?“在20世紀(jì)80年代，繪畫被邊緣化，藝術(shù)家們越來越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫家中創(chuàng)造了一大批追隨者。
“他對當(dāng)代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們好像是我們共同經(jīng)歷的一部分”
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本刊記者? 蒯樂昊? 編輯? 雨僧? rwyzz@126.com
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從去年冬天到今天秋天，與呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的約會一拖再拖，正如他的展覽一樣。一開始我們約定了要在他布魯塞爾的工作室相見，但很快，疫情暴發(fā)了，飛往歐洲變得困難，他在香港的這場名為《好運》的展覽也被迫延期。
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作為當(dāng)今世界最重要的畫家之一，呂克·圖伊曼斯出現(xiàn)在中國人的視野中相對較晚，但他獨特的繪畫語言卻很快引起共鳴和效仿。他的畫面中有一種輕盈的憂郁，來自近乎褪色和曝光過度的視覺感、冷靜克制的灰調(diào)子、電影敘事般的片段感和驚悚片截屏式的情緒，他每幅畫的作畫時長絕不超過一天，而且一遍過，不反復(fù)，觀者如置身稀薄的霧中，依然可以感受到被包圍的密度。
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圖式之外，更讓中國人有共鳴的是他畫面里的政治表達。解讀他的作品，指哪打哪的方式是不管用的，他選擇意象，但讓畫面的“所指”和“能指”之間出現(xiàn)微妙的間距。經(jīng)歷過“繪畫已死”的時代，呂克·圖伊曼斯對上世紀(jì)90年代的繪畫復(fù)興作出了巨大貢獻，他重新梳理了象征和敘事的可能性，甚至因此被稱為當(dāng)代藝術(shù)中的“繪畫救世主”。
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但繪畫很可能并沒有救世主，繪畫的生命靠的是每一個具體的繪畫者不停地描繪和表達。
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繪畫是內(nèi)向者的語言
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“當(dāng)你對圖像產(chǎn)生懷疑時，思考就開始了?！弊鳛樵趹?zhàn)后“嬰兒潮”中出生的一代，圖伊曼斯是在電視的黃金時代長大的，電視、電影中的圖像，成為他們感知世界的主要窗口，也是影響力無處不在的強勢媒介。這也讓他習(xí)慣于使用影視里現(xiàn)成的圖式來作畫，并賦予畫面新的意義。他有一幅著名的作品《2017》，就來自巴西的科幻劇《3%》。
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《3%》描述的是一個分裂的反烏托邦，一個極度貧富懸殊的社會被一分為二，一邊是作為金字塔塔尖的、只占總?cè)丝?%的富人，另一邊是占總?cè)丝?7%的無望的窮人。窮人要成為富人，一生只有一次機會，那就是他們在20歲時可以參加一次“大考”。通過考試的人就可以完成階層躍升，一舉成為富人，但依然只有3%能成功，失敗的人就要接受被毒死的命運。但是你也可以選擇不參加考試，那就只能終生當(dāng)窮人。
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《2017》畫的就是一個選擇參加考試并最終落選的年輕女子，當(dāng)?shù)弥约簩⒁欢舅赖哪且凰查g，女孩臉上露出了驚恐的表情，那是命運從懸而未決翻變?yōu)榈鋾r的一刻。
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“它是來自一個電影的截圖，所以它是出現(xiàn)在我屏幕上的一張臉，對于觀眾來說，就像一個被靜音了的屏幕，它到底是原本的一張臉還是一個電影截圖，不是那么重要，重要的是這張圖片它讓你聯(lián)想到類似暴力恐懼的情緒。”圖伊曼斯認(rèn)為，即使去掉了電影故事的背景，不看展簽，異文化里的觀眾依然可以感受到他要傳達的信息，“這些東西即便你放在不同的語境，核心的東西依然在那里。視覺傳達出的是可以跨越文化、跨越語言的普適的價值，你可以與任何文化的人們?nèi)シ窒怼Ｏ啾戎?，繪畫的圖像更內(nèi)向，不像語言是政治性的。有的圖像會被用去做政治宣傳，但那不是藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)該有更豐富的層次，有更多樣的形式和層次?！?/p>
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畫面中始終帶有社會性的表達，讓他看起來像一個激進的知識分子藝術(shù)家，他的繪畫主題，似乎也總是試圖在當(dāng)下感和歷史感之間找到平衡之道，他畫戰(zhàn)爭，畫大屠殺，畫政客們面無表情的臉，畫集中營幸存者透過圍墻看到的樹，充滿批判性。這是來自恩索爾的傳統(tǒng)，但比追求戲劇性和諷刺性的恩索爾更加克制和隱晦。
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游泳池底的展覽
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人們總是熱衷于為文化現(xiàn)象判刑，現(xiàn)代主義開始的時候，人們說“上帝死了”；電視普及的時候，人們說“電影死了”；多媒體的時代，“廣播死了”“詩歌死了”“小說死了”“紙媒死了”……這些被匆忙判下死刑的，其實至今一項都沒死透。在藝術(shù)生呂克·圖伊曼斯的時代，他面臨的流行審判是，“繪畫死了?！?/p>
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“在我讀書的時候，繪畫被認(rèn)為已經(jīng)過時了，”那是畫家們的艱難時世，舉辦展覽和銷售作品都變得極為困難，藝術(shù)家也會對自己產(chǎn)生巨大的懷疑。圖伊曼斯直到畢業(yè)才舉辦了他的第一場展覽。那是在比利時奧斯坦德一個閑置的游泳池里，池水已經(jīng)放空，一字排開的圖畫，孤零零地掛在泳池里，觀看者必須跳下池子，才能與這些畫對視。圖伊曼斯自己動手印了5000份展覽邀請函，到處分發(fā)，最后除了他自己的父母和朋友，沒有任何人來。圖伊曼斯一個人孤零零地站在沒有水的游泳池底的照片，象征了他在藝術(shù)上的困境——一條脫水的魚。
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“在20世紀(jì)80年代，繪畫被邊緣化，藝術(shù)家們越來越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫家中創(chuàng)造了一大批追隨者。圖伊曼斯的繪畫不是依靠一種姿勢和表達方式，而是研究畫家的低調(diào)表達和強烈心理。他對當(dāng)代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們感覺好像是我們共同經(jīng)歷的一部分?！备鷪D伊曼斯合作已經(jīng)超過26年的卓納畫廊主人大衛(wèi)·卓納說，“今年早些時候，就在比利時暴發(fā)流感之前，呂克被授予‘文化功勛終極獎’，這是比利時最高的文化榮譽?！?/p>
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長期生活、工作在鉆石之城安特衛(wèi)普的圖伊曼斯說，在某種程度上，藝術(shù)行業(yè)也有點像鉆石行業(yè)，它們都建立在信任之上，都屬于奢侈品而非必需品，都需要時間和打磨……他相信忠誠，因此他傾向于選擇跟畫廊長期合作?！爱?dāng)我開始和卓納畫廊合作的時候，我大可選擇一家地位更加穩(wěn)固的畫廊，但我選擇了一位比我年輕、仍需證明自己的人。顯然我的選擇正確，我是大衛(wèi)創(chuàng)業(yè)之初合作的五位藝術(shù)家之一，當(dāng)時他只有一位助手，今天他全球旗下已經(jīng)有了五百名員工?！边@種穩(wěn)定的合作關(guān)系帶來的是彼此理解和更長期的成長，圖伊曼斯堅持他的作品必須保證有三分之一賣給美術(shù)館和基金會而不是私人藏家，畫廊也嚴(yán)格照辦。這種專業(yè)理性，讓圖伊曼斯避開了畫價被市場過度炒作的風(fēng)險。
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《紅樓夢》讓我遠離了眾人
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圖伊曼斯對中國始終抱有濃厚的興趣，15歲那年他就閱讀了荷蘭詩人斯勞爾侯夫的小說《Life on Earth》，小說的副標(biāo)題是《Such is Life in China》。這位詩人是海上船只的隨船醫(yī)生，曾經(jīng)隨商船來到東方，在日本和中國學(xué)習(xí)了中文，并把中國古詩翻譯成荷蘭文。他的小說為圖伊曼斯打開了一扇了解中國的大門。17歲時，他甚至嘗試寫過書法，買來中國繪畫的工具書，學(xué)著書中的方法買毛筆，畫花鳥，寫書法?！爸袊鴷嬜猿审w系，非常獨特，文圖之間的關(guān)系也很有意思。中國山水畫家從來不畫空氣，因為空氣早已存在。”在詩書畫之間，有東方人一整套的哲學(xué)觀。
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此后圖伊曼斯又想方設(shè)法找來了《紅樓夢》?！耙荒玫綍烷_始讀，一個下午讀完。也就在那個時候，我和所有朋友都斷交了?！眻D伊曼斯說，在此之前，他一直試圖讓自己做一些合群的事情，但是讀《紅樓夢》時的感受讓他意識到，自己其實不想再努力去屬于任何群體，他應(yīng)該與眾人分道揚鑣，學(xué)會獨處。他培養(yǎng)起了很多中國式的愛好，比如下棋，正宗的中國象棋，他在藝術(shù)學(xué)院的一位中國學(xué)生教會了他，中國象棋也成了他保持至今的業(yè)余愛好。
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2006年，圖伊曼斯第一次來到中國，與中國同行一起策劃了“中國-比利時繪畫500年”大展，展覽先后在布魯塞爾和北京兩地舉行，在北京的那場落地故宮，而在比利時則是國家美術(shù)宮，各自象征了兩國傳統(tǒng)文化的最高殿堂。也是在那次旅行中，他結(jié)識了許多中國畫家，比如（大）劉煒、（小）劉煒、張恩利、劉小東、楊福東……兩年后，他又策劃了“事物的狀態(tài)”展覽，算是在古代藝術(shù)之外，又非常直接地接觸了中國的當(dāng)代藝術(shù)界。
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圖伊曼斯沒想到，他第一次在中國的個展，竟然等了二十年才成為現(xiàn)實。
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?當(dāng)我們意識到，在久久不能徹底平復(fù)的全球疫情之下，一延再延也無法讓我造訪圖伊曼斯在安特衛(wèi)普的工作室了，我們最終不得不接受視頻采訪——這是另外一種特殊的體驗：視頻前的圖伊曼斯一身黑衣，不茍言笑，顯得理性、克制而疏離。為了聽得更清楚，鏡頭有時只能掃到他側(cè)著的半張臉。我們就這樣完成了全部對話。在我面前的圖伊曼斯，常常只有一個冷峻的下巴和一只左耳，間或晃動，露出雙眼，不穩(wěn)定的網(wǎng)絡(luò)，卡幀、延時和漂移，讓他的臉看起來像極了他的畫。
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?人物周刊：疫情以來你的工作方式有改變嗎？
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圖伊曼斯： 今年反而給了我更多的時間工作，我沒有畫更多的畫，但我做了更多的紙上作品，我還做了四五個小動畫。今年最初的幾個星期，因為疫情的緣故，我甚至沒有辦法去我的工作室，所以我也就不能畫畫，但是動畫和紙上的小畫，是我在家里也可以做的。
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我想說說我做的這些動畫，它們并不是敘事性的，而是由很多圖像組成的，表達想法和觀念，我做了一些水果的、鳥類的，或者一群人走來走去的動畫作品，一般都是只有幾秒，非常短暫。在這次的香港展覽里面，我展出了一件貓頭鷹的動畫，也只有幾秒鐘。貓頭鷹是一種非常有意思的動物，特別是在西方傳統(tǒng)文化中，它一方面象征著智慧，但同時也象征著危險，我做的是一只正在起飛的貓頭鷹。貓頭鷹可以在接近獵物時完全不發(fā)出任何聲音，無聲無息，所以它同時是一種非常危險的動物。
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?人物周刊：在中國的神話傳說中，貓頭鷹往往象征著一種黑夜里的監(jiān)視者，我聽說你對中國文化很熟悉，十幾歲的時候就開始閱讀跟中國相關(guān)的小說，你甚至讀過《紅樓夢》。
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圖伊曼斯：?我并不是一個中國文化的專家，但是我讀過很多關(guān)于中國的書，我也有過幾次在中國工作的經(jīng)歷。大概是2007年，我跟中國有很多關(guān)于策展方面的互動，我跟北京的故宮博物院，聯(lián)合比利時這邊的國家美術(shù)宮（BOZAR），我們一起做了一個關(guān)于比利時和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的大展。那次大展的經(jīng)歷令人難忘，我們展出了兩個國家15到20世紀(jì)經(jīng)典大師的作品。故宮像是中國的一個權(quán)力和文化的高地，我很有幸能夠在里面舉辦展覽。
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我覺得有意思的是兩個國家之間的文化差異。一些在西方比較古典的想法，在中國藝術(shù)里面可能就成了非?，F(xiàn)代的一個觀念。反之亦然，中國一些傳統(tǒng)藝術(shù)，在我們西方人看來無比當(dāng)代。另外我們裱畫的方式不一樣，中國會把畫卷裱在紙張或織物上，裸露在外，這跟西方繪畫裱在相框里的觀看方式是不一樣的，甚至這種展示圖像的細節(jié)，都會幫助我去理解中國文化。
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我對中國文化的興趣，我在中國策展的經(jīng)歷，這些都影響了我如何去理解這個國家，接下來我又將在中國做我的展覽……理解中國文化是需要時間的。我必須先去到那個地方，認(rèn)識那里的人。
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?人物周刊：你的繪畫風(fēng)格直接和間接影響了很多中國當(dāng)代藝術(shù)家，我想問你的個人風(fēng)格大概成形于什么時候？當(dāng)時又是什么啟發(fā)了你？
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圖伊曼斯：?我想這是一個自然而然的、隨著時間逐漸發(fā)展的過程。我的朋友、比利時根特國立當(dāng)代藝術(shù)博物館（S.M.A.K.）館長說過：“當(dāng)一個人創(chuàng)作了某件作品，且你一看就知道這是他的創(chuàng)作，絕不可能是其他人的，我們就可以把它稱為藝術(shù)。”風(fēng)格的形成是很簡單的，但同時也很復(fù)雜，難以言傳。
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?人物周刊：換言之，你認(rèn)為風(fēng)格不可學(xué)習(xí)，不可模仿。那你在藝術(shù)學(xué)院求學(xué)的時候，當(dāng)時比利時乃至整個歐洲的藝術(shù)風(fēng)潮是怎樣的？
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圖伊曼斯：?在我讀書的時候，繪畫被認(rèn)為是一個已經(jīng)過時的媒介，那時候很多人開始去做新媒體、裝置藝術(shù)或者是行為藝術(shù)，當(dāng)然行為藝術(shù)更晚一些時間才重新流行起來。對于繪畫的人來說，那段時間非常艱難，大家都認(rèn)為繪畫不再是必要的東西。
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離開藝術(shù)學(xué)院之后，我又去讀了一段時間的藝術(shù)史。有五年的時間我都沒什么機會做展覽。后來有個畫廊老板是我的藝術(shù)家朋友，我自掏腰包支付了全部費用才做了一個展覽。那個畫廊在安特衛(wèi)普當(dāng)代藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)角附近，那天正好博物館開了一個特別重要的大展，很多參觀者順路繞進了我的展覽，我才因此被看見，這純粹是運氣。
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奇怪的是，那家畫廊平時是做觀念藝術(shù)的，我的畫在那里展出，形成了一個奇怪的效果，這是一個錯誤的時機，但它卻達成了某種對的效果。
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?人物周刊：這是否會向觀者暗示你的繪畫帶有某種觀念性？這種繪畫被邊緣化的經(jīng)歷，會促使你去在畫面上尋找單純的圖像所不能提供的東西嗎？
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圖伊曼斯：?繪畫被邊緣化這一段經(jīng)歷，肯定影響了我的創(chuàng)作。我當(dāng)時竭力去尋找，如何讓繪畫和媒體圖像一起工作的方式。實踐證明我是對的，今天大家仍然會畫畫。當(dāng)很多人問我，繪畫已死，為什么你還在畫畫？我的第一反應(yīng)，直覺的回答就是：因為我并不幼稚。
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繪畫一直都是文化的內(nèi)在組成部分，是藝術(shù)形式的一種，這個永遠不會改變。我?guī)啄昵霸?jīng)在一個采訪中提到過，如果繪畫成了藝術(shù)的邊緣，不再占據(jù)中心地位，那它將變得更加重要。
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攝影藝術(shù)也經(jīng)歷過一個非常蓬勃的發(fā)展時期，幾年前有一個世界新聞攝影大獎，獲獎作品是一位母親抱著死去的兒子的特寫，是在東歐的戰(zhàn)爭地區(qū)。那張照片看起來就有繪畫的特質(zhì)。但攝影和繪畫不同，我覺得很重要的一點是，我總是會拿一些既有的、現(xiàn)成的圖像來創(chuàng)作，讓它們彼此串聯(lián)起來。繪畫里面所存在的時間，和其他的圖像形式是不一樣的，繪畫里的時間和實際生活中的時間流逝不同，它會勾起我們的記憶。所有這些關(guān)于繪畫的挑戰(zhàn)，都讓繪畫變得更加重要。
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?人物周刊：你利用現(xiàn)成的圖像來作畫，怎么才能讓繪畫提供出比現(xiàn)成圖像更多的東西？
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圖伊曼斯：?當(dāng)我去利用一張現(xiàn)成圖像的時候，我一定得找出這個圖像它到底意味著什么。我用的這些圖像，它們都有一個非常具體的出處或者含義。
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畫油畫之前，我會先用水彩，或者在寶麗來上面做一些繪畫的實驗，比如說把圖像切割，或者把它的各個顏色分開，來看不同的效果，直到我覺得這個圖像很有意思，值得以油畫的形式表現(xiàn)出來，這時我才會開始作畫。我并不只是對著照片畫，有時也會對著電影的截圖或者劇照創(chuàng)作。年輕時我有一段時間曾經(jīng)停止畫畫，拍了5年的電影，這段經(jīng)歷對我后來的創(chuàng)作非常有幫助，它給了我一定的距離去重新審視繪畫這個媒介。
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我不僅是把它們重新畫出來，它也是物理意義上的一種轉(zhuǎn)移，在轉(zhuǎn)移的過程中，圖像的物質(zhì)發(fā)生了變化，以一種非常微妙的方式變得不一樣。如果你近距離仔細看我繪畫的細節(jié)，你會發(fā)現(xiàn)它跟原來的影像如此不同，比如說我有一件作品叫做Valley（《河谷》），我在一本20年前的電視雜志里找到這張照片，一個非常天真的男童，當(dāng)我把他畫出來時，他的眼神看起來不一樣了。
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?人物周刊：你日常是一個會帶著相機到處拍照、尋找圖像的人嗎？
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圖伊曼斯：?如果讓我去拍照片，我會是一個很差的攝影師，我的動作總是太慢了，照片搶瞬間是極致的。但是繪畫不同，繪畫我可以做規(guī)劃。
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而且我不是那種會收集很多攝影設(shè)備的人，我用得最多的就是我的iPhone。當(dāng)iPhone出現(xiàn)的時候我覺得非常有趣，因為它帶來“觸屏”的想法，你可以把圖像任意放大和縮小，這給我很多啟發(fā)。以前我很喜歡用寶利來相機，寶利來相機的照片畫質(zhì)是很差的，它會讓照片有一點扭曲，這一點恰恰是我非常喜歡的。我也喜歡iPhone，因為iPhone的攝像頭其實不是特別好，它也會損失圖像。我喜歡用iPhone拍照，先保存下來，不會立刻就畫，我拍我無法理解的事物、有繪畫質(zhì)感的景象，或者讓我覺得有意義的圖像。之后的某一天，當(dāng)我看到它們的意義浮現(xiàn)出來了，我再把它們畫成繪畫作品。每一場展覽就像是把分散的點連成一條線，把我以前收集的這些圖像串聯(lián)起來。
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?人物周刊：你的畫確實讓人聯(lián)想到褪色以后的寶麗來照片，非常像曝光過度，或者是存放了很長時間的寶麗來，那種舊照片的質(zhì)感。
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圖伊曼斯：?對，我很同意你說的。寶麗來是一次成像，非常不耐保存，時間長了之后，它上面的顏色就會慢慢淡去。我第一次用寶麗來是1995年，為了參加一場關(guān)于弗萊芒民族主義的展覽，討論的是民族主義的政治危害。我創(chuàng)作了一件有點政治性的作品，畫了一些紙上的小畫，畫的是弗萊芒的民族標(biāo)志，圖案的黃色上面有一些黑色。我把這些小水彩畫切割之后放在墻上，又用寶麗來拍了照片，這個照片后來褪色了。我覺得這很有意思，因為我的創(chuàng)作本身想表達民族象征的消亡，褪色正好契合這些想法。
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寶麗來照片和我創(chuàng)作的過程也有關(guān)系，我先從光開始畫，最后再畫對比的顏色作為結(jié)尾，就是從最底下一層，畫到最上面一層。這跟寶麗來顯影方式是很像的，也是先一張全白的照片，然后慢慢地顏色會從空間里面顯露出來。這個過程不受控制，有很多機緣巧合的因素，會影響畫片的最終呈現(xiàn)，我的繪畫方式也是如此。
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?人物周刊：你的創(chuàng)作習(xí)慣是怎樣的？
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圖伊曼斯：?我畫一幅畫之前，要做很多前期研究工作，畫畫開始前的這段時間對我來說是最痛苦的，我要去找到底我要畫什么，一旦我找到了這些符號，對它們加以分析之后，我就開始畫。我在精神上也需要一些建設(shè)，我需要一段時間不做展覽，整個人特別 refresh，我的腦子要刷新一遍，這個過程會花掉我半個多星期，到了周四或周五的時候我開始畫畫，從我開始研究，到我畫面結(jié)束之前，整個過程非常緊張。這種緊張感一點一點累積，到最后情緒越來越高，這是很好的事情，整個這一套流程充滿了儀式感。直到我把所有這些東西都呈現(xiàn)在畫布上，才算完成。我從來不會同時畫多幅畫，我一次只畫一幅，每幅畫這樣的過程只能來上一遍。
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?人物周刊：年齡和經(jīng)驗對你來說意味著什么？到你現(xiàn)在這個年齡，你覺得你在畫面上還會出現(xiàn)大的變化嗎？
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圖伊曼斯：?我還是希望我能有變化。畫了六百多幅畫之后，你似乎形成了某種“遺產(chǎn)”，但你還要繼續(xù)創(chuàng)作，繼續(xù)保持一種尖銳和敏感，保持一顆好奇的心，去繼續(xù)尋找到底什么樣的圖像是有意義的。對我來說，畫畫的意義比成功更重要。
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?人物周刊：據(jù)我所知，你一年畫20幅左右的作品，但你實際上的產(chǎn)出是不止20幅的，你會自己銷毀一些不滿意的作品。你的標(biāo)準(zhǔn)是什么？怎樣的作品，你會下決心把它銷毀？
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圖伊曼斯：?我年輕的時候比較窮，很多畫只能推翻重來，因為買不起畫布，所以可能一張畫的下面藏了九層畫。那個時候我毀掉了很多不該毀掉的作品?，F(xiàn)在我不用再去考慮畫布的問題了，我的標(biāo)準(zhǔn)非常個人，如果我不滿意這件作品，我覺得這件作品的完成度沒有到可以離開我工作室的程度，我是絕不可能讓它離開這個房間的。
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我覺得藝術(shù)家不應(yīng)該過度創(chuàng)作，不要創(chuàng)造過多的東西。
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?人物周刊：你始終避免跟自己的畫在私人空間里直接相處又是怎么回事呢？你好像不能忍受看見自己家里掛或者藏家家里掛著自己的作品。
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圖伊曼斯：?這個問題很好。我覺得當(dāng)一件作品在畫廊、博物館這樣的公共空間展出的時候，它是比較不私人的一種觀看體驗，是一種公共體驗。但是一幅畫放在家庭的環(huán)境里面，是一種很親密的觀看方式。比如說我在別人家里吃飯，他們家的餐廳掛了一件我的作品，我一定會背對著它坐。
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