《駕駛我的車(chē)》是一部很大又很小、很長(zhǎng)又很短的電影。
大，不僅僅形容該片的內(nèi)容之繁多，人物之復(fù)雜，也形容外界贊譽(yù)之盛。像近年來(lái)的每一部主競(jìng)賽亞洲電影一樣，濱口龍介的這部新片在戛納甫一亮相，便獲得場(chǎng)刊第一高分。但它卻像李滄東的《燃燒》一樣，只摘得最佳劇本這一不痛不癢的獎(jiǎng)項(xiàng)。正如當(dāng)年的《燃燒》，這部電影脫胎于村上春樹(shù)的同名短篇，進(jìn)而折射出其后的多重文本?！度紵犯木幾浴稛齻}(cāng)房》，而村上春樹(shù)本人則取材于福克納《燒馬棚》，李滄東借村上春樹(shù)的故事，表達(dá)的卻是?？思{的內(nèi)核。《駕駛我的車(chē)》也表達(dá)出同樣盛大的文學(xué)野心，濱口龍介借村上春樹(shù)的三個(gè)短篇故事，雜糅出來(lái)后試圖抵達(dá)的，是契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》。大也是它給人帶來(lái)的眼花繚亂之感，五六條故事線(xiàn)、近十種語(yǔ)言、數(shù)十個(gè)故事在銀幕上次第呈現(xiàn)，像是男主人公家福驅(qū)車(chē)流浪的廣島與東京之空曠。
但該片也是那么小，這小是影片最后的完成度之低，故事的支離破碎，以及難以抹去的故弄玄虛之感。這種小自然只是一種相對(duì)的概念和感覺(jué)，若沒(méi)有它的大，這種小也不成立。只有在影院靜坐三小時(shí)，最后看著繁多的故事線(xiàn)如此收束，才感到一種荒誕與荒蕪。偌大的房子與舞臺(tái)，最后竟是這樣一座空幻之屋。在電影中被橫跨的廣島、語(yǔ)言與時(shí)間，最后竟然只是一輛車(chē)狹小的座位而已。
《駕駛我的車(chē)》無(wú)疑是一部野心勃勃、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的多重主題作品。故事的一開(kāi)頭，觀眾便進(jìn)入第一條故事線(xiàn)：戲劇導(dǎo)演家福和妻子音生活在東京，妻子在每晚歡好時(shí)給家福講述自己劇本的情節(jié)，第二天早晨再聽(tīng)他復(fù)述。同時(shí)，家福發(fā)現(xiàn)妻子和共事的演員高槻偷情，并因此拒絕與妻子溝通，在妻子驟然離世后以此為憾。妻子未講完的故事和未竟的長(zhǎng)談，和妻子留下的《萬(wàn)尼亞舅舅》的臺(tái)詞磁帶一樣，糾纏著家福并使他再也無(wú)法登臺(tái)演出。由此進(jìn)入第二條故事線(xiàn)：家福受邀去廣島參與戲劇節(jié)工作，并排演多語(yǔ)種版本《萬(wàn)尼亞舅舅》，在試鏡過(guò)程中，見(jiàn)到因?yàn)樾猿舐劧鰥蕵?lè)圈的高槻，并將其選為男主角。第三條故事線(xiàn)則是關(guān)于家福的司機(jī)渡利，一個(gè)和他死去的女兒同歲的年輕女性，沉默寡言，仿佛身懷秘密。契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》，則以戲中戲的形式出現(xiàn)，并貫穿了整個(gè)電影。在車(chē)?yán)?，妻子朗讀的該劇劇本糾纏著家福，劇院里，各國(guó)演員以自己的母語(yǔ)演繹這一經(jīng)典戲劇作品，并以劇本影射所有人各自的生活。在這些故事線(xiàn)中，又旁逸斜出次級(jí)故事：家福逐漸喪失的視力，韓語(yǔ)手語(yǔ)演員關(guān)于交流和語(yǔ)言的叩問(wèn)，高槻自身的掙扎以及和家福的關(guān)系變化，妻子未講完的女高中生的故事。諸如此類(lèi)的諸多故事線(xiàn)相互勾連，彼此呼應(yīng)，由此描繪出一幅介于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的廣島圖景。
這些故事看似屬于21世紀(jì)的廣島，實(shí)際上棲身于文本和典故的孔隙。三個(gè)村上春樹(shù)的短篇雜糅，形成了妻子與家福的部分：《山魯佐德》中，女主角每次在性行為完畢后，都會(huì)講一個(gè)故事。而家?？吹狡拮雍推渌腥送登閰s一言不發(fā)離開(kāi)的場(chǎng)景，則來(lái)自另一個(gè)短篇小說(shuō)《山野》。正如山魯佐德這一題目所暗示的，這種夜夜講故事的方式直指《一千零一夜》的敘述傳統(tǒng)。在車(chē)?yán)?、在房間、在大街上，我們看到村上春樹(shù)的影子；在戲中戲的舞臺(tái)上，契訶夫的形式在此復(fù)活。
而影片的散亂和失敗，也正來(lái)源于這種文本的冗雜。我們依舊可以將本片與李滄東的《燃燒》進(jìn)行對(duì)比，同樣是透過(guò)村上春樹(shù)的故事框架抵達(dá)導(dǎo)演本身想要探討的問(wèn)題，李滄東的故事之間是如此渾然天成，有的放矢。在《駕駛我的車(chē)》中，各個(gè)故事線(xiàn)之間的聯(lián)系僅僅是字面意義上的聯(lián)系：當(dāng)家福發(fā)現(xiàn)妻子出軌后，車(chē)內(nèi)響起的《萬(wàn)尼亞舅舅》片段便包含“背叛”、“貞潔”等字眼，家福也因?yàn)槠拮拥乃罒o(wú)法繼續(xù)演繹萬(wàn)尼亞。然而契訶夫這出戲劇的內(nèi)核和21世紀(jì)先鋒導(dǎo)演的個(gè)人情仇全然無(wú)關(guān)，作為戲中戲，戲內(nèi)和戲外的聯(lián)系僅限于生硬的詞語(yǔ)聯(lián)系?！度f(wàn)尼亞舅舅》講述一個(gè)辛勤了一輩子的老地主發(fā)現(xiàn)自己虛度生命的故事。伊凡（萬(wàn)尼亞舅舅）在幾十年的辛勤和供養(yǎng)后，發(fā)現(xiàn)自己的供養(yǎng)對(duì)象、其姐夫乃是沽名釣譽(yù)的首都混子，同時(shí)愛(ài)情也成為不可能，從此工作失去意義，生活也不再有顏色。在萬(wàn)念俱灰中，才有了影片最后被反復(fù)引用的臺(tái)詞：“我們要活下去！因?yàn)槲覀儗?huì)休息。”
在契訶夫的劇本中，這一段是這樣的：“我們，萬(wàn)尼亞舅舅，要活下去。我們要活過(guò)無(wú)數(shù)無(wú)數(shù)悠長(zhǎng)的白日和疲倦的夜晚；我們要耐心忍受命運(yùn)所加給我們的考驗(yàn)；我們要替別人工作，無(wú)論現(xiàn)在或在我們的老年，都得不到一點(diǎn)兒休息。當(dāng)我們的時(shí)刻到來(lái)，我們會(huì)沒(méi)有一聲怨言，辭別了這個(gè)世界；而在那邊，在墳?zāi)沟哪沁?，我們?huì)說(shuō)：我們受過(guò)苦，我們流過(guò)淚，生活對(duì)于我們是苦的——上帝會(huì)憐憫我們的，在那時(shí)候，我們就會(huì)有休息啦。我有信念，舅舅，我有著火熱的、激情的信念……我們會(huì)有休息的！”
在契訶夫的文本中，這句話(huà)是綿里藏針的反諷和絕望，但在濱口龍介的影像下，卻成為了某種當(dāng)代都市生活的雞湯。當(dāng)家福在雪地中抱著渡利，說(shuō)“我們要活下去”時(shí)，契訶夫的文本便和影片諸多隱喻一樣完全成為了破碎的裝飾。
除了契訶夫的破碎外，其余多條故事線(xiàn)也是難以顧全，諸多懸念被草草了結(jié)，一筆帶過(guò)。像是家福的眼疾被觀眾逐漸忘記的同時(shí)，作為主角的他在影片中也不再滴眼藥水了。幾條開(kāi)頭優(yōu)美的故事線(xiàn)也是虎頭蛇尾：司機(jī)渡利完全作為一個(gè)工具性角色出現(xiàn)，她是家福死去的女兒的投影，她本人和母親的糾結(jié)也完全淪為男主自我原諒的引線(xiàn)，甚至貢獻(xiàn)出“我妻子因我而死”“我殺了我媽媽”這樣令人咋舌的狗血對(duì)白。而妻子神秘的出軌，最后則被歸結(jié)為“女人就是這樣”以及簡(jiǎn)單粗暴的“愛(ài)她就該愛(ài)她的全部”。所有的象征在這樣的匠氣和刻意中都無(wú)處可去，四處流竄，不禁讓人思考：一個(gè)日本孟京輝的自我尋找之旅，是否值得拉上契訶夫、山魯佐德和五種語(yǔ)言作陪？
當(dāng)然，沒(méi)有不值得講述的故事，只有失敗的呈現(xiàn)?！恶{駛我的車(chē)》便給人這樣一種空幻的熱鬧。當(dāng)六種語(yǔ)言演繹的契訶夫最終只是給觀眾傳達(dá)“生活仍要繼續(xù)”后，鏡頭就重新進(jìn)入那輛老爺車(chē)?yán)?，一直駛出廣島，駛出日本。當(dāng)我們走出影院，我們也終于可以像女司機(jī)渡利一樣，將剛剛發(fā)生的一切留在過(guò)去。
