“記憶是一只奇怪的鐘擺——敲響慶典和喪鐘?！?/p>
1882年，詩(shī)人艾米莉·狄金森在給姐姐的信中回憶母親的死亡時(shí)寫(xiě)下這句話。幾十年后，這句話被美國(guó)南方藝術(shù)家威廉·克里斯滕貝里（William Christenberry）反復(fù)引用，用以講述其作品乃至整個(gè)生命中互相纏繞的時(shí)間、地方與記憶。新奧爾良的奧格登南方藝術(shù)博物館（Ogden Museum of Southern Art）則以“記憶是一只奇怪的鐘擺”（Memory is a Strange Bell）為展覽標(biāo)題，對(duì)這位藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行全面的回顧，以彩色攝影為主，同時(shí)包含了繪畫(huà)、素描、雕塑、拼貼、裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)，這些作品共同織就了一個(gè)情感質(zhì)地濃郁而又兼具社會(huì)批判力度的個(gè)人敘事。
克里斯滕貝里1936年出生于阿拉巴馬州鄉(xiāng)村，童年時(shí)每年夏天都會(huì)到祖父母位于黑爾縣的農(nóng)場(chǎng)度過(guò)?！昂跔柨h”對(duì)于他來(lái)說(shuō)，就相當(dāng)于“約克納帕塔法縣”對(duì)于威廉·?？思{的意義，是無(wú)可取代的精神家園和文化根系。
這個(gè)平平無(wú)奇的鄉(xiāng)村郊縣的特殊之處還在于，它早在1941年便通過(guò)作家詹姆斯·艾吉與攝影家沃克·埃文斯合作的配圖散文集《讓我們來(lái)歌頌?zāi)切┲娜恕范劽诿绹?guó)。1960年，在阿拉巴馬大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)后，克里斯滕貝里在《讓我們來(lái)歌頌?zāi)切┲娜恕返牡诙嬷邪l(fā)現(xiàn)了埃文斯拍攝的影像。一年后，他在紐約遇到了埃文斯。當(dāng)時(shí)，克里斯滕貝里正在用柯達(dá)布朗尼相機(jī)拍攝彩色照片，但只是作為他的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的素材。埃文斯是第一個(gè)肯定他的彩色攝影具備獨(dú)立藝術(shù)作品之嚴(yán)肅性和力量的人，并且鼓勵(lì)他繼續(xù)追尋南方鄉(xiāng)村的主題。此后，克里斯滕貝里和好友威廉·埃格斯頓一起革新了攝影領(lǐng)域，把彩色攝影作為一種色彩強(qiáng)烈、充滿情感和心理振動(dòng)的敘事媒介，推動(dòng)其成為一門(mén)真正的“藝術(shù)”。
不僅如此，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，克里斯滕貝里每年都會(huì)回黑爾縣“朝圣”，記錄隨著時(shí)間的推移而改變的景觀、標(biāo)志和鄉(xiāng)土建筑——廢棄的咖啡館、倉(cāng)庫(kù)、棚屋，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村教堂。他年復(fù)一年拍下這些建筑屈服于時(shí)間的摧殘而不斷銹蝕的圖像，緩慢呈現(xiàn)出一個(gè)靈光消逝的南方，同時(shí)有一種慶祝和哀悼、在場(chǎng)和缺席的氣氛。“它們不是自畫(huà)像，”他說(shuō)，“但它們是我所知道的一切。”這不是中產(chǎn)階級(jí)非裔美國(guó)人向上流動(dòng)的新南方，也不是神話一般伴隨著種植園的月光和青苔的古老南方。克里斯滕貝里的母親曾抱怨:“孩子，根據(jù)你的作品，每個(gè)人都會(huì)認(rèn)為阿拉巴馬是一個(gè)生銹、破舊、千瘡百孔的地方。”對(duì)此，她的兒子回應(yīng)道：“這個(gè)地方是我的繆斯……我想說(shuō)的一切、我的作品來(lái)自我對(duì)這個(gè)地方矛盾的感覺(jué)——它的積極和消極的方面?！?/p>
“葫蘆樹(shù)”也許是最能代表故鄉(xiāng)“積極”的一面的物象。在這里，農(nóng)民們將挖空曬干的葫蘆掛在樹(shù)枝、欄桿、籬笆上，甚至是廢舊的電視機(jī)天線上，用來(lái)吸引一種叫作紫崖燕的候鳥(niǎo)來(lái)筑巢，因?yàn)橐恢蛔涎卵嘁惶炷艹缘魞汕е晃孟x(chóng)。葫蘆樹(shù)既是自然的造物，也是一種人造的微型“鄉(xiāng)土建筑”，它代表了勤奮的勞作、穩(wěn)定可靠的生態(tài)、對(duì)土地的忠誠(chéng)和維系社群的共同價(jià)值，它跨越種族和經(jīng)濟(jì)的差異，詮釋了真正的南方精神。葫蘆的意象最初出現(xiàn)在克里斯滕貝里1962年的一幅素描中，此后在他的整個(gè)職業(yè)生涯中反復(fù)出現(xiàn)，成為他使用過(guò)的每一部相機(jī)的拍攝對(duì)象，還被制作成雕塑、裝置等等形態(tài)。如果說(shuō)他的藝術(shù)奏響了一首南方之歌，那么葫蘆樹(shù)也許是其中最溫柔、最詩(shī)意的一個(gè)音符。
在對(duì)故土懷有無(wú)限眷戀和崇敬的同時(shí)，克里斯滕貝里也從不避諱南方文化中最糟糕的部分。在他對(duì)三K黨（Ku Klux Klan，美國(guó)種族主義的代表性組織，奉行白人至上主義運(yùn)動(dòng)和基督教恐怖主義）的描繪中，濃縮了仇恨、邪惡和這片土地最黑暗的一面。他說(shuō)：“我認(rèn)為，我相信，我知道，兜帽的形式，以及它所代表的東西，那個(gè)組織所代表的東西，是人類歷史上任何地方和任何國(guó)家最可怕和最恐怖的東西?！蹦贻p時(shí)親眼目睹的一次三K黨人聚會(huì)成為他此后一生揮之不去的噩夢(mèng)。也是在1962年，他在素描中第一次畫(huà)了一個(gè)圓錐形的三K黨人的兜帽。在此后許多年中他不斷嘗試在更大尺寸、更多媒介形式的作品中發(fā)展這個(gè)主題，最終建造了一個(gè)名為“三K黨舞臺(tái)”的大型裝置作品，由400個(gè)圖像、物體和雕塑組成的環(huán)境釋放了三K黨所激發(fā)的恐懼和想象。但是這些物品1979年被人從他的工作室偷走了，竊賊給他和妻子孩子留下了巨大的心理陰影。在他后來(lái)的噩夢(mèng)中，兜帽的形狀開(kāi)始和建筑的尖頂重合，他在他拍攝的尖頂建筑和用彩繪碎料板雕刻的方尖碑形建筑中看到了它的影子—— 一面是棲居與庇護(hù)的象征，一面是仇恨和羞恥的象征，非常矛盾地融合在一起，最終呈現(xiàn)在他的“夢(mèng)之建筑”和“K-House”系列之中。
用藝術(shù)直面這樣敏感的社會(huì)正義的議題，需要強(qiáng)大的勇氣面對(duì)爭(zhēng)議和威脅，更實(shí)際的損害是，會(huì)失去很多南方的藝術(shù)贊助人的支持，但藝術(shù)家有自己的堅(jiān)持。“有些人告訴我，這個(gè)主題不是藝術(shù)家或藝術(shù)應(yīng)該關(guān)心的，”克里斯滕貝里說(shuō)，“我的立場(chǎng)是，有時(shí)候藝術(shù)家必須審視和揭示這種奇怪而隱秘的殘忍?！痹谝粋€(gè)種族主義矛盾反復(fù)發(fā)作的時(shí)代，他創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)的作品，對(duì)美國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)像是一個(gè)誠(chéng)實(shí)而不幸的預(yù)兆。
