“越基礎(chǔ)的形式在越動蕩的背景下會越穩(wěn)固。繪畫作為藝術(shù)的基礎(chǔ)形式，在當下信息量超大而充滿迷茫、沖突和矛盾的文化巨流中，反而會釋放出更大的空間和能量?！?/p>
畫家馬軻剛過知天命的歲數(shù)，溫和謙虛中顯出某種篤定與自信。
淄博啟蒙、東非支教、歐洲游歷、央美研習……數(shù)十年來，馬軻從情感與智識層面進入繪畫，在多重視角中拓展出自身復雜的繪畫語言。英國藝術(shù)評論家凱倫·史密斯稱其為中國第一個真正意義上的“現(xiàn)代主義畫家”。
▲《圍觀》 布面油畫 390cmx438cm 2012
4月28日，大型個展“窟窿——馬軻的繪畫”于上海民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕， 現(xiàn)場90件畫作展示了馬軻近年來對于抽象和敘事的反思成果。
“小時候讀《阿凡提的故事》，遇到不認識的字，我就讀作‘窟窿’，借用指代物暫時超越個人經(jīng)驗的局限，給我?guī)砹俗杂伞．吋铀髡f：‘我14歲就能畫得跟拉斐爾一樣好，但我用一生去學習如何像小孩子那樣畫畫?！鋵嵪氡磉_的是，直接以感性的方式面對世界，拒絕任何已有認知模型的控制，這也是我說的‘窟窿’的含義。”
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“騎馬上虛空”
馬軻原名馬烽，初中時讀到孟軻和荊軻的故事，他給自己易名馬軻，試將祖上“文武雙全”的基因烙在名字中?！拔覡敔敻夷棠虂碜詢蓚€沒落大家族，我奶奶家里出過文舉人，我爺爺家里出過武舉人?！?/p>
馬軻1970年生于山東淄博。據(jù)他回憶，上世紀80年代，淄博竟有五千多家畫廊，以傳統(tǒng)國畫為主。“淄博地貌都是跟平地連一塊的丘陵，顯得笨拙、單調(diào)，恍然間我會覺得自己畫里的人挺淄博的，那種傻乎乎但又很真實的狀態(tài)。從事繪畫這一行，‘真’是無敵的，你只要真實，就會有靈氣。”
由于祖父輩對繪畫的興趣，童年時，《芥子園畫譜》與拉奧孔雕塑的形象同時進入馬軻的視野。少年的他，對于繪畫有種天然自信?！靶W時有一天，看到鄰居家小孩畫了幅畫，一個人騎在一匹馬上，連環(huán)畫里常見的那種。我當時就覺得，我肯定會比他畫得好！”
那日放學回家，馬軻第一次提起畫筆，臨摹小人書，畫下一幅人騎馬上的“處女作”。四十多年后，他拿出“騎馬上虛空”系列：紅色巨松拔地而起，煢煢孑立的騎馬人，手持喇叭或望遠鏡，抬頭仰望求索，行走于孤懸空中的一線之上，如堂吉訶德般孤勇地迎向茫茫前路……
“人藏在畫里。悲歡離合，需要魔法來跨越?！?/p>
▲《韋莊詩意——騎馬上虛空》 布面油畫 254cm x 300 cm， 2019 圖/三遠當代藝術(shù)中心提供
1990年，馬軻進入天津美術(shù)學院油畫系，1993年成為第一批羅中立獎學金獲得者之一。天生有著看透繪畫機制的銳敏，使他無意識地脫離了“技法趣味”。馬軻至今記得，7歲時在父親訂閱的美術(shù)雜志上看到法國畫家勒帕熱代表作《垛草》時受到的震撼?！霸诋敃r非常單一、枯燥、簡陋的文化環(huán)境里，看到那樣的人文主義作品，一下就印到腦海里，永遠也忘不了。我們當時的‘文革’繪畫，那種農(nóng)民形象和力量感，感覺像服了興奮劑，但當我看到《垛草》時，畫上人的眼神和景物是有聯(lián)動的，我本能地意識到，這是更人性、更真切、更打動人的畫作?！?/p>
勒帕熱創(chuàng)作《垛草》時29歲，到了差不多年紀，27歲的馬軻“突然覺得自己掌握了繪畫的秘密”?！爱嫾业牧⒆泓c是世界觀，但200年來我們的畫家基本上都沒有意識到這點，大家都困在‘風格’和‘價值觀’里?！?/p>
1997年，他還在天津美院任教，卻已有所“覺悟”：繪畫不應“止于技”，更須“進于道”，繪畫是一種技藝，更是一種認知。
“我在非洲時，聽當?shù)厝苏f，他們很多古代雕塑都是母親做的，她做這樣一個雕像放家里是為了保佑她的孩子，那個藝術(shù)的成就是通過愛來達到的?！?/p>
▲《杯弓蛇影》 布面油畫 150cm x 200cm 2011
1998至1999年，馬軻被文化部借調(diào)，赴非洲援教一年。“在非洲時，我印象特別深，音樂一起來，非洲人就跟通了電似的，尤其女人跳舞時，她離你這么近，胸‘嘩’地一抖，那是真的性感，杰克遜那些性感的舞蹈動作，其實全來自非洲。非洲人跳舞，骨骼都在動！但我們跟自然韻律的關(guān)系早被切斷了，都被鎖在儀式化的規(guī)矩里，非常僵硬，動也動不了?！?/p>
馬軻前往支教的東非國家厄立特里亞原屬于埃塞俄比亞，1995年才獨立。1998年，兩國在邊境開打，戰(zhàn)爭中死了10萬人。那是馬軻離死亡最近的一次?！罢◤椡断?，剛開始大家特興奮，但很快就四下逃竄，六神無主。我們投奔中國大使館，接連兩三天，時不時有轟炸，挺恐怖的。有一天，對方總統(tǒng)在電視上發(fā)表演講，說30個小時后轟炸全城，要把它夷為平地，外國人開始撤離?！?/p>
馬軻回憶那次“過紅?！苯?jīng)歷，可謂集體“狼狽逃竄”。“大概200個中國人，大使館、工程隊、醫(yī)療隊，還有我們這些支教老師，每人只能帶很小一個包，大家走到紅海邊，那兒有4艘中國漁船，遠洋捕撈里最小號的船。我們50個人一條船，趴甲板上，在30個小時的最后一小時離開了馬薩瓦。紅海是狹長的，從那邊到這邊只要12小時，結(jié)果船開錯了，用了整整53個小時，上面沒吃沒喝沒廁所，我的褲子上全是鹽，海水過來撲一身，印象中一路都在吐，所以我覺得，‘寧做平安犬，不做離亂人’這話是真的。駐沙特領(lǐng)事館的人在對岸等著，到了那里，我們就是難民，上去一陣消毒，然后再到巴基斯坦，再回國，文化部后來給我們每人頒了張獎狀?！?/p>
在動蕩的非洲原始文明高地，馬軻迎來了審視自身生命和文化脈絡(luò)的重要契機?！?8歲到非洲，對我最大的影響就是發(fā)現(xiàn)了這個自我的衛(wèi)星定位?！?/p>
2005年自央美碩士畢業(yè)后，馬軻又在德國等歐洲國家駐地創(chuàng)作、舉辦個展?！霸诘聡吹饺R茵河，我特別感動，河水清亮又寬敞，讓我聯(lián)想到中國唐代的河流可能也是這么波瀾壯闊，在清水綠樹的環(huán)境里，詩意自然而然發(fā)生。”
通過對話20世紀現(xiàn)代繪畫大師，馬軻延續(xù)了自塞尚-畢加索以來的“觀看-繪畫”探究。同時，他的創(chuàng)作聚焦于“人”，如何在文化漩渦中認識不斷現(xiàn)代化的人——在馬軻那里上升為精神條件?！懊恳粡埉嫷倪^程，似乎都有一個張道陵成仙的故事。自由的獲得，必定經(jīng)歷覺悟。”
▲《一個畢加索式的人體》 布面油畫 100cmx120cm 2019 圖/三遠當代藝術(shù)中心提供
相當長一段時間里，馬軻為人所知的作品，多是帶著飽滿情緒的寓言式人物，或著以英雄主義的浪漫底色，或呈現(xiàn)人與人之間緊張膠著的關(guān)系。他坦言，尼奧·勞赫混合寫實、抽象與敘事為一體的方法曾給他以啟發(fā)。
這兩年的作品中，球體、椎體等幾何形體被馬軻置于畫布之上，構(gòu)成了女人的身體。對于這一系列作品，有的他標為“裸女”，有的命名為“肢體”，有的干脆叫作“酷刑”。
“我們活在一個社會目的的籠罩之下，云里來霧里去，所以叫紅塵滾滾。但作為一個生命個體，我們不是在生命意識的層面上運行，很多人是作為‘社畜’的形式而存在，這是非常悲慘的。你看我們所有這些能力訓練，都是把人當作工具，換個角度看，特別像一種酷刑，就是我畫的這些支離破碎的人體。”
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畢加索提供的是一種世界觀
人物周刊：你去年創(chuàng)作了一個系列，畫上的造型和2017年那幅“掘墓鞭尸”相似，一個人右腳底下踩著個骷髏，在此原型基礎(chǔ)上產(chǎn)生各種變體：鐘馗、秦二世、伊凡雷帝、尼祿、查理、國王的游戲；美狄亞、莎樂美、查泰萊夫人、女巫……具體分享下這個系列的創(chuàng)作？
馬軻：除了成語故事“掘墓鞭尸”，這一系列還有個來源是我們寺廟文化里的金剛，金剛會踩著一個人，手里拿個鞭或什么東西的。我認為，自古以來，我們的傳統(tǒng)里，除了明清文化以來陰柔、飄逸的那一脈，還有這種非常陽剛的形象，但這一脈被忽視了，文化演化到了清末就彌漫著一種萎靡不振，所以我們不知道自己以前有多么強悍，我那些畫是從這個角度來的。
但更重要的是，因為我們現(xiàn)在大量地看屏幕，與圖像傳播內(nèi)容、信息、意義的能力相比，繪畫在今天完全是弱勢的，但我認為繪畫更代表了一種造物的語言，我們從這個角度來認知繪畫，才是今天繪畫的意義所在，比如點、線、面，然后體積，球體、方體、三棱體，是這些東西在組成一個節(jié)奏，一個順序，然后成為藝術(shù)。
▲《2020上帝的淚光》 布面油畫 50cmx38cm 2020
人物周刊：“閃電”的意象也常在你的畫作中出現(xiàn)。
馬軻：閃電是尼采的詩里常常出現(xiàn)的一個意象，這跟他提出的“超人”概念有關(guān)。尼采的“超人”概念重塑了歐洲人的心靈結(jié)構(gòu)，我覺得這是非常有趣的，你看西方文化會出現(xiàn)那種不是一味占有財富和權(quán)力的“超人”，包括像馬斯克這種，他有非常牛的理想，這跟我們傳統(tǒng)的文化模型截然相反，我們古代傳統(tǒng)里中國人的心靈結(jié)構(gòu)是什么？讀書求官，功名利祿，類似這樣一個東西，我們沒有“超人”這個心靈結(jié)構(gòu)?；\統(tǒng)地說，中國社會的運行模式，在傳統(tǒng)里它是嚴格按照秩序的邏輯，天、地、人，但落到人上，就是君君臣臣父父子子，經(jīng)過這么長時間以后，它就變成一個人控制人的邏輯，變成一個紫禁城的模式，導致中國人的心靈結(jié)構(gòu)發(fā)生扭曲，表現(xiàn)出對于權(quán)力和財富的占有欲。但我覺得藝術(shù)有一個功能，它會潛移默化改變?nèi)说男撵`結(jié)構(gòu)，你看見了跟沒看見是不一樣的，形象會進入你的視野，產(chǎn)生某種觸動。
人物周刊：說說你畫的《騎馬上虛空》，那根懸線非常微妙。
馬軻：藝術(shù)有個好處，它讓處在現(xiàn)實困擾里的人，可以突然抽離出來，進入一個精神世界?！按罅_天上月朦朧，騎馬上虛空”，韋莊原來的意思是，你中榜了，衣袂飄然，志得意滿，騎馬直奔朝廷面見君王。但在今天，我覺得它就是非常詩意的虛空，讓人立刻從一個現(xiàn)實困擾里，哪怕有片刻出離也是美好的。那句話觸動了我，我就畫了這么個畫。
人物周刊：1997年創(chuàng)作的那幅《惘》風格非常特別，后來你再沒畫過這樣的作品？
馬軻：上世紀90年代，中國相對封閉，我們接觸的東西很有限。我有個朋友去俄羅斯，帶回一本厚厚的裸體攝影集，我第一次看到這么多女人裸體照片，而且有些是有色情意味的，大概那個時候畫了這張《惘》，上面是張包起來的人臉，下面露出一只腳，比較色情。但我覺得性這個東西，和生命意識、生命力有關(guān)，但很多時候會歸到生殖，往庸俗化說就變成了色情。我最近畫了一批，題材相似，原畫非常漂亮。畫歸根結(jié)底是個秩序，一種節(jié)奏。
▲《惘》 布面油畫 59cmx 72cm 1997
人物周刊：說到《惘》的用色，我見你此前此后的作品中幾乎都沒有這么大面積的綠色。
馬軻：確實，描繪的是我當時的一種感覺。那個時候，中國很多小旅館，或公共場所、會議廳，刷的都是這種綠漆，這在歐洲或其他地方都看不到，是中國特有的。此外，當時幾乎所有人都認為帶筆觸的才是繪畫，我就畫了張完全沒有筆觸的畫，1997年畫的，受到畢加索的影響。
人物周刊：確實，不少人都覺得你的部分畫作很像畢加索，你對他怎么看？
馬軻：咱們中國人見到畢加索的畫作都快百多年了，但對他的認知僅僅停留在人家有幾個老婆這些八卦上，我們不理解他，他提供的是一種世界觀。很多人會從道德的角度看待他，但我覺得畢加索的眼睛極其清澈、有力量，有時我會覺得他很慈悲，他是理解這個世界的人，不然的話他不可能創(chuàng)造的。畢加索說，“別人都說我是一個偷竊的人，我口袋里全是別人的手?！钡矝]有幾個人變成畢加索，是吧？反過來說，很多畫家都被畢加索影響，更多的人是望塵莫及，根本就不可能跟他發(fā)生任何關(guān)系。
人物周刊：中國不少當代藝術(shù)家，原先都是架上繪畫出身，后來轉(zhuǎn)向了影像、裝置等其他媒介，你從來沒有考慮過轉(zhuǎn)換媒介嗎？多年的繪畫實踐過程中，你有沒有什么階段懷疑過自己？
馬軻：從來沒有。你從風格或者形式的角度來看，大家都覺得繪畫死了。不是繪畫本身死了，是人的認知固化了。我曾經(jīng)疑惑的是，當我學習一個畫家時，別人會說你學誰受誰影響，我曾一度懷疑過這個事，但現(xiàn)在覺得這是必須的。一個偉大的畫家是座大山，你不是繞過它就能走多遠，你需要翻山越嶺，這些人在繪畫上的貢獻太大了，如果你以為無視他就很獨創(chuàng)，我覺得這是狂妄。你說自己獨創(chuàng)，你又不是外星人，怎么會獨創(chuàng)呢？當歐洲不知道中國時，你拿張古代山水畫過去，他當然以為是外星人畫的。這種誤解是不了解造成的。藝術(shù)之所以是藝術(shù)，不只是它的翻新演化，更在于它的永恒性。如果只是一閃而過的潮流，藝術(shù)憑什么這么值錢？
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填／挖“窟窿”，拒絕被界定的自由
人物周刊：這次個展取名“窟窿”，你覺得自己是要去填這個“窟窿”，還是要挖這個“窟窿”？
馬軻：是這樣的，我們進入世界，是通過我們對世界的認知，但對世界的認知在不同時間、不同階段、不同地域會有不同的認知模型，其實只有兒童是在世界里面，當你成為一個社會化（的人）以后，你是在這個或那個模型里邊。我覺得窟窿就是一種對已有模型的斷然拒絕，可能是潛意識的、荒謬的、自以為是的，但它是拒絕被界定、直面世界的一種自由感。
畢加索說像孩子一樣畫畫，但沒有一個孩子比畢加索畫得好，這是個悖論。我現(xiàn)在看孩子畫畫我是非常清楚的，他為什么好？是因為他在一個“窟窿”里面，不在意人類歷史上出現(xiàn)了輝煌，也不在意他們是怎么畫的，孩子就是這么畫的。小時候碰到一個字我不認識，我就念作“窟窿”，可能很無聊，但我覺得創(chuàng)作其實特別像這個東西。比如我最近畫的《兔子》，它有光影，有線條，有體積，但又不是寫實，也不是表現(xiàn)，不是任何一種我們已有的詞語所能歸類的東西。
▲《兔子》 布面油畫 38cm×50cm 2020
人物周刊：畢加索不斷地“破”與“立”，你似乎也在如此嘗試，這需要極大的勇氣和自信，背后的動力是什么？
馬軻：是。我們會問藝術(shù)到底是什么？其實反過來問，我們到底是誰——文化的概念就是“我們是誰，我們希望我們的孩子是誰”。我們在認知藝術(shù)時，原來是一個自上而下封閉的地域藝術(shù)，當我們看到另外一個文化模型時，我們?nèi)绾蝸砻枋?？是從區(qū)別的角度，就是風格、形式那些，比如說非洲藝術(shù)跟歐洲藝術(shù)跟東方藝術(shù)，我們只從區(qū)別角度來強調(diào)它們的不同。當這一輪全球化過去之后，再面對這個語境時，我們?yōu)槭裁床荒軓南嗤c來談論藝術(shù)？我們不再是單一的縱向的一個傳統(tǒng)了，它變成全球化的一個傳統(tǒng)了。所以，我認為，今天你從藝術(shù)的相同點來看待這些藝術(shù)，就更能抓住藝術(shù)的本質(zhì)。
人物周刊：如何理解你這里所指的“藝術(shù)的相同點”？
馬軻：我們所有的創(chuàng)作，不管是文學、音樂還是繪畫，本質(zhì)上都是在模擬造物主的語言，造物主創(chuàng)造萬物，山川、樹木、動物、植物，我們會發(fā)現(xiàn)它是重復、重復、重復、意外，這么一個程式。但人類為了創(chuàng)造而創(chuàng)造，會把意外當作創(chuàng)作的核心，并且狂妄地不斷創(chuàng)造意外，增加了各種混亂和誤解。上帝造一只貓再造一只豹子時，不需要6個頭7個腳，但我們現(xiàn)實生活中充斥著6個頭7個腳的所謂藝術(shù)品。
你看古人一個很簡單的器物，它就預示著一個造物的秘密，因為造物的語言被傳承了下來。古代做陶瓷的人，相當于今天搞原子彈和搞編程的人，因為那是最厲害的一個行當，吸引了最優(yōu)秀的人，他們速度很慢，極度專注地創(chuàng)作，他所做出的形，符合自然規(guī)律，最后固定在自然里面，所以非常之美，因為世界的本質(zhì)就是美。但今天的工業(yè)化社會，又是這種浮躁賺錢的邏輯，你看今天的器物，表面做得富麗華貴，特別像魯智深穿了個花旗袍。
當人類以“區(qū)別”為重點，會把百萬分之一的區(qū)別標示出來加以放大，現(xiàn)在很多藝術(shù)都遵循這個邏輯，它會走向事物的反面，越來越多藝術(shù)品依賴額外闡釋，自身反倒不能直接交流?，F(xiàn)實情況是，我們看到很多藝術(shù)品，它可能依賴一個資本，依賴一個風格，依賴一個簽名，說它是藝術(shù)品，再給它標個高價格，但當它周圍這些闡釋消失后，它還有能力獨自存在嗎？這就不好說了。如果不解釋不看文本，我們自身還有能力來感受這個藝術(shù)品嗎？我舉個例子，你愛上一個男人，需要先看說明書，身高體重血壓，如果沒有說明書，你不能決定愛不愛——這很荒誕吧？但我們現(xiàn)在面對藝術(shù)品的時候，就是這樣。
人物周刊：提及藝術(shù)市場，你之前有句話我印象深刻：“畫家天生就是商人，他是非常物質(zhì)的，他跟詩人有區(qū)別?！贝嗽捲踔v？
馬軻：對，繪畫比較物質(zhì)，你看像達芬奇那個時代畫家會依賴訂單，因為完成訂單它自然代表了帶有交易的成分，我畫這個東西要賣出去，但詩人我覺得更純粹，我這是從世俗的角度來說的。
我們現(xiàn)在所謂的藝術(shù)，在一個資本市場運行的場景里面，所以它有產(chǎn)品意識，但這就意味著一件藝術(shù)品的價值不是由它自身達到的，而是由比如簽名、標價等等額外的東西來決定的，但一件古代的藝術(shù)品，都不知道誰做的、哪兒產(chǎn)的，但它的價值是靠自身的語言邏輯來達到的。例如我們寫實繪畫系統(tǒng)所依賴的知識，對于一個非洲雕塑家來講，他并不具備這些知識，但他創(chuàng)造的藝術(shù)品絲毫不亞于安格爾的作品。
人物周刊：他的塑形能力很天然。
馬軻：對對對！所以，從語言這個角度來看，所有的藝術(shù)形式其實都是人類模仿了造物主的語言，包括一篇小說、一首樂曲、一幅繪畫，它都是一個節(jié)奏，一個韻律，完美的語言。
人物周刊：你在Instagram上的簽名是：“作為一個畫家，我眼前的世界，本質(zhì)上是語言?！?/p>
馬軻：對，我覺得自己是沒有風格的，我相信演化，每張藝術(shù)作品它獨立時具備自身的語言，這才是藝術(shù)永恒性的一個體現(xiàn)，才可以說藝術(shù)是超越時空的東西，這是它本來的含義。
（實習記者宮宇凡亦有貢獻）
