跟畫面上那些參差、斑駁、煙火水漬的人居痕跡比起來，張恩利的工作室整潔得過分。四層小樓里到處四白落地，簡直不像一個(gè)畫油畫的人待的地方。油畫工作室里常見的那些混亂：潑濺的顏料滴、團(tuán)成一團(tuán)的紙巾或抹布、東一張西一張的視覺圖片資料、散發(fā)著古怪氣味的媒介劑罐頭、隔夜的酒瓶或滿滿一缸煙蒂……在他這兒，沒有。
“我喜歡干凈?！彼袔讉€(gè)工人，每天收拾，讓工作室始終呈現(xiàn)出一種清潔有序的狀態(tài)。存放作品和物料的倉庫，像海關(guān)碼頭一樣，嚴(yán)格按尺寸碼放得整整齊齊，外包裝都是統(tǒng)一顏色。就連最不好控制的區(qū)域——畫家揮毫作畫的大幅畫板前方，那里總免不了要滴落顏料的——地上也墊好了紙板。把紙板抽掉，那里就會(huì)像什么也沒發(fā)生過一樣干凈。就像一個(gè)在雪地里倒退著行走的人，一邊走一邊擦掉自己的腳印。
工作室里唯一一處可以肆意留下腳印的地方，是一個(gè)巨大的開間，地上鋪滿了他的畫，畫面上全是赭紅色的線條，他允許人們穿著鞋子在房間里走來走去，因?yàn)檫@批作品上他正好需要一些痕跡。
在這個(gè)開間的隔壁，一間小小的玻璃房子，是他的健身房。只有一件健身工具：杠鈴。擼鐵不是為了身材，他抓起來，一組一組地舉。在他看來，這是畫家的基本功。畫大畫的，力量很重要，大臂、前臂、手腕，乃至氣息，都需要穩(wěn)定。
張恩利，《未完成的空間（一）》 2013 布上油畫 300cm x 250cm 圖/受訪者提供
別人的脈絡(luò)里很難淌著我們的血
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）最近一次張恩利的重磅個(gè)展《會(huì)動(dòng)的房間》，整整兩個(gè)樓層5000平方米的展廳見證了藝術(shù)家的高產(chǎn)，百余件繪畫作品跨越了三十多年的不同創(chuàng)作階段，此外還有不少專為PSA建筑空間創(chuàng)作的多件沉浸式繪畫裝置。
張恩利不喜言辭，早年跟他畫室相鄰的藝術(shù)家們領(lǐng)教過這種緘默，他那種東北人的幽默感，保存完好但不輕易示人。與之相對(duì)的是，他能聽見廢棄之物沉默的言說：廉租房里的水管、瓷磚上的銹痕、破舊的馬桶和水龍頭、繞來繞去的電線、懸在一半的鐵環(huán)……他擅長畫這些日常被眾人忽視的東西，畫貌似無價(jià)值之物，并在其中注入深情或趣味，讓它們從周圍獨(dú)立出來，獲得被長久凝視的命運(yùn)。
張恩利，《屠夫 (四)》2000 布面油畫，190cm x 110cm 圖/受訪者提供
在展廳里順著展陳路線，看一個(gè)藝術(shù)家的脈絡(luò)，也像在看樹木橫截面的年輪。2000年是一個(gè)明顯的分野，之前他在畫的那些迷茫又憤怒的人們——魯莽的屠夫、渾圓的饕餮者、欲望中擁舞的男女，到了千禧之交突然消失了。跟隨著人物形象一起消失的還有色彩，之前濃墨重彩的黑色和噴血的紅色不見了，畫面變得稀薄，透明，油性的顏料突然變得像水一樣流動(dòng)。
也是在2000年前后，他認(rèn)識(shí)了比利時(shí)畫家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans），并建立起長期的友誼。實(shí)際上，不少中國當(dāng)代藝術(shù)家都受到過圖伊曼斯的影響，北歐畫家那種疏離、稀薄的畫法，和對(duì)圖像的重新處理，令人耳目一新。
“我跟他有相近的東西，比如對(duì)繪畫的理解，我不能說完全沒有受到他的影響，我非常喜歡他的畫，在2000年左右，尤其是我畫一些小幅靜物的時(shí)候，你能看到有一些來自他的啟發(fā)。但是等我們接觸多了之后——那是很多年前了，他送了一本書給我，是他特別喜歡的一位比利時(shí)畫家的畫冊(cè)，他說，那是他的老師。我一看就明白了。也是小尺幅的畫，筆觸非常非常有涵養(yǎng)，不是現(xiàn)在這種夸夸其談神乎其技的畫法。我反而意識(shí)到，呂克的風(fēng)格是從那個(gè)脈絡(luò)里面走出來的，而那個(gè)脈絡(luò)，我們其實(shí)是接不上的，我們要尋找自己的脈絡(luò)?！?/p>
圖伊曼斯推崇的這位畫家叫Leon Spilliaert, 也是北歐典型的、攜帶著知識(shí)分子氣息的藝術(shù)家，介于表現(xiàn)主義和象征主義之間，畫面上的情感，隱藏在質(zhì)樸、冷靜、克制的筆觸之下，能夠不動(dòng)聲色地表現(xiàn)光線，色調(diào)清冷?！霸谒漠嫼蛥慰说漠嬛g，我發(fā)現(xiàn)了一種消化關(guān)系?！?/p>
實(shí)際上，他心目中好的畫家，都是能夠?qū)崿F(xiàn)這種“自主性消化”的人。比如馬奈，當(dāng)時(shí)法國的印象派藝術(shù)家大多迷戀過日本浮世繪，梵高、高更、莫奈等都在自己的繪畫里直接挪用浮世繪的圖式，也都畫得不錯(cuò)。但在張恩利看來，馬奈才是那個(gè)真正消化了浮世繪精髓的人。
“浮世繪在歐洲流行之后，馬奈是把東西方結(jié)合得最好的一個(gè)人。在他的畫里面，你看不到太多浮世繪的圖式，但是你看他的繪畫方法，他對(duì)平光的運(yùn)用，他完全解決了這個(gè)問題?！瘪R奈擺脫了古典繪畫對(duì)定點(diǎn)光源的刻板還原和依賴，“他覺得那個(gè)光線不重要，不如畫面的結(jié)構(gòu)重要。這種就是屬于把浮世繪的精髓吃進(jìn)去，變成了自己的營養(yǎng)。他畫的是他自己，不是硬嫁接?！?/p>
張恩利，《紅管子和綠管子》2013 布上油畫 250cm x 300cm 圖/受訪者提供
莫奈《睡蓮》最大的敗筆可能是畫了睡蓮
奧塞美術(shù)館拍過一個(gè)視頻，讓張恩利談莫奈，他選了“睡蓮系列”來談。“我覺得莫奈到了畫睡蓮的時(shí)候，已經(jīng)接近中國畫中所說的化境。據(jù)說他視力不行了，但畫家到了老年，即使眼睛模模糊糊，所有的視覺經(jīng)驗(yàn)還是全部都在。遺憾的是，他忍不住在畫面當(dāng)中又加了幾筆紅色，算是蓮花，如果不加會(huì)更好。”
畫滿塘睡蓮而不見睡蓮，是睡蓮的高級(jí)，那幾筆紅花，具體了，反落了巢臼。這種“以退為進(jìn)”的哲學(xué)，是張恩利認(rèn)為中國傳統(tǒng)畫中高于西方當(dāng)代藝術(shù)的部分。“不一定有多少人真正能明白這些，但我卻受益匪淺。我覺得中國人始終是，他進(jìn)的時(shí)候，他不是進(jìn)，他是往回來，是放掉。還有一個(gè)最牛的地方，中國畫里的留白，對(duì)空白的運(yùn)用太絕了。其他沒有一個(gè)民族是這樣。你看日本畫非得畫天空是黑的，或者是藍(lán)的，但是中國畫不直接畫天空，他畫一個(gè)圓，就代表天黑了，畫一根線，天上就有云了。差別就在這里。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新教育，要不就是找新的形式，要不就是找新的材料，別人沒用過的材料，我就覺得差點(diǎn)意思，這種思路的藝術(shù)演變，不過是形式大于內(nèi)容。而中國傳統(tǒng)畫的思維是更高一層的，他不是在觀念上對(duì)抗，畫家把畫、把自己都定位在一個(gè)非常久遠(yuǎn)的歷史中，不追求在當(dāng)代語境下的起效?！?/p>
張恩利求學(xué)的時(shí)候，正值85美術(shù)新潮，但當(dāng)時(shí)他在無錫，不在新潮美術(shù)的主戰(zhàn)場，對(duì)這場求新求變的藝術(shù)思潮也就很隔膜?！澳菚r(shí)候《江蘇畫刊》、美術(shù)報(bào)什么的介紹一下。我們只是看看，談不上喜歡不喜歡，當(dāng)時(shí)不成熟，根本沒辦法判斷，只知道北京有個(gè)大展被封了，知道栗憲庭?！钡搅水厴I(yè)之后，他開始覺得，按照既有的方法畫畫沒什么意思了，藝術(shù)家要走出一條自己的道路來。
張恩利，《吃 (三)》2001 布上油畫 220cm x 200cm 圖/受訪者提供
90年代到2000年前后，是中國當(dāng)代藝術(shù)的紅利期，一大批新銳的藝術(shù)家正是在這個(gè)時(shí)間窗口之內(nèi)，被世界所認(rèn)識(shí)，賣出了高價(jià)。但這十年張恩利是寂寞的，也是張恩利畫面上的“黑色”十年，他畫大量苦悶而找不到出口的人，像是他的精神自況。
“早年跟我同輩的藝術(shù)家全部是實(shí)驗(yàn)性的，很會(huì)當(dāng)代藝術(shù)這種圖像轉(zhuǎn)換，非常時(shí)髦，非?？岬模覐奈鞣浇梃b了這些形式以后，很快會(huì)獲得成功，會(huì)變得理所當(dāng)然。實(shí)際上我覺得西方人也不見得就真的喜歡這些東西，只不過他們從此好解讀你了，因?yàn)槟惚患{入到他的體系里去了。還是作為一種文化武器，一種政治正確的東西，它比較容易得到一個(gè)果，比較容易在一個(gè)國際語境里面找到一個(gè)位置?！毕啾戎拢嫷哪切┖诤鹾醯臇|西，顯然并不討巧。
“當(dāng)時(shí)還是會(huì)糾結(jié)的，因?yàn)槲疫@樣是沒有機(jī)會(huì)的?，F(xiàn)在回看，那十年是我很重要的一個(gè)歷史，我不急，我這個(gè)人不機(jī)靈，比別人慢，不是慢一拍，是慢好幾拍。當(dāng)代藝術(shù)是有捷徑的，我不喜歡走捷徑?！?/p>
張恩利，《水槽》2006 布上油畫 180cm×180cm 圖/受訪者提供
用抽象的方式畫具象
張恩利90年代來到上海，前后換過不下四個(gè)工作室，更早的時(shí)候，住在單位分配的十來平米的小屋里，一半是生活區(qū)，另一半用來畫畫。頻繁搬家，他對(duì)那些居住廢棄物并不陌生。這似乎也是這個(gè)時(shí)代飛速變遷的一個(gè)側(cè)寫。人們不斷遷徙，廉價(jià)之物被快速地使用和遺忘。
從人物到靜物，轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，中間的摸索期大約有兩三年的時(shí)間，才算是在創(chuàng)作上真正地轉(zhuǎn)過彎來。2000年前后，他先是畫了三張“親密”系列，畫面上照例是密密麻麻的人，但是顏色漸漸消失了，他發(fā)現(xiàn)簡單的勾線反而讓畫面變得更靈活。接著他便開始了往這個(gè)方向的嘗試。
他在這一階段的摸索常常令人莞爾，比如他會(huì)一字排開畫很多后腦勺，這些后腦勺雖然沒有五官表情，但卻因?yàn)榘l(fā)型、質(zhì)感、槽頭肉，而顯得充滿表情，似乎后腦勺也有性格。
“中國畫里從來不處理后腦勺的，你去看梁楷的畫，他畫人的側(cè)面，鼻子就是一點(diǎn)點(diǎn)，眼睛是完全沒有的，但是你感覺這個(gè)人就是有表情。”他反復(fù)玩味古典中國畫里這些微妙的細(xì)節(jié)，然后想試試看用油畫是不是也可以同樣做到這一點(diǎn)。
他拿起筆向我演示：兩個(gè)黑點(diǎn)，一個(gè)三角尖，幾根弧線，是如何幻化成一個(gè)鼻孔朝天的仰面小童的。代表腮幫子的那幾根弧線要大要圓，代表肩膀的那兩根線要塌要下垂，這樣才是一個(gè)頭大肩窄的幼童。中國畫里的人都是溜肩，絕對(duì)不會(huì)畫肌肉男，因?yàn)楣湃顺缟形模x書人以瘦弱為雅。
在畫那些象征著欲望的、吃了又吃的人物群像的時(shí)候，他已經(jīng)意識(shí)到，肉身不過是一種容器，所以，從人物轉(zhuǎn)向靜物，他也開始畫各種容器，紙盒、水桶、瓶子，進(jìn)而是各種日常使用物，衣架、凳子、泡沫箱、木地板、樓梯、軟管、網(wǎng)兜里的籃球。但是他把這些簡單的物品統(tǒng)統(tǒng)抽象化了，變成了線條、塊面、圓，從而讓物質(zhì)本身顯示出秩序感。
就像那些表情各異的后腦勺一樣，他筆下的物品也是有表情、有節(jié)奏的，他畫的并非物質(zhì)本身，而是某種關(guān)系。比如他畫的馬賽克水槽，顏色斑駁的馬賽克瓷磚完全是具象的，但你也可以宣稱這是一幅純抽象作品，畫的不過是漸變的色塊。他畫面上的人消失了，但所有的物都變成了人，不但有人的表情和性格，而且有人留下的溫度和痕跡。
這一階段，也是十年。接著，他轉(zhuǎn)向了純抽象。他的藝術(shù)生涯仿佛是規(guī)律的三段論：從帶有敘事屬性的具象，到半抽象半具象，接著徹底走向抽象。問他還會(huì)畫管子嗎，他搖搖頭：已經(jīng)走到這里，就回不去了，已經(jīng)離開那個(gè)階段了。
張恩利，《手藝人1》2019-2020 紙上油畫 250cm x 450cm 圖/受訪者提供
在展廳里畫大畫，就像一個(gè)謙虛的人在大聲嚷嚷
張恩利常說，繪畫的屬性是很謙虛的?？墒乾F(xiàn)在的美術(shù)館場館越來越大，逼著藝術(shù)家去創(chuàng)作更大尺幅的裝置和作品。而繪畫要經(jīng)得起大尺寸的考量，并非易事。大尺寸的畫要顯得不空，顯得夠看，能鎮(zhèn)得住更大體量的空間，在這一點(diǎn)上，當(dāng)代畫家并沒有太多的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)可以借鑒。
他有時(shí)候會(huì)想起庫爾貝畫的那些大尺幅的油畫。在庫爾貝的時(shí)代，連畫布都沒有那么大的，需要拼接。而且古典畫家所面對(duì)的展示空間，那些老式建筑乃至大教堂，再怎么宏偉壯麗，內(nèi)部板壁也被裝飾線條或廊柱切割。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家們可不用面對(duì)今天這種巨型白盒子似的觀看空間。
在工作室里，他正在制作幾幅銅壁雕，泥塑模型剛剛做好，正在晾干并等待翻模。這些窗欞和板壁的式樣非常古典，張恩利用了文藝復(fù)興時(shí)期壁畫中常見的老鷹、石榴和樹木作為主題，但花鳥的線條有浮世繪的意味，背景是帶有東方情調(diào)的幾何紋樣，讓整個(gè)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出一種難辨東西的趣味。這是來自一位歐洲藏家的訂件。這位藏家多年來一直收藏張恩利的作品，他繼承了一座文藝復(fù)興時(shí)期的古堡，需要為這個(gè)空間訂制一些特別的內(nèi)飾。
張恩利喜歡做這樣的項(xiàng)目，因?yàn)檫@樣他可以想象他的作品永遠(yuǎn)地跟建筑空間融為一體，想象這些銅雕在暗色古堡里發(fā)出含蓄的金色光芒，因量身定制而變得十分獨(dú)特。這是跟美術(shù)館空間里陳列作品完全不同的觀看模式。
在這次PSA《會(huì)動(dòng)的房間》展廳上，張恩利最大的一幅作品長達(dá)11米，幾乎占據(jù)了展廳隔間的整幅墻面，而畫面上的內(nèi)容，只有一根最簡單的管子，如何讓這管子“夠看”？
張恩利的解決方案是管子的節(jié)奏，一種極簡而古典的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，如同對(duì)波浪和山巒起伏的想象，左側(cè)的光影、瓷磚式的格紋和墻上微微斑駁的水漬，賦予畫面耐看的細(xì)節(jié)。
《會(huì)動(dòng)的房間：張恩利個(gè)展》 現(xiàn)場 圖/受訪者提供
事實(shí)上，量感是他作畫時(shí)首先要考慮的，當(dāng)他決定了要畫什么的時(shí)候，他第一件事就是確定這幅畫該有多大。正確的尺寸才會(huì)帶來正確的當(dāng)量。“尺寸的大小，在于你能不能夠把握那種繪畫和觀看的完整度。很多畫家并不是不能畫大畫，他們靠拼接也能完成大畫，但是他們畫的大畫里面氣是斷的。這種就像唱歌的人老是在大喘氣，一口氣老是斷到接不上，沒有一氣呵成的感覺?！?/p>
中國古典繪畫里，“謝赫六法”所說的“氣韻生動(dòng)”，聽起來精要而又難以操作，但卻是至今有效的畫論，也是中國人在繪畫上很早就達(dá)到高度成熟認(rèn)知的明證。
他想起小時(shí)候做走馬燈，他手很靈巧，會(huì)做各種造型的燈籠，但走馬燈的難點(diǎn)在于掌握那種微妙的平衡：高粱桿做的軸心下面放一根針，頂在下面的是一枚極小的釘子，幾乎沒有摩擦力，只需要燈里面蠟燭燃燒的那一點(diǎn)點(diǎn)熱力，就可以帶動(dòng)氣流推動(dòng)葉片，源源不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)起來。他開玩笑說，如果沒有當(dāng)上藝術(shù)家，他可能就會(huì)成為一個(gè)手藝匠人，在東北幫地主老財(cái)們做手工。走馬燈，是另一種形式的“氣韻生動(dòng)”。
相對(duì)于繪畫，他似乎更相信直覺、手藝、認(rèn)知，而不相信文字、理論、哲學(xué)，他認(rèn)為藝術(shù)家并不需要理論或哲學(xué)的加持?！拔沂强恐庇X吃飯的。我不讀藝術(shù)的書，特別是哲學(xué)書。因?yàn)橄菰跁锬闶亲卟怀鰜淼?。有些畫家讀哲學(xué)，也未見得是要用哲學(xué)指導(dǎo)他的繪畫，他只是為了最后有一個(gè)說法，就像面要有個(gè)澆頭。”
秘密就是毛巾和抹布！
他甚至看展覽也不多，但他有一張屬于自己的List，上面是他認(rèn)為值得看的、真正一流的藝術(shù)家，其中又以古典藝術(shù)家居多。這是一張從喬托、丁托列托、達(dá)·芬奇到培根和倪瓚、八大到齊白石的跨度極大的名單。在他目前正發(fā)力的抽象繪畫領(lǐng)域，也只有湯伯利（Cy Tombly)、巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）、德·庫寧(Willem De Kooning）這寥寥兩三人上榜。
抽象對(duì)于市場也是一個(gè)挑戰(zhàn)，有些藏家會(huì)更喜歡他半抽象半具象這個(gè)階段的作品，這也是目前被認(rèn)為最能代表張恩利的作品。但是他無法為了繼續(xù)取悅觀看者而畫了。
“我得根據(jù)我自己的需要來創(chuàng)作，創(chuàng)作者永遠(yuǎn)不應(yīng)該按照觀眾的接受程度來思考問題?！爆F(xiàn)在也會(huì)有一些國內(nèi)藏家說喜歡他的抽象，但跟國外藏家相比，西方的藏家已經(jīng)經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的抽象觀看訓(xùn)練，已經(jīng)具備了對(duì)抽象的判斷能力。
“國外藏家很有意思，他們看我作品的時(shí)候，不覺得我是一個(gè)中國藝術(shù)家，我在作品里的國別非常不明顯，但我對(duì)畫的理解、畫的養(yǎng)分來源，還是中國。”這幾年他甚至越來越中國了。張恩利說，他其實(shí)并不在乎一定要甄別清楚自己的藝術(shù)來源，他只是不想去模仿，也不想被規(guī)定在某種符號(hào)體系之中。
他只是坐在他一塵不染的雪白工作室里，以一種穩(wěn)定的節(jié)奏畫畫。他的這種方式，注定了他永遠(yuǎn)畫不了太快。他總是要想很久，想定了才下手，下手了，就甚少修改。整個(gè)過程中他都會(huì)拍照，但作品一旦完成，他就馬上刪掉前面的照片。過程煙消云散。他無法理解有些油畫家說的畫可以一直畫下去，不確定什么時(shí)候一幅畫算畫完了。對(duì)他來說，這件事清晰無比，他總是明確地知道完成的那一刻。這也是他賴以生存的、藝術(shù)直覺的一部分。
“鳥籠，臨時(shí)的房子：張恩利于博爾蓋塞美術(shù)館”展覽現(xiàn)場，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館Arthub，意大利羅馬，2019 ? t-space studio 圖/受訪者提供
在他的大畫面前，他所有的作畫工具一覽無遺。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，張恩利只用最簡單的器材。顏料當(dāng)然不壞，是產(chǎn)自英國的Georgian，因?yàn)檠心スば蚨喽?xì)膩、富有層次，但是黑色顏料里，他偏愛國產(chǎn)馬利的煤黑。因?yàn)楹谏∏〔恍枰心ツ敲炊啾?，他要那種粗糲的力量感。媒介劑他只用一種，就是最簡單的稀釋液。90年代的時(shí)候，買不到好的媒介劑，他試過用松節(jié)油調(diào)媒介，調(diào)出來質(zhì)量很差，畫很久都不干。早年的作畫經(jīng)歷訓(xùn)練他始終使用最簡單的材料，成本也最低。
他畫大畫的筆是特制的：一根木制板條，頂端包著一塊折疊好的毛巾。他喜歡中國水墨畫的圓頭筆，可以有變化莫測(cè)的筆鋒，在需要的時(shí)候，也能夠有足夠的厚度。相比之下，西洋油畫的排筆過于有棱有角，線條太硬。后來他找到了毛巾，毛巾也有足夠厚度，但同時(shí)撤銷了筆鋒，在那之后，他就徹底不用毛筆了。
我在離開之前，向他詢問了最后一個(gè)關(guān)于繪畫技法的問題——他畫面上，那些迷人的稀薄光芒，到底是怎么弄出來的。我例舉了一幅又一幅作品的局部，試圖喚起他的作畫記憶。
張恩利馬上笑了，一秒鐘就毫無保留地向我揭曉了魔法師的秘密：
“是用抹布，抹布擦出來的?！?/p>
