文 林克 圖 廣州大劇院?? 編輯 楊靜茹 rwzkhouchuang@126.com
?
《哥德堡變奏曲》
?
廣州大劇院溫和的場燈突然漸變到明亮。在這座線條流動的現(xiàn)代建筑里，38歲的郎朗將演奏自受傷復(fù)出以來最重要的獨奏作品——《哥德堡變奏曲》。
?
因為新冠肺炎疫情，這半年幾乎是古典音樂甚至全世界音樂行業(yè)最艱困的時期，大部分演出都被延期或取消。已經(jīng)取消了八十多場世界演出的郎朗，用這部準備多年的嚴肅作品，正式回歸他最熟悉的鋼琴家角色。
?
《哥德堡變奏曲》是巴赫在1742年的晚年作品，全曲包含三十首起落喜悲的變奏和兩首周而復(fù)始的詠嘆調(diào)，幾乎包括了卡農(nóng)、賦格、舞曲在內(nèi)的所有巴洛克時期音樂體裁。在這部常被喻作“珠峰”的作品里，工整嚴密的邏輯結(jié)構(gòu)和對位法被藏在樂譜的冰山之下。幾十年間，學(xué)者們已經(jīng)從數(shù)學(xué)、建筑、神學(xué)的廣闊角度來討論這部曲目的理性和神秘。
?
《哥德堡變奏曲》的原稿并沒有過多載明關(guān)于速度、力度和裝飾音的音樂規(guī)定，聽眾想知道，這位中國目前最負盛名的鋼琴家究竟會用什么樣的方式來處理這部艱難的作品。
?
1999年的芝加哥拉維尼亞世紀音樂會，17歲的郎朗神奇地替補鋼琴家瓦茲，演奏了那部讓他一夜成名的《柴可夫斯基第一協(xié)奏曲》。在音樂會后的晚宴上，他只用一個小時就臨場背完了《哥德堡變奏曲》全譜，隨即給臺下的顯赫賓客直接演奏了75分鐘。那個夜晚是神童式的。
?
回憶起那個“下半場”，郎朗記得在場賓客都喝多了，其實彈成什么樣都“無所謂”。但他每天訓(xùn)練七八個小時，腦子快反應(yīng)快，曲目量大得幾乎像一個點歌機，什么都“能彈”。比這個更重要的是，郎朗覺得那時候的他“敢彈”，成名之后，學(xué)的東西越多，對這首曲子反而越 “不敢彈”了。
?
“這曲子太難了，是理性和感性的結(jié)合，旋律是感性的，織體（音樂結(jié)構(gòu)）是理性的，光靠感覺沒有用，必須要靠知識去補。”郎朗說。
?
三十歲生日時，郎朗想把《哥德堡變奏曲》拿出來，但還是覺得沒準備好。十七歲那個下半場已經(jīng)遙遠，在這段時間里，郎朗的命運早已變幻，無論在古典音樂還是大眾視野里，他都成了舉足輕重的明星。
?
“你知道我在17歲到30歲之間有多少次想彈嗎？”那顆好勝心從未消失過。演奏這部巴赫，郎朗無疑在宣告自己的全面性還在不斷延伸，這種“挑戰(zhàn)式”的原始推動力似乎一直在他身上存在。其實技術(shù)幾乎從沒有困住過他，即使嚴苛的批評家也極少否認這一點。但《哥德堡變奏曲》除了考驗技術(shù)之外，同樣也考驗心智。
?
郎朗受傷的時間與正式準備這首曲子的時間相近，但他不認為受傷與把這首曲子“拿出來”有著直接、強烈的關(guān)聯(lián)，也沒有那個讓他決定“可以拿出來了”的瞬間。“當然（傷愈）給了我更多的信心，最難的黑暗時光過去了，沒有什么能壓倒我了，但這不是電影，就是一步一步、一個音一個音去完成?！?/p>
?
為了這次正式的錄音和巡演，郎朗準備了三年多。他去德國，和巴洛克音樂學(xué)者學(xué)習把每一個音和結(jié)構(gòu)弄清楚；他也去巴赫曾任職的教堂溯源，彈巴赫曾用過的雙層羽管鍵琴（《哥德堡變奏曲》出版之時，現(xiàn)代鋼琴還未出現(xiàn)），聽那些最原始的古巴洛克樂器所發(fā)出的純正聲音。
?
去年，剛傷愈的郎朗出版了包含《致愛麗絲》《月光》等知名短小樂曲在內(nèi)的專輯《鋼琴書》，這張并不那么“嚴肅”的作品頗有回歸初心的形式和意味。當然，他也找到了自己的愛麗絲（妻子愛麗絲·吉娜），并邁入婚姻。
?
生命經(jīng)驗早已豐富，而神童敘事漸遠，現(xiàn)在的郎朗到了一個新階段。導(dǎo)師、鋼琴家巴倫博伊姆對《紐約時報》描述郎朗的現(xiàn)在：“要么兒童離開，神童留下，或者神童離開，兒童留下?！?/p>
?
《哥德堡變奏曲》是郎朗年少時那個晚宴里的神童印記，也即將成為他生涯下半場里新的嚴肅注腳。
?
黑珍珠
?
第一個觸鍵下去，郎朗就已經(jīng)和“表情包”出圈藝人暫時劃清了界限。至于常被討論的“肢體語言”，在這場演出里明顯被斂去不少。
?
在現(xiàn)場，郎朗把這首曲子里最知名的詠嘆調(diào)處理得稍長。事實上，不僅是詠嘆調(diào)，從整體而言這也是世界上最長的一版《哥德堡》，共約一個半小時。郎朗彈完了所有變奏里的反復(fù)。他覺得長一點“值得”,就像曲子會有第二生命。第一遍的時候，郎朗沒有加太多處理，第二遍的反復(fù)中，他像爵士樂般即興加入一些裝飾音——在不同的城市巡演，他對“反復(fù)”的處理都不太一樣。
?
裝飾音和 Rubato（自由速度）的豐富使用，讓這個版本的《哥德堡變奏曲》擁有了極強的辨識度，這在以往的版本里并不常見。可以肯定的是，這些偏向浪漫的處理方式幾乎不會讓所有人滿意，尤其是在巴赫的領(lǐng)域。但現(xiàn)在的郎朗喜歡這種“變化”。在發(fā)布的專輯里，除了錄音室的版本，他還收錄了萊比錫教堂的現(xiàn)場錄音供聽眾比較。
?
現(xiàn)場的高潮依然來自于帶有炫技意味的變奏26，它需要演奏者將手臂長時間交叉在鍵盤上急速飛奔。這首整篇技術(shù)難度最高的托卡塔曲目有毫無縫隙的音流，同時又一瀉千里。郎朗清晰地完成了它，并釋放出了豐富音色。毫無意外，這是大家熟悉的郎朗。
?
《哥德堡變奏曲》里變奏15、21和25是三段明晰的下行變奏，氛圍與其他部分完全不同。在前兩段整體下行的慢速變奏里，郎朗閉上眼，頭緩緩前傾，幾乎要碰到琴板；只有左手彈奏的時刻，他把右手懸空，像是呼應(yīng)什么；這兩段變奏的結(jié)束，郎朗都用了更長時間的休止，儀式感被推到極致。
?
而到了被稱為“黑珍珠”的變奏25，郎朗對這首慢板的演奏時間超過了10分鐘，長度同樣超出所有版本。音樂此時與整體明朗的基調(diào)完全相左，陷入巨大的悲慟之中。多處的半音下行，步履沉重，這是巴赫常在其他宗教作品里描繪“受難”的修辭。在音符下行過程中，又突然有毫無預(yù)兆的“突兀”大跳，讓上升的盼望變得極為艱難。音符拉扯，時間凝滯，在全曲最大的共情時刻，琴聲之外，也聽得到身邊稀疏的哭聲。
?
郎朗自己也把這段變奏視作整個《哥德堡變奏曲》最難的部分，是精神的“爆破點”。
?
常常給人“感情濃烈”印象的郎朗說自己其實并不容易哭，但今年在萊比錫圣托馬斯教堂彈《哥德堡變奏曲》時，他還是哭了。演奏的現(xiàn)場，巴赫墓就在離他不遠處。
?
“我想到小時候每周都彈一個巴赫的作品，我從那么小開始練巴赫，然后他就在我旁邊?！?/p>
?
花瓣
?
演出結(jié)束后，休息室外還有等待郎朗簽名合影的熱情粉絲。從求學(xué)時代一直陪伴他的父親郎國任，依然出現(xiàn)在現(xiàn)場。有熟悉的粉絲認出來，也會去找他合影。郎國任看起來早已不那么“嚴苛”，郎朗現(xiàn)在所處的高度，早已遠超他當年的設(shè)計。
?
我想起郎朗的啟蒙老師朱雅芬和郎國任在他少年時代的那次意見分野。朱雅芬給當時的郎朗的建議是：“他需要休息和游戲。”后來的故事已經(jīng)眾所周知，郎朗選擇的或被選擇的是另一條路。
?
郎朗迄今只有三段時間“停止”了鋼琴，恰好與這場演出里那三段長時間的“休止符”一樣。我無意將郎朗的“停止”和這三段特別的變奏強行聯(lián)系，但還是會想，在每一次的“停頓”中，他會得到些什么？
?
在傷病后，郎朗第一次主動減少了演出場次，開始擁有更多自己的時間，并“反思了一切”；停止公開演出的上半年里，他沒有停下練習，但依然被批評參加了太多綜藝。對于這些批評，郎朗回應(yīng)：“我知道自己是干什么的?！?/p>
?
他把那些節(jié)目比作“春游”，也明顯有超乎其他人的投入，同時誠懇地珍惜這些從未有過的經(jīng)驗。對他而言，其中似乎包含了童年時所付出的代價、朋友間本應(yīng)有的際遇和另一條沒走的路。
?
就像全曲開頭結(jié)尾兩段相同的詠嘆調(diào)，經(jīng)歷了中間三十段跌宕的變幻，當同樣的音符在最尾時再出現(xiàn)，郎朗的處理已理所當然地不同了。在僅有一遍的現(xiàn)場演出里，很難記清所有細節(jié)，但可以明確感知到的是郎朗現(xiàn)在“敢彈”的動機。這與二十年前的那個“敢彈”已經(jīng)完全不同，征服“珠峰”的語境之外，郎朗現(xiàn)在松弛、自由也敢于變化。他的《哥德堡》里有這樣的色彩。
?
演出最后，郎朗安可了一首《茉莉花》，之前一個半小時里《哥德堡》所塑造出的龐大精密的“場”終于松弛下來。
?
所有演奏結(jié)束，照例有禮儀送上幾簇鮮花，郎朗接過花，俯身向聽眾致謝，一片花瓣緩慢落在地板上。在巨大的掌聲中，郎朗再次彎下腰，把那片落單的花瓣小心拾起，他沒有也不可能把花瓣再放回原來的地方，而是往回走了幾步，輕輕把它放在了舞臺上那架唯一的鋼琴上。
