本刊記者? 孟依依 張宇欣?? 編輯? 雨僧? rwyzz@126.com
頭圖：2007年，陳德文到訪島崎藤村舊游之地懷古園，長野縣小諸市
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給陳德文先生發(fā)郵件那幾天，日本的疫情開始嚴重起來，他所在之地，超市仍然熙熙攘攘。人到老年，身體衰弱，免不了常跑醫(yī)院。他一生受腰病折磨，但精神狀態(tài)尚佳，讀寫亦無大礙。尤其對寫作與翻譯，總是修訂再三，一絲不茍。第一次的郵件往復就一連發(fā)了三稿。
陳德文每天早晨5時起床，中午小睡一小時，晚上11時就寢。平日除去做做家務(wù)、陪夫人去超市購物外，大部分時間都伏案讀寫。
為勵志，他的書房取名苦居齋。
苦居齋起初只是床頭枕畔一小塊空地，直至中年參加工作，有了獨立住房（以前都是合戶居?。┲螅庞幸环綄懽骺臻g。即便如今的住所，苦居齋也只是一間“四疊半”（四張半鋪席大的面積），一張女兒用過父親用的幾乎當垃圾扔掉的舊書桌。不是為儉省，而是因為這里很難弄到一張稍大的書桌，家具店只有學生使用的小桌。還是兩年前剛搬家的模樣兒，舊書、譯稿、雜志等，狼藉一室，無暇收拾整理。
在苦居齋，陳德文與“偉大與平凡和諧統(tǒng)一”的東山魁夷，“簡素、淡泊、沉靜、悲情”的島崎藤村，“晃動于人生兩極而不肯安住于中間的靈魂”三島由紀夫，帶著纖細韻味的詩意的川端康成，以及唯美派文學的代表谷崎潤一郎等文人們共居一處。
與他們的結(jié)緣，來自大學時陰差陽錯選定的專業(yè)。1960年，陳德文考上北大，從蘇北縣城北上求學。家鄉(xiāng)解放前貧窮，孩子從小跟著大人干活，上學讀書已屬幸運。對他來說，上學的目的談不上光宗耀祖，更實際是走出家鄉(xiāng)，改變自我。當他滿懷憧憬走進燕園時，根據(jù)國家需要，被臨時調(diào)整到東語系學外語。
大學畢業(yè)后，他被分配到中央機關(guān)外貿(mào)部，最初五年，輾轉(zhuǎn)北京、上海、廣州，投身于日語口譯。尤其是1965年夏季的首屆中日青年大聯(lián)歡和一年春秋兩屆的廣交會，使得陳德文日語口語水平大大提高，繁忙之中，竟一時忘記了腰腿疼。
廣交會上，他為大會翻譯演出節(jié)目單，親自到廣州新華印刷廠，同工人一起鑄造日文字母，學習檢字、排字；幫助北京芭蕾舞團《紅色娘子軍》劇組打幻燈字幕，烤紅了腕子；陪同上海芭蕾舞團《白毛女》劇組，一起訪問廣州某高校，和演員們同臺演出。
70年代末，外國文學迎來黃金期，從此，他開始積極投身文學翻譯。改革開放之后調(diào)到南京，此時年近四十，“年齡也是最適合搞文學筆譯的時候。”
因長期用筆，陳德文的中指磨成肉疙瘩，一度不能舉箸?！昂髞韾貉a拼音，改為電腦。根本不懂指法，十根指頭在鍵盤上亂戳亂點，如牛馬搶槽，雞啄碎米。一天也能敲出一兩千字。”
無論是閱讀還是翻譯，無論是中國文人還是日本作家，陳德文先生鐘情于散文，也十分認同作家劉白羽所言，日本散文的成就遠在日本小說以上。散文所體現(xiàn)的“文學文化的美感，來自于社會生活的美感，來自于一個國家或民族的審美意識”。
1985年，陳德文在東山魁夷家中做客
幾次短暫訪日之后，1998年4月初，陳德文正式應(yīng)邀赴愛知文教大學擔當專任教授，教授日語、古典漢語和文學翻譯，一轉(zhuǎn)眼已經(jīng)二十余年，他形容這段經(jīng)歷“平靜而有序，平淡而有益，平凡而有趣”。教學與研究之暇，翻譯了眾多名家名作，走訪了文人故居，接觸了各階層人物。
他的居所因防震防火翻修多次，鄰居上樓下樓，日日互為鄰，年年不相識。偶爾在一年將盡的時候才想起某位朋友，寫張賀年片問候一下。名為聯(lián)絡(luò)，實為探詢生死。周圍的人來來去去，“只有我按兵不動。窗外的櫻樹枯萎了，崖邊的柳樹鋸掉了，只留一棵美國送的花水木（hanamizuki），特意圈在磚砌的花壇中，加以保護，但它就是不爭氣，長了好幾年，還像一株小樹苗。樓梯爬不動了，中途要歇一歇。榻榻米綠變黃，黃變黑，黑變破。碰巧，APITA購物積點兒，抽獎抽到一枚地毯，正好搪在幾個破洞上，一鋪又是好幾年。說來說去，無非就是老了?！?/p>
他喜歡俳句，剛到愛知縣時，寫過一首漢俳：晨起掃鋪席/唯見白發(fā)粘腳皮/人生一俳句。
說到底，翻譯并非他的選擇，也非他的職業(yè)，他常常引用畫家東山魁夷的說法——人都是被動地生活著——來解釋一生的方向。他常常講，“我性格中的素樸與文弱、愚直與悲情，決定于我的家庭出身、人生經(jīng)歷和社會環(huán)境諸因素。人越到晚年越顯脆弱悲觀。至今，我每想起一件往事，回憶一位已故親族知己，就會悲不自勝，汍瀾不止。”在郵件中，他講起自己幾年前有一個寫作計劃——把交往過的中日文化界師友名流逐一寫成回憶文章，“幾曾提筆，幾曾淚流，只好暫時作罷?！?/p>
但他將翻譯做了大半輩子。“翻譯畢竟寂寞清苦，全憑樂趣和意志支撐。搞翻譯要有使命感，要有‘舍我其誰也’的自覺。為了緩解單調(diào)困倦，不妨于伏案中暫停下手來，抽看一頁書，吟詠一句詩，唱上一首歌，都是休息的好辦法。也可以隨時咬一口餅干，剝幾顆花生，借口舌之勞，解身心之累，達到暫時分散精力的目的。”陳德文如是說。
陳德文在千葉縣市川市郭沫若舊居
他說，之所以將書房取名為苦居齋，是因為“不管生活在怎樣的環(huán)境中，都要有自知之明，不可忘乎所以。我因出身農(nóng)村，自幼飽嘗艱辛；成年后，天災人禍，病魔纏身，一個‘苦’字，貫徹始終。如今，雖然飽食暖衣，亦不忘以往之苦，時時砥礪自己。搶時間，多做事?！唷饬x，不在肚腹，而在于精神。”
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文學反映生活，猶如太陽照耀大海
——對話陳德文
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日本散文是文學筵席的前菜，餐后的甜食
Q：譯者除了應(yīng)出版社邀約而翻譯，一定也會根據(jù)自己的喜好來翻譯，您是怎么選擇翻譯作品的呢？與哪些作家在情感上比較親近？
A：和許多譯者一樣，譯作多半出于我的喜好，出于我對純文學和經(jīng)典作家作品的偏愛。有幾位作家、藝術(shù)家感覺很喜歡，很契合，甚至覺得同自己的性格、氣質(zhì)、經(jīng)歷相近似，比如島崎藤村、川端康成、井上靖和東山魁夷等。漱石的學問人品，藤村的淡泊簡素，川端的孤守深沉，東山夫婦的謙和善良，三島豐富的想象、熟練的語言技巧……都是我學習、修煉的對象。我基本不譯推理小說，對流行作家、新潮作家了解不多。有些約譯，也只好婉拒。
一般地說，凡是出版社約譯，先由版方選題立約，雙方同意簽字后即可實施。譯完改定，交付出版。正常一年出版，但此例極少，越是大社、名社，越是拖延版期，三年五載，司空見慣。事實上，這些大腕社，合同條款本來就給自己留有充分余裕，執(zhí)行起來，依舊不太重視譯者利益。個別責編，約稿菩薩臉，一旦獲得授權(quán)，立變閻王臉，或百問不睬，或單方毀約，我都遇到過，徒嘆奈何。相比之下，民營公司或大學出版社較為快速。
Q：您自幼喜愛文學，但又經(jīng)歷文化大革命，文學被毀壞、停滯，“文革”結(jié)束后各種機緣重新被推回文學領(lǐng)域，在這過程當中，您的心境發(fā)生過變化嗎？如何找回自己人生坐標的呢？
A：“文革”中，感知種種。其中之一，覺得文學太脆弱了，像《金閣寺》一樣美麗而不堪一焚。學習日語之后，少年以來想當作家的理想破滅，但對文學始終鍥而不舍，愛之彌深。同時，我也對日語對日本文學逐漸產(chǎn)生了濃厚興趣，那就干脆干翻譯吧。上大學時從中文系轉(zhuǎn)到外語系，說不準是變不利為有利、歪打正著呢。
“文革”結(jié)束，百業(yè)并舉，外國文學一時迎來黃金時期。我適逢其時，積極參與復興文學的各種活動。當時，關(guān)于外國文學的研討會、教材會、籌稿會、評獎會……品目繁多，我都積極投身其中。1975年我在江蘇人民出版社出版的夏堀正元《北方的墓標》，很可能就是“文革”后最早的一部外國小說。不久又在省作協(xié)機關(guān)雜志《鐘山》創(chuàng)刊號發(fā)表譯作黑巖重吾的《黃昏的山崖》。打那時起，直到今天，都在埋首這一事業(yè)，未曾稍怠。
Q：多年來您致力于向國內(nèi)讀者介紹日本散文，您的譯著中散文占了很大比重，幸田露伴、夏目漱石、德富蘆花、永井荷風、東山魁夷等大家的名作也得以逐漸被引薦到國內(nèi)。作家劉白羽提出“日本散文的成就遠在日本小說以上”，您也認同，為什么這么說？您覺得日本散文與中國散文相比有哪些不同之處？
A：日本古代文學似乎皆發(fā)軔于詩與散文，所謂“物語文學”，也并非全屬于小說，其中包含散文的要素。《枕草子》《方丈記》《徒然草》，皆是古代隨筆文學之典范。日本文人，小說家和藝術(shù)家，也大多是寫作散文和隨筆的高手。
中日散文兩者的區(qū)別，統(tǒng)而言之，中國散文比其他體裁更講究思想性和藝術(shù)性，講究推敲、修煉字句，講究厚積薄發(fā)。中國人提筆作文是一件很莊重嚴肅的事情，古人焚香靜坐，染翰操觚。文章千古事，得失寸心知。
中國文學講究道德感化和教育的力量。宋周敦頤提出“文以載道”，給文學套車，盛載重物。從此，中國文人不再輕松（或許不曾輕松過）。初中時代，《語文》開篇即是《詩經(jīng)·國風》，使人一看就想高聲誦讀：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！投我以木李，報之以瓊玖，匪報也，永以為好也！……”歡然愉悅，浪漫滿懷。但以后的文學，尤其是漢以后理學因素的滲入，讓作者和讀者太沉重。
但日本人寫作，似乎沒有這樣的心理重負。日本文學文化崇尚娛樂性、消遣性。日本散文，多數(shù)看不出什么思想，也不見高妙的表現(xiàn)手法。多屬隨意為之，如行云流水。結(jié)構(gòu)上也不見苦心經(jīng)營的匠心。日本人的文化國寶《源氏物語》《枕草子》皆出自女性之手，主題內(nèi)容涉及各個方面，但也可以歸納為一句話，前者通篇皆是圍繞美男子光源氏不倫之戀的闡述；后者是古代日本宮內(nèi)細碎生活的記錄。內(nèi)容天然，恬淡；文字隨意，溫婉，千年以來，為人所愛。
有的讀者讀罷《千曲川風情》（島崎藤村散文集），抱怨文字平淡，缺乏刺激。有的甚至斥之為流水賬，白開水。殊不知，在日本人眼里，平淡方有味，沉靜見深情。一味追求刺激，未必好。毋寧說，是一種性格扭曲的表現(xiàn)。從藤村、漱石等作家作品中尋求刺激，緣木求魚，找錯了對象。
日本散文是文學筵席的“前菜”，餐后的“dessert”(甜食)。這種散文，往往不為我們所欣賞。但日本人獨愛之，樂此不疲。
陳德文與美國學者唐納德·金閑聊
Q：日本文學中體現(xiàn)的是什么樣的審美意識？新近修訂出版的谷崎潤一郎《陰翳禮贊》是日本美學經(jīng)典，影響了隈研吾、原研哉等許多人。谷崎潤一郎所討論的那些美學中，哪些是日本乃至東方人所共有的，哪些是作家本人所獨有的呢？
A：上世紀末，我為百花文藝出版社編選《世界經(jīng)典散文新編·日本卷》，我在該書《導言》中提出日本人“美意識”的四個方面：自然美、虛幻美、朦朧美和消亡美。我的這些看法至今沒有太大改變。我認為這四個方面大致可以概括日本人以及日本文化的“美意識”（biishiki）。
文化或文學的美亦不出此窠臼。
中日兩國的審美意識有親緣關(guān)系，自然相同之處甚多，但也有諸多不同，憑我的感覺和久居經(jīng)驗，足足可以寫上幾本書，但我無暇實現(xiàn)這樣的寫作。
僅就此書涉及的范圍，相同之處，比如中國文化崇尚光明與亮麗的同時，也一樣崇尚陰翳與素樸。中國文學關(guān)于陰翳之美的詩詞歌賦俯拾皆是：“霧失樓臺，月迷津渡”“花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去”“月上柳梢頭，人約黃昏后”“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”；《醉翁亭記》中的“樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也”；“金籠花下開，巧賺娟娟鳳”“花朝擁，月夜偎，嘗盡溫柔滋味”（《長生殿》，極言情生于陰翳之處）；魯迅的《秋夜》，柔石的《二月》（“新綠的樹葉底陰翳，鋪在淺草地上”）……皆含有禮贊陰翳的要素。
谷崎美學除了陰翳美之外，其中心是女性美。谷崎對于女性的欣賞，不看對象，不擇手段，親戚友鄰、叔嫂姊妹、姑姨母親……都是他美學之眼的“獵物”。谷崎和佐藤春夫的“換妻宣言”也多為人所詬病，更與中國人的道德觀格格不入。但谷崎又是《春琴抄》和《細雪》的作者，女性美不倦的歌詠者。
谷崎將松子同時作為妻子和母親待之，“倚松”一詞，透出許多消息。中外文學史上夫妻之愛的實例車載斗量，但將妻子看作母親，或憧憬迷戀母親之貌美，只有日本文學中可見，日本文學中也只有谷崎作品中可見。
文學反映生活，猶如太陽照耀大海，并非像鏡子“翻照”人面。前者有選擇，后者皆實錄。前者溫暖，后者生冷。文學和生活畢竟有溫差。文學有意躲避尋常和平淡，只鐘情于生活的起伏與奇崛。文字之美，并非全然是生活之美。谷崎崇尚陰翳與慢節(jié)奏，并不等于他本人生活中始終不變的實相，或者是他的一種理想和追求。谷崎的文學觀受所處歷史時代的制約。比如對如廁的描述，只限于他的鄉(xiāng)居，他住在城里時就不可能有那種環(huán)境條件，讓他品味“風雅的精髓”。當然，他的鄉(xiāng)居并不算少，青年時代的放浪漂泊，戰(zhàn)時的流離失所，或許使他無心無暇繼續(xù)追求或抒寫關(guān)于廁所的情趣。谷崎晚年，再次從溽熱陰濕的關(guān)西遷回關(guān)東，卜居湯河原海岸，多半是向往那里溫暖明麗的陽光和“女乳般的溫泉”(川端康成語)。谷崎于1965年春天，距他逝世前三個月左右，曾經(jīng)在居所同松子夫人一起接待過中國作家老舍、劉白羽，當時家里的廁所是個什么樣子呢？真想弄個明白。
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翻譯其難，甚至超過寫作
Q：您如何看待譯者在文學史上扮演的角色？
A：我很看重譯者的作用，也很在乎讀書界對待譯者的態(tài)度。文學翻譯是為傳遞薪火，加強人類文化交流，增進理解和友誼。
Q：關(guān)于文學翻譯，您說過，“翻譯不是再創(chuàng)造或再創(chuàng)作，也無須再創(chuàng)造或再創(chuàng)作。文學翻譯的實質(zhì)，僅僅在于文學意象的轉(zhuǎn)化，譯者的全部活動都應(yīng)該歸結(jié)于如何做好‘轉(zhuǎn)化’這一基本點上”。您覺得在這個“轉(zhuǎn)化”的過程中，最重要的是什么？
A：將原作（一種語言表現(xiàn)形式）的文學意象，完美無缺地轉(zhuǎn)化到譯作（另一種語言表現(xiàn)形式）里來，不添加，不減損。但文學意象轉(zhuǎn)化的忠實，不等于編篡日漢詞典，一一翻轉(zhuǎn)，需要譯者進行一番精心釀造的過程。為了完成這個轉(zhuǎn)化，需要譯者調(diào)動一切語言手段，對每一原作詞語，作出準確判斷，運用最恰當譯語，與之對應(yīng)融合。文學翻譯的語言處理水平，是對一個譯者基本功的考量，容不得半點作偽與造假。從這一點上說，翻譯就是玩語言。
不過，翻譯畢竟有異于創(chuàng)作，不可能完全避免訛誤。重要的是，不無視不放任謬誤，每有增刷或再版，及時修正，使其漸趨完美，方為正道。
Q：您遇到的誰的作品或者哪一部作品最難翻譯？為什么？
A：就我接觸的現(xiàn)代作家作品中，還是川端康成和三島由紀夫兩個比較難對付。前者行文簡勁奇崛，鋼骨鐵筋，不凝滯，不粘著，干脆利落。個別之處，甚至不顧文意之貫通，句法之完整。而三島正相反，行文汪洋恣肆，用語云譎波詭。猶如蓓蕾綻放，繁星滿天。一樁物事，一種意象，運用各種修辭手段，反復陳說，閱讀起來意象充盈，風流蘊藉，而絲毫不感到臃腫阻滯，拖泥帶水。前者翻譯須盡量約束文字，簡潔而精準地選擇與錘煉字句；后者須搬出全部語言庫存，使出一切看家本領(lǐng)，隨時應(yīng)對原文語句的參差競出，流光溢彩。
最近川端散文集《哀愁》問世。這本書深為讀者喜愛，美中不足之處是個別用語尚欠推敲、斟酌，比如《花未眠》一文，首段譯文初稿上“夜間四時醒來，發(fā)現(xiàn)海棠花未眠”一句中的“發(fā)現(xiàn)”一詞，實為原文所無有，但我初稿上赫然而在。校稿時雖然劃掉，但又在編輯過程中被忽視。所以，書上仍有“發(fā)現(xiàn)”一語，顯得十分礙眼。后文的“躺在春草上的小狗”，這里的“躺”字也屬多余、謬誤，應(yīng)該去掉。為此，我查找了宗達原畫，確認那只小狗的確不是躺著。
Q：這樣的翻譯會更過癮吧？
A：是的，翻譯是個艱苦思維的過程，其難甚至超過寫作。在這里，雙向思維超越單向思維，意象轉(zhuǎn)化超越形象創(chuàng)造。
Q：由于一些文化差異、個人的語言習慣或考慮到讀者的接受程度，翻譯時時常會出現(xiàn)調(diào)整語序、將不明晰的表意表達出來等變形，在一定程度上減損了異域文化的特征，您怎么看這些變形傾向呢？是否需要避免？
A：所謂改序變形之類的處理，毋寧說是文學翻譯中的必備手段，是不可完全避免的，也沒有理由避免。但話又說回來，這要講場合，看對象。如果是政府公報、法律條文、勞資合同之類，重在意思準確無誤，文字稍微不順當，亦無大礙；首長講話、領(lǐng)導指示等現(xiàn)場翻譯，唯內(nèi)容準確、傳達明晰是求?？梢栽儐枺梢郧笞C，務(wù)必弄清意思。同是文學藝術(shù)類翻譯，也并非一律。小說——重在敘事和描寫，組詞構(gòu)句時刻都在考驗譯者的語言能力，辭達而已矣；詩和散文——較之小說，更需要高超的文字素養(yǎng)，詩和散文重點不在表意，而在抒情。要講究情韻，講究語言的節(jié)奏感、音樂感和聲光色彩感……譯詩還要適當講究韻腳，講究對仗與平仄。我主張日本的新詩、俳句，以及漢俳等，最好都能押韻。舞臺劇本——要求語言明快，辭義暢達，節(jié)奏鏗鏘有力，便于演員將每一句臺詞完美無缺地送到每一位觀眾的耳眼里；電影藝術(shù)——還要兼顧鏡頭畫面，注意劇中人物的身份和口型，使得場景和譯語和諧一致，以便獲得“藝術(shù)的真實”。
Q：您最近關(guān)注哪位作家的作品？ 能否說說近幾年的翻譯計劃？
A：過幾年川端公版，結(jié)束人為的川端文學蕭條期，或許將迎來一個小小的高潮。十年前我已譯出幾部，因川端版權(quán)被壟斷，無法問津。鑒于公版在即，還需整理修訂，重新交付排版。有空還想關(guān)注一下日本古典，寫一兩冊散文隨筆。
我對日本文學的翻譯興趣廣泛，但精力有限，韶光不待。大凡想做點兒事情的人，誰人身后不留下一大堆未竟之業(yè)？臨近晚年，只能“救急”，做些掃尾的事情。就我來說，三島戲劇，川端小說，漱石日記，三大隨筆，謠曲……都在我的翻譯計劃中。倘如天假以年，大體需要七八年之久。但我對此缺乏信心。
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語言和文化代表一個人的精神本質(zhì)
Q：您說過“有人讀芥川（指芥川龍之介），能讀懂小說，但讀不懂散文，考其原因，古典文學等傳統(tǒng)知識貧乏是其中之一，因此才會有‘云里霧里’之嘆惋”。以您的經(jīng)驗來看，想要加強閱讀古典文學的能力，該從哪些方面入手？
A：現(xiàn)在手機普及，網(wǎng)絡(luò)發(fā)達。找?guī)灼盼?，易如反掌。但反過來說，快餐文化，電子閱讀，浮光掠影，博而不精。在我所教過的學生中，真正肯坐下來，逐字逐句聽解一篇古文者，寥寥無幾。做老師的都有體會，現(xiàn)在你出道題考學生，他那里手機一查，豁然入目，不費吹灰之力（該不會不久手機就有“一吹而就”的功能吧？）。想想網(wǎng)絡(luò)時代前，老師出道題，東找西查，踏破鐵鞋，偶然相遇，其歡欣鼓舞之狀不亞于燈火闌珊處“漁美”之快感矣！并且銘記于心，終生不忘。
必須說明，我決不反對網(wǎng)絡(luò)，而只是指出其利弊。做學問，不可走捷徑，不能光指望掌中之物，還需練真功，動腦筋。有時，死記硬背也是需要的，背誦或誦讀是我寫作翻譯的一貫做法，好處多多。一方面檢驗自家成品；一方面作為寫作中的一時休息，保持活躍的思維能力。青年人趁年輕，好記性，多背誦一些古典詩文，借以提高人生含金量，對以后說話寫作，大有裨益。
那么，文言書籍浩如煙海，從哪里著手呢？
常常有朋友問我，你的譯文為何喜歡使用日語詞匯，結(jié)果一查，這些詞兒皆來源于中華文化，可以說是現(xiàn)代漢語的七姑八大姨。我用她，只是接她回娘家罷了。
我一直愛讀《聊齋》，力薦之。理由是，此書乃古代短篇小說之典范，屬于淺近文言體，三評三會，皆由名家捉刀，易于進入。其他還有歷代詩詞歌賦、元明戲曲、雜劇、《西游記》《三國演義》等，皆必讀之書。
Q：想請您談?wù)務(wù)Z言和文化的關(guān)系。
A：語言是時代的產(chǎn)物，現(xiàn)代作家很少有人用文言寫作。但翻譯不同，一部原作的時代感，既表現(xiàn)于內(nèi)容，也表現(xiàn)于語言，這一特點，都應(yīng)該在譯文中有所體現(xiàn)。譯者的本領(lǐng)之一，就是將這種體現(xiàn)做得圓滿些，使得原著與譯作和諧一致。
對于搞寫作翻譯的人，語言修煉和文化積累同等重要，兩者相輔相成，密不可分。語言可從三方面入手：其一，繼承、吸納古代語言。日語專業(yè)譯者，更要多學點文言、文語知識。研究兩種語言表現(xiàn)的異同，研讀詞法，探索語源，提高識別能力。有的日語詞匯源于漢語，過去傳入日本，現(xiàn)代又回流中國。這一類詞語很多，有人不知道，譯文中不敢使用或妄加排斥。我主張應(yīng)該積極迎接這些“回娘家的七姑八大姨”。有些人動輒以“死語”判定自己不曾見過的詞語，其實有可能是歷史上或近代人筆下及口頭上的“活語”，只不過沉寂一時，很少被人使用罷了。
我的蘇北老家，古代屬魯國之境，鄉(xiāng)民生活貧窮，經(jīng)濟落后。但民眾普遍崇尚文化，講究學問。尤其對寫得一手好字、能說上幾句文言的人，推崇備至。老百姓對于運用文言，稱作“跩文”（zhuaiwen）。有兩句很流行的俏皮話，甲諷刺乙曰：“鴨子跩文，一腚臊泥乎?！币曳瘩g甲：“有文不跩，何必爛在肚乎？”
但不可濫用文言。須知，文言并非一味求短，再短也應(yīng)使語句完整，意義顯豁，行文貫通。有人筆下的所謂文言，只顧求短，構(gòu)詞組句突兀生硬，缺胳膊少腿。且語義含混不清，經(jīng)不起吟誦。有的連成語的固定結(jié)構(gòu)都不懂，硬要寫文言，搞“拉郎配”，東接西拼，倉促成篇，不堪卒讀。
其次，注意學習民眾生活口頭語言，有選擇地使用，使得譯語更加靈動，更富于活力。
近年來，我甚至有一個“新奇的發(fā)現(xiàn)”——《金瓶梅》、《紅樓夢》等古典名著中，有不少詞語同我家鄉(xiāng)的土語相同相近，如“老嬤嬤”（老婦人）“遮莫”（或許）等等，至今仍然活躍于當?shù)剜l(xiāng)人口中。
另外，我在翻譯寫作中，有時有意避開通用詞，或使用古典文言，或使用鄉(xiāng)間俚語。這要看對象，不可過多仿效。例如立即、立馬—即刻、旋即；忽然、突然—驀然、猝然；花蕾—花骨朵；從、自—打；一串兒—一嘟嚕；背小孩—馱小孩；嘔吐—噦……為的是保持一種水靈、生鮮的語感。
最后，有節(jié)制地選用各種類型的流行用語，網(wǎng)絡(luò)語言和新潮用語也不要一概排斥。但應(yīng)摒棄低俗、粗鄙，年輕譯者尤其要注意鑒別。
語言和文化水平的高低，代表一個人的精神本質(zhì)，標示著個體生命的價值。一兩篇短文或三五分鐘發(fā)言，足以衡量一個人的語言文化水平。寫作講究觀點獨特新銳，說話講究有無真知灼見?，F(xiàn)代社會，應(yīng)當掃蕩浮華虛夸之氣，提倡務(wù)實精神。文學翻譯亦如此。
