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野蠻人入侵：畢加索誕辰140周年 | 封面人物
稿源：南方人物周刊 | 作者： 南方人物周刊記者 蒯樂(lè)昊 日期： 2021-11-10
“我媽媽曾對(duì)我說(shuō)，如果你是個(gè)士兵，你要成為將軍；如果你是個(gè)修士，你要成為教皇。不料我當(dāng)了畫家，于是我就成了畢加索?！薄吋铀?
“我說(shuō)過(guò)畢加索是一個(gè)入侵者，這是他與歐洲的關(guān)系。但是在他的內(nèi)心世界，他曾經(jīng)也同時(shí)是一個(gè)‘高貴的野蠻人’，及布爾喬亞的‘革命’分子。”——約翰·伯格
▲約1960年，畢加索在戛納的家中? 圖/視覺(jué)中國(guó)文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫史，以單名行世是很高的榮耀，姓名冗長(zhǎng)而重復(fù)的意大利人中有許多喬凡尼、許多洛倫佐、許多弗朗西斯科……但真正成為巨匠，意味著全世界都知道你的小名、簡(jiǎn)稱或者綽號(hào)。喬托、安吉列科、喬爾喬內(nèi)、貝爾尼尼、達(dá)芬奇……這些本來(lái)不是名字的名字，成為全世界通行的名片。今年是畢加索（1881年10月25日-1973年4月8日）誕辰140周年，沒(méi)有人記得他的全名了。在西班牙馬拉加市政局的新生兒注冊(cè)簿上，登記的是：巴柏羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·狄·保拉·胡安·納波穆西諾·瑪莉亞·狄·洛斯·雷梅迪奧斯·西普里亞諾·狄·拉·圣地西瑪·特里尼達(dá)·路易斯。遵循西班牙人的傳統(tǒng)，這串長(zhǎng)到令人昏厥、從頭到尾念一遍會(huì)導(dǎo)致閉氣的名字交代了這位嬰孩的所有來(lái)處——唯獨(dú)漏了畢加索。畢加索的父親很快發(fā)現(xiàn)，自己的姓在西班牙太普通了，后來(lái)他給孩子的姓名里又加上了母親的姓：畢加索。這是一個(gè)安達(dá)盧西亞姓氏，他的母系一族，向上追溯，是帶有猶太血統(tǒng)的意大利人。在畢加索的文化基因里，西班牙并不僅僅是單一來(lái)源，他出生的港口小鎮(zhèn)馬拉加，作為直布羅陀以東的第一個(gè)重要港口，早在腓尼基時(shí)代就已經(jīng)是地中海貿(mào)易的據(jù)點(diǎn)，西班牙人、腓尼基人、迦太基人、羅馬人以及阿拉伯人世世代代在這里雜居。畢加索的研究者在鑒定他的早期畫作時(shí)常常會(huì)遇到這種身份上的搖擺，在1898年之前，他在繪畫上的簽名大多是Ruiz（路易斯），后來(lái)才漸漸變成P.R.Picasso。畢加索發(fā)現(xiàn)，畢加索這個(gè)獨(dú)特的姓氏能給人留下深刻印象，在離開家鄉(xiāng)以后，無(wú)論是在馬德里、巴塞羅那還是后來(lái)在巴黎，他那些新結(jié)交的朋友，不約而同地，只記得這個(gè)名字。?
畢加索的父親是一名美術(shù)教師，也曾擔(dān)任當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館的館長(zhǎng)，畢加索在性情和容貌上都與他并不肖似，卻繼承了對(duì)繪畫的強(qiáng)烈興趣。自幼旁觀父親作畫給他留下了強(qiáng)烈的視覺(jué)記憶。他學(xué)會(huì)的第一個(gè)詞便是Piz，西班牙語(yǔ)里鉛筆Lapiz的尾音，他不斷發(fā)出“piz、 piz”的聲音，向母親索要鉛筆，然后高高興興地一坐好幾個(gè)小時(shí)，畫些螺旋形狀，并聲稱畫的是一種小甜餅。8歲的時(shí)候，他畫出了他的第一幅油畫《馬背上的斗牛士》。但他的學(xué)習(xí)成績(jī)很糟糕，已經(jīng)10歲了，連最簡(jiǎn)單的阿拉伯?dāng)?shù)字還搞不清楚，轉(zhuǎn)學(xué)的入學(xué)考試，他全靠監(jiān)考官放水才能勉強(qiáng)在試卷上寫下答數(shù)，但轉(zhuǎn)臉?biāo)彤嬃藬?shù)字畫：兩個(gè)鄉(xiāng)下笨漢全部由數(shù)字組成，眼睛是用“8”字畫的，眉毛和鼻子則是“7”，1到9之間的所有數(shù)字他都用上了——在他的眼中，這些阿拉伯?dāng)?shù)字似乎只具有圖形上的意義。他連字母的順序都記不住，他的爸爸時(shí)常憂心，生怕自己的兒子將來(lái)會(huì)是一個(gè)不折不扣的文盲。▲《馬背上的斗牛士》 The picador (1889)在學(xué)生時(shí)代，畢加索的創(chuàng)作天賦已經(jīng)十分耀眼。在14歲那年，他幫助父親完成靜物畫的一部分，父親看了之后，認(rèn)為他的繪畫才能已經(jīng)超過(guò)了自己，于是馬上把自己的調(diào)色板、畫筆和顏料全都給了兒子，宣布自己從此不再畫畫。在巴塞羅那美術(shù)學(xué)校，畢加索獲準(zhǔn)跳過(guò)初級(jí)課程，直接參加高級(jí)插班考試，考試內(nèi)容是古代美術(shù)、模特寫生和繪描，規(guī)定在一個(gè)月內(nèi)完成，畢加索只用了一天就完成了，而且成績(jī)斐然，馬上被錄取。在西班牙本土的藝術(shù)血脈之中，畢加索最為推崇的西班牙大師是蘇巴朗、戈雅、委拉斯凱茲，還有在西班牙旅居多年的埃爾·格列柯，但他對(duì)科班的藝術(shù)教育不感興趣。從1897年到1898年，畢加索在馬德里的圣費(fèi)而納皇家學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他和他的朋友白天像上班一樣花整整八個(gè)小時(shí)泡在西班牙普拉多美術(shù)館里，研習(xí)和臨摹大師原作，然后晚上花三個(gè)小時(shí)在馬德里美術(shù)宮大樓里畫人體模特。畢加索最終對(duì)西班牙的藝術(shù)氛圍感到窒息，在19歲那年，他一走了之，像一個(gè)直立的野蠻人那樣去了巴黎。?
在抵達(dá)巴黎的早年間，畢加索賣畫并不順利，在零星的銷售之外，大多數(shù)時(shí)候他的畫無(wú)人問(wèn)津，他對(duì)自己的才能始終自信，但又懷疑他人的反應(yīng)。這種落差導(dǎo)致他在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都拒絕公開展出。在天最冷的時(shí)候，他甚至燒掉了自己的許多幅畫來(lái)取暖。▲《制餅干的風(fēng)車磨坊》 Moulin de la Galette (1900)? 圖/視覺(jué)中國(guó)畢加索在巴黎畫的第一幅畫，就是《制餅干的風(fēng)車磨坊》，在其間可以明顯地看出法國(guó)畫家勞德累克對(duì)他的影響。勞德累克筆下的《紅風(fēng)車舞場(chǎng)》，跟風(fēng)車磨坊一樣，是巴黎底層人民生活的地方。這里陳舊、狹小而擁擠，工人、貧民、小丑和舞女們，在生活的重壓下保持著生命力。畢加索在這里開啟了他著名的“藍(lán)色時(shí)期”，在一片憂郁的藍(lán)色中，窮人們面無(wú)表情，僵直而干枯，他們的臉上，無(wú)一例外都帶著饑餓的表情，連畢加索的自畫像也不例外。畢加索居住的房子被稱為“洗衣舫”，那是蒙馬特爾高地一座行將倒塌的奇特建筑物，骯臟而簡(jiǎn)陋，雖然叫“洗衣舫”，里里外外卻壓根連生活用水都沒(méi)有。它只有一點(diǎn)像船，人們從街上走進(jìn)這座大樓，必須先走過(guò)上層甲板，然后再沿著結(jié)結(jié)巴巴的樓梯和黑黢黢的過(guò)道走下來(lái)。在這里，畢加索邂逅了他第一位正式的情人，費(fèi)爾南德·奧利維耶。費(fèi)爾南德給畢加索的生活注入了暖意，雖然他們常常連買煤的錢都沒(méi)有，不得不縮在床上取暖。費(fèi)爾南德沒(méi)有鞋子，連走出畫室都困難，但她能在一口燒石蠟的小爐子上燒出一手好菜，也許是饑餓放大了美味的程度。她每天為畢加索和他那些同樣饑腸轆轆的朋友安排伙食，所費(fèi)不過(guò)兩法郎。她用一雙妙目迷住經(jīng)營(yíng)煤炭的鄰居，于是得到了免費(fèi)的煤。她讓店家送來(lái)食物，送貨人敲門的時(shí)候，她就朝門外大喊：把東西放下，我現(xiàn)在不能開門，我還沒(méi)穿衣服呢！——這種把戲可以讓他們延緩一周付款。而他們的狗，也像雪中送炭的俠士，懂得如何從外面幫主人偷偷叼回一串新鮮香腸！“洗衣舫”是巴黎城中最臟亂差的所在，卻也是波西米亞生活方式的樂(lè)園。畫家、雕塑家、作家、滑稽寫手、演員、洗衣婦、裁縫和菜販聚居在這里，以一種底層的熱情仗義打成一片。畢加索來(lái)往最多的并不是畫家，而是詩(shī)人，他的畫室里終日歡聲笑語(yǔ)，文法不通的他都開始私下寫起詩(shī)來(lái)。朋友們建議在畫室掛起一塊牌子：詩(shī)人之家。等朋友們走了，晚上畢加索在油燈下畫畫，一開始他連油燈都買不起，只能一只手舉著蠟燭，另一只手在微弱的火光里描繪。有研究者認(rèn)為，畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的作品，可能就是在微弱的油燈或燭光下，光線淹沒(méi)了黃色光譜而產(chǎn)生的，這當(dāng)然是一種浪漫主義的猜想。畢加索從不掩飾他對(duì)藍(lán)色的鐘愛(ài)，有很長(zhǎng)時(shí)間，他的調(diào)色盤上只有這一個(gè)主色調(diào)，“世界上最美的東西，萬(wàn)色之本，就是各種藍(lán)色中的純藍(lán)色?！?/section>“洗衣舫”成為畢加索一生中最重要的階段，在這里，他和紀(jì)堯姆·阿波利奈爾、馬克斯·雅克布的友誼得以奠基，這友誼貫穿了他的一生，并不以朋友們的夭亡而消逝——畢加索在最后的日子里還不停念叨著阿波利奈爾，而彼時(shí)這位詩(shī)人已經(jīng)死了幾十年了。在以畢加索為中心、被后世研究者稱為“畢加索集團(tuán)”的文藝小團(tuán)體中，畢加索、馬克斯·雅克布、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾三個(gè)人的友誼是核心，其次是立體派詩(shī)人安德烈·薩爾蒙、皮埃爾·勒韋迪和胡安·格里斯，當(dāng)然還有畫家喬治·布拉克和安德烈·德朗。畢加索與馬克斯不但互相為對(duì)方作詩(shī)，他們還在一起作畫，兩個(gè)人曾共用一個(gè)筆記本、一張床，甚至同一頂禮帽。在繪畫事業(yè)稍有起色之后，畢加索常常送給馬克斯一些油畫，讓他去賣了換錢。畢加索跟阿波利奈爾之間的友情更加親密和愉悅，不愛(ài)寫信的他曾給布拉克寫過(guò)113封信，給阿波利奈爾寫過(guò)51封，但很多信件寫得情意綿綿，“親愛(ài)的紀(jì)堯姆，在你的肚臍上親一下”、“我在工作中也想念著你?！薄澳阒牢矣卸嗝磹?ài)你，你也知道我讀你的詩(shī)時(shí)是多么喜悅?！?/section>▲1916年，畢加索（右一）與馬克斯·雅克布（右二）等友人合影? 圖/視覺(jué)中國(guó)
愛(ài)與友誼讓畢加索的畫面開始發(fā)生變化，雖然他繼續(xù)創(chuàng)作雜耍藝人主題，但在他的畫面中，藍(lán)色逐漸減少，取而代之的是一種清新而歡樂(lè)的玫瑰色。小丑的生活依然是清苦的，他們?cè)诋嬅嬷幸惨廊皇乔迨莺宛囸I的形象，但是他們似乎怡然自得于這種吉普賽式的自由，他們的身體是舒展的，身邊也開始有了女人、孩子甚至寵物，這成了畢加索的自況。在1905年，馬蒂斯、布拉克、德朗等“野獸派”成員已經(jīng)逐漸被秋季沙龍接納。后來(lái)，布拉克和德朗逐漸疏遠(yuǎn)了馬蒂斯而接近了畢加索。畢加索從不考慮加入這種混合集團(tuán)，他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的理論也不感興趣，情愿獨(dú)自沿著自己的道路前進(jìn)。1906年秋天，畢加索結(jié)識(shí)了來(lái)自美國(guó)的斯泰因兄妹，他們是來(lái)自美國(guó)的藏家，慷慨而好客，樂(lè)于舉辦沙龍，聚攏文藝界的活躍分子。他們很快成為畢加索的支持者，不但幫他在“洗衣舫”租下另一間畫室，給他提供更大的作畫空間，而且還預(yù)支款項(xiàng)，買下他的作品。尤其是其中的妹妹，作家格特魯?shù)隆に固┮?，由于?qiáng)烈的個(gè)性，她跟畢加索形成了某種惺惺相惜的關(guān)系。“世界為畢加索做好了準(zhǔn)備。”“20世紀(jì)具有它獨(dú)特的光輝，畢加索就是20世紀(jì)。畢加索具備這種奇異的特質(zhì)，這種特質(zhì)就像人們從未見過(guò)的世界，和從未被毀滅過(guò)的東西。畢加索具備這種光輝。沒(méi)錯(cuò)。謝謝?！彼固┮蛐〗悴蝗葜绵沟貙懙馈?/section>▲《格特魯?shù)隆に固┮虍嬒瘛?Portrait of Gertrude Stein (1906)為了報(bào)答這種知遇之恩，畢加索曾專門為斯泰因小姐畫像，邀請(qǐng)她到畫室來(lái)做模特多達(dá)80次，反復(fù)端詳她。而在此之前，畢加索可是個(gè)出了名的從來(lái)不肯畫模特的人，在他創(chuàng)作小丑題材的時(shí)候，他住所隔壁就住著小丑，他一次也沒(méi)有邀請(qǐng)過(guò)他們來(lái)當(dāng)模特，他只是觀察，然后獨(dú)自還原。這幅斯泰因畫像的結(jié)局頗具戲劇性，在八十多次描繪之后，畢加索突然不耐煩起來(lái)，他在畫面上涂掉了斯泰因的頭，抱怨道：“要是再畫下去，我就要看不到你的臉了?！?/section>他停了一段時(shí)間才重新完成了這幅畫，為矮胖敦實(shí)的斯泰因小姐畫上了一個(gè)類似面具的立體主義的臉，表情剛毅而富有信念，下面緊接著一個(gè)古典技法的身體，手勢(shì)和身形都像一個(gè)大佬。兩種截然不同的繪畫風(fēng)格在畫面上對(duì)立起來(lái)，好像是在說(shuō)：你看，我可以這樣畫，也可以那樣畫。“我可能是個(gè)沒(méi)有風(fēng)格的畫家……我變化得太多，太頻繁，你看到我是這樣的，但我已經(jīng)改變了，我已經(jīng)到了其他的地方，我從不待在一個(gè)地方，這就是我沒(méi)有風(fēng)格的原因。”畢加索說(shuō)。?
畢加索以不屈的創(chuàng)造力和咄咄逼人的生命力著稱，但在他內(nèi)心深處，這種生之欲望，是對(duì)永遠(yuǎn)存在的死亡恐懼的一種反抗。因?yàn)榧揖巢患眩吋铀鞯恼Q生是路易斯家族的一件大喜事，他祖父這一族的11個(gè)子女中第一次生男孩，這被族人視為時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。一開始接生婆判斷錯(cuò)誤，認(rèn)為這是一個(gè)死胎，把他撂在桌上不管。幸虧畢加索的叔叔是個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的醫(yī)生，情急之下把一口雪茄煙從嬰兒的口鼻處噴進(jìn)去，把他從胎胞窒息中搶救了過(guò)來(lái)。這個(gè)命懸一線的故事，在家族中常被繪聲繪色地講起，也一直潛伏在畢加索的意識(shí)之中。3歲那年，母親懷著妹妹，臨盆之時(shí)突然遭遇了西班牙大地震，父親一把裹起畢加索，帶著全家匆匆逃難，在避難處，母親生下了孩子。畢加索直到50年后還能清晰地復(fù)述出逃難時(shí)的視覺(jué)細(xì)節(jié)，那構(gòu)成了他的最初記憶：生命永遠(yuǎn)跟死亡的威脅相伴隨。13歲的時(shí)候，小妹妹孔奇塔患上了白喉，畢加索發(fā)誓，只要妹妹能活下來(lái)，他愿意終生放棄自己熱愛(ài)的繪畫，但很快，妹妹夭亡了。生命的悲劇感就這樣一再地提醒著他。畢加索的《阿維尼翁的少女》被視作立體主義的起源之作，但研究者也普遍認(rèn)為，這幅曾被畢加索昵稱為“我的妓院”的畫作，也折射了他對(duì)梅毒的恐懼，是他的“驅(qū)魔之作”。▲《阿維尼翁的少女》 The girls of Avignon (1907)《阿維尼翁的少女》在畢加索的一生乃至藝術(shù)史上都占據(jù)著極其重要的位置。他為這幅畫做了大量的研究工作，從1906年開始創(chuàng)作這幅畫起，他就變成了一個(gè)隱士，身體蜷縮在大衣里，沉迷在構(gòu)思中，素描簿上留下了大量的醞釀期草圖。這幅畫長(zhǎng)期掛在他的工作室墻上，花了很長(zhǎng)的時(shí)間都沒(méi)有畫完。最初的畫稿上有七個(gè)人，五位少女和兩位水手，一位水手手里拿著花束，另一位水手，畢加索想讓他拿著骷髏，作為死亡的象征。后來(lái)他放棄了這一想法，次要情節(jié)逐漸消失，最后的畫面上只剩下令人愕然的五位赤裸少女，右側(cè)的兩位尤其被反復(fù)涂抹過(guò)，有如鬼怪，她們的身體由幾何圖形拼湊而來(lái)，仿佛被肢解過(guò)的兒童畫，面容如假面具，眼睛像瘋子一樣瞠視著觀者，正如觀者瞠視著她們。《阿維尼翁少女》是一方戰(zhàn)場(chǎng)，它不單單包含著畫家自己內(nèi)心的爭(zhēng)斗。畢加索的朋友們最初對(duì)這幅畫都持否定態(tài)度，畫面上的暴戾、丑惡和殘忍讓他們無(wú)所適從，連一向支持他的布洛克和阿波利奈爾都表示難以消化。馬蒂斯勃然大怒，他甚至認(rèn)為這幅畫是一種暴行，是對(duì)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的嘲笑，他發(fā)誓要想辦法讓畢加索沉下去。畢加索發(fā)現(xiàn)自己超出了朋友們的理解力，魯莽的創(chuàng)舉甚至讓他再次受到挨餓的威脅。大家都不想再購(gòu)買他的新作，畫家德朗甚至對(duì)畫商坎威勒爾斷言：“總有一天，我們會(huì)看到巴勃洛（畢加索）吊死在他那幅大油畫的后面?！?/section>▲《威爾漢姆·伍德》 Portrait of Wilhelm Uhde (1910)?
這是德國(guó)畫商坎威勒爾第一次造訪“洗衣舫”，這位28歲的年輕畫商熱愛(ài)塞尚和高更，他無(wú)法用經(jīng)驗(yàn)理解畢加索，只是本能地感到，自己正在面對(duì)一幅重要的作品，“我無(wú)法確定它的故事性究竟表現(xiàn)在哪里，但我可以強(qiáng)烈地感受到它。”他提出買下《阿維尼翁的少女》，包括所有草圖，畢加索表示作品還沒(méi)有完成。他不分晝夜地點(diǎn)起油燈創(chuàng)作，《靜物與骷髏》《少女的頭》《花瓶》《披紗的裸女》等作品都是緊接在之后完成的，他想把《阿維尼翁的少女》里使用的方法進(jìn)一步發(fā)展下去，讓畫面不只停留在平面之上。列奧·斯泰因看出了這一努力，他對(duì)畢加索說(shuō)：“現(xiàn)在我知道你的意圖，你是在努力畫出第四維度！”《阿維尼翁的少女》畫完之后，過(guò)了將近10年才得到展出機(jī)會(huì)，在1916年首度展出之后，又過(guò)了8年才得以出售，售價(jià)25000法郎，在那個(gè)年代也屬于天價(jià)畫作。超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈·布勒東為了讓藏家雅克·杜塞買下這幅畫，用了三年時(shí)間給杜塞寫信，做說(shuō)服工作。“對(duì)我來(lái)說(shuō)這是一幅超出繪畫本身的作品，是過(guò)去50年中所發(fā)生的一切之劇場(chǎng)，這也是一道分水嶺，在此之前走過(guò)的有蘭波、洛特雷阿蒙（詩(shī)人）、雅里（劇作家）、阿波利奈爾和所有我們?nèi)匀粣?ài)戴的人。”布勒東頗具煽動(dòng)性地寫道：“這是一幅與契馬布埃的《圣母》一樣值得我們?cè)谑锥即蠼稚嫌涡袘c祝的繪畫。”契馬布埃是西方世界最早使繪畫從中世紀(jì)刻板的拜占庭風(fēng)格中擺脫出來(lái)的人，他在繪畫《圣母》之中，開創(chuàng)性地使用了多重空間和立體層次，他也被視為意大利文藝復(fù)興的啟蒙人物。畢加索在藝術(shù)史上的承上啟下作用，與此相類。當(dāng)時(shí)在巴黎最出風(fēng)頭的藝術(shù)流派是野獸派，1905到1907年，野獸派只用了短短兩年就占據(jù)了畫壇主流。通過(guò)格特魯?shù)隆に固┮?，畢加索結(jié)識(shí)了野獸派的靈魂人物亨利·馬蒂斯，并為馬蒂斯所折服。當(dāng)時(shí)馬蒂斯已經(jīng)在“獨(dú)立畫廊”展出了《生活的歡樂(lè)》，被認(rèn)為是野獸派里的“群獸之王”?！皬拇?，對(duì)馬蒂斯令人難以置信的創(chuàng)造力所產(chǎn)生的強(qiáng)烈反應(yīng)，成為畢加索創(chuàng)作的最主要組成部分?！泵看务R蒂斯創(chuàng)作出一幅杰出的作品，畢加索就用自己的作品對(duì)此做出反應(yīng)，但他的反應(yīng)并非模仿，而是一種相反的生長(zhǎng)：他吸收馬蒂斯的想象力飛躍，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。馬蒂斯對(duì)此應(yīng)該也有所察覺(jué)。在斯泰因的沙龍上，馬蒂斯第一次讓畢加索領(lǐng)略到了來(lái)自非洲的黑人面具。整整一個(gè)晚上，畢加索都把那兩個(gè)黑人雕塑拿在手中端詳，那種極簡(jiǎn)的立體幾何賦形方式很快就出現(xiàn)在他的畫面里。在半個(gè)世紀(jì)中，馬蒂斯和畢加索形成了某種程度的角力關(guān)系，他們交流不少，但并非密友，也始終沒(méi)有形成公開的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，只是雙方都意識(shí)到，對(duì)方是不可忽視的存在。畢加索說(shuō)：“從總體上看，只有馬蒂斯一人?！倍R蒂斯則說(shuō)：“只有一個(gè)人有資格批評(píng)我，那就是畢加索?！?/section>?
相比于馬蒂斯，畢加索更愿意承認(rèn)的是來(lái)自塞尚的影響。跟野獸派不同，塞尚反復(fù)研究用色，追求質(zhì)感，想借助色彩的配合，而不依賴明暗效果來(lái)表現(xiàn)體積。在這一點(diǎn)上，他跟梵高、高更等后期印象派的觀念相似，他們對(duì)早期印象派的變革，主要體現(xiàn)在如何理解“光”這個(gè)概念上面。畢加索比塞尚走得更遠(yuǎn)，他把物的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，看得比色彩更加重要。塞尚對(duì)畢加索和布拉克乃至立體主義的誕生都起著非常重要的影響?！叭惺俏倚哪恐形ㄒ坏拇髱?。我們所有的人都這樣認(rèn)為。他就像我們的父親，他保佑了我們?！碑吋铀髡f(shuō)。整個(gè)立體主義創(chuàng)作方法的奧秘，早在塞尚致友人的一封信中即得以表露：“一切自然物都被還原成圓錐體、圓筒體和圓球體?！辈祭艘源藶榫耢`感畫了六幅風(fēng)景畫，把大自然的風(fēng)物拆解成許許多多幾何圖形，這六幅畫被送到秋季沙龍，但全部落選了。馬蒂斯是當(dāng)時(shí)的沙龍?jiān)u審，他譏笑說(shuō)：“這豈不是用小立方體畫出來(lái)的嗎？”消息一經(jīng)傳出，“立體主義”這個(gè)名字就被叫開了。這跟當(dāng)年印象派因毀譽(yù)而成名的故事幾乎如出一轍。印象派小子無(wú)須等待死后成名，最初的嘲笑不久便成為加冕，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端即對(duì)叛逆的鼓勵(lì)，舊日世界逐漸退后，動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)匹配著各個(gè)領(lǐng)域的顛覆重組，整個(gè)20世紀(jì)仿佛人文領(lǐng)域的試驗(yàn)田，藝術(shù)流派也層出不窮，野獸派、表現(xiàn)主義、抽象派、達(dá)達(dá)、立體主義、后期印象派、超現(xiàn)實(shí)主義……畢加索曾說(shuō)，立體主義乃是形的藝術(shù)，為了表現(xiàn)形的結(jié)構(gòu)，他直接大膽使用其他物料，除了以各種金屬和貼紙進(jìn)行拼貼，他還在顏料里添加細(xì)紗，幾乎可以說(shuō)是綜合材料的鼻祖，是創(chuàng)造領(lǐng)域的一次“解放生產(chǎn)力”，使得美術(shù)中的繪畫、雕塑、剪紙、版畫等手法高度結(jié)合起來(lái)。由畢加索和布拉克掀起的立體主義浪潮在第一次世界大戰(zhàn)前后迅速波及藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，它用激進(jìn)的探索，顛覆了古典藝術(shù)的表現(xiàn)形式，改變了人們對(duì)繪畫和雕塑的定義，并延伸到了文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域，為現(xiàn)代藝術(shù)鋪平了道路。隨后引發(fā)了美術(shù)界的一系列革命，啟迪和催生了許多新流派，后期抽象派、新造型主義、幾何形體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派，無(wú)不跟立體主義相關(guān)。?
立體主義運(yùn)動(dòng)的時(shí)間很短，大致是從1907年到1914年。第一次世界大戰(zhàn)中斷了這一藝術(shù)浪潮，布拉克和德朗參軍去了，其他不少立體主義的成員也應(yīng)征入伍。親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛，從戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存的藝術(shù)家，戰(zhàn)后走上了其他道路。詩(shī)人、劇作家考克托形容過(guò)當(dāng)時(shí)的法國(guó)?！爱?dāng)時(shí)有兩條戰(zhàn)線，一個(gè)是戰(zhàn)爭(zhēng)前線，另一個(gè)是在巴黎，也可以被稱為蒙帕納斯前線。”文明在重新洗牌。戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)撕裂舊有的秩序與價(jià)值，沒(méi)有上到戰(zhàn)場(chǎng)的人們?cè)谶@里進(jìn)行著另外一種爭(zhēng)斗，文化的、道德的、審美的，那種沖突的激烈程度，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的映射。畢加索再一次展示了他的多面性，他為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)服裝和舞美，很多劇目在今天已經(jīng)成為傳奇經(jīng)典。在舞臺(tái)上，畢加索把立體主義和新古典主義融于一爐，也是在這個(gè)時(shí)期，他廣泛地結(jié)識(shí)了藝文界的名流，尼金斯基、馬拉美、斯特拉文斯基、普魯斯特、考克托等人進(jìn)入了他的生活，他一見鐘情地愛(ài)上了芭蕾舞演員奧爾加，并和她結(jié)了婚。▲1919年，畢加索與妻子奧爾加 圖/視覺(jué)中國(guó)芭蕾舞團(tuán)的觀眾習(xí)慣了布爾喬亞式的優(yōu)雅審美，畢加索在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)的那些瘋狂硬紙板人物叉開肢體的形象讓他們感到受了冒犯，雖然前衛(wèi)的評(píng)論家謳歌這些作品的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但墨守成規(guī)的觀眾還是十分憤慨。在《歡慶游行》的首演式上，觀眾集體吹口哨、喝倒彩，叫罵“骯臟的德國(guó)佬”，直到畢加索逃離了包廂，阿波利奈爾站起來(lái)主持公道。阿波利奈爾在前線負(fù)了傷，頭部接受鉆孔治療，包扎著繃帶，一目了然的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄及受害者的模樣，才讓觀眾安靜了下來(lái)。反差和多樣性，是畢加索的底色，他說(shuō)他不想像莎士比亞和莫里哀那樣，把觀眾固定在既定的見解里，“我總是在我的作品里加進(jìn)滑稽和相當(dāng)程度上庸俗的東西，這樣我的創(chuàng)作可以接近每一個(gè)人。”奧爾加是俄國(guó)上校的女兒，她把畢加索帶入了上流社會(huì)。他早已離開了“洗衣舫”，他的舊日朋友會(huì)發(fā)現(xiàn)，過(guò)去那種粗糲奔放的底層作風(fēng)在他的新寓所里完全消失了，在那里朋友們不得不穿上鞋套，拘謹(jǐn)?shù)刈教幎急灰唤z不茍地擦得锃亮。畢加索不再追尋庫(kù)爾貝和塞尚，轉(zhuǎn)而效法極端保守的安格爾，他畫了許多向大師致敬的作品，并且用安格爾的新古典主義技法畫了不少奧爾加的肖像。畢加索也在經(jīng)歷他個(gè)人生活里的死亡陣痛。1907年，雅里去世；1913年，父親去世；1915年，情人伊娃病逝……對(duì)他打擊最大的是1918年阿波利奈爾的死亡。當(dāng)天畢加索正在利弗里大街的拱廊散步，當(dāng)他擠過(guò)人群的時(shí)候，一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)寡婦的黑面紗被風(fēng)吹到他的頭上，把他的腦袋囫圇裹住了，他一時(shí)什么都看不見。畢加索一向非常迷信，被這個(gè)兆頭弄得心神不寧，很快，他就從電話里得知了阿波利奈爾剛剛?cè)ナ赖南ⅰ?/section>
被動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)主義者跟奧爾加生活了數(shù)年之后，畢加索開始厭倦上流社會(huì)的社交和沒(méi)完沒(méi)了的劇場(chǎng)秀，他為自己找了一個(gè)只有17歲的情人，瑪麗·特蕾莎·瓦爾特，她是一個(gè)高大、健壯、粗魯?shù)慕鸢l(fā)年輕女孩，在一切方面都似乎是他那個(gè)纖秀高雅的貴族太太的反面，他為她畫下了大量畫作。畢加索樂(lè)于腳踩幾條船，這反而會(huì)給他一種平衡感。幾年之后，他又讓瑪麗和多拉·邁爾為爭(zhēng)奪他大打出手，而他在一旁，若無(wú)其事地畫著《格爾尼卡》。詩(shī)人、評(píng)論家安德烈·布勒東早在1917年就注意到畢加索的畫作，布勒東曾經(jīng)是達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的一員，后來(lái)成為超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始者。從一開始，他就對(duì)畢加索的天分確信不疑，渴望畢加索也加入到超現(xiàn)實(shí)主義的隊(duì)伍里來(lái)。畢加索已經(jīng)取得了非凡的成功，他加入任何一個(gè)藝術(shù)陣營(yíng)，都將是一面大旗。對(duì)此，畢加索采取了一種“不主動(dòng)、不拒絕、不負(fù)責(zé)”的態(tài)度——他從未加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，但也從未拒絕布勒東的請(qǐng)求。畢竟從《阿維尼翁的少女》開始，布勒東就在幫他鼓與呼，促成重要的藏家收藏他的作品。超現(xiàn)實(shí)主義的另一面旗幟是薩爾瓦多·達(dá)利，畢加索的加泰羅尼亞老鄉(xiāng)，巴黎的后起之秀。這狂妄而怪誕的青年人對(duì)畢加索也是服帖的，他常用他標(biāo)志性的欣快癥口吻給畢加索寫信，表彰對(duì)方在藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)楹髞?lái)者掃平了障礙：“非常非常感謝你用你完整的、純粹的伊比利亞天才……摧毀了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)！現(xiàn)在，在欣喜若狂中，我們可以開始進(jìn)行藝術(shù)原創(chuàng)了！”他常常帶著自己的太太加拉去拜訪畢加索，加拉稱呼畢加索為“國(guó)王”。畢加索依然進(jìn)行著自己的藝術(shù)探索，他后期的畫作，當(dāng)然可以做超現(xiàn)實(shí)主義的解讀，他聽任這種解讀，他也允許他的作品和超現(xiàn)實(shí)主義作品一同展出。這對(duì)于畢加索是罕見的，在此之前，他并不喜歡參加群展。他從未追隨過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，也從未遵從其理念，他與一切不是由他開創(chuàng)的文藝運(yùn)動(dòng)都保持著距離。他唯一顯示出熱情，愿意從屬其中的，只有立體主義。因?yàn)樗筒祭吮徊⒎Q為立體主義之父。他在不同的場(chǎng)合說(shuō)過(guò)，“我是布拉克夫人”，或者“布拉克是我妻子”，以諧謔來(lái)認(rèn)可這種孿生關(guān)系。布勒東喜歡去畫室拜訪畢加索，但那里總是人太多，畢加索抽不出時(shí)間重視他。“您知道我有多么崇拜您，也知道我年輕時(shí)候是如何夢(mèng)想著在您的生活里占有一席之地。我的期望就是有一天您把我當(dāng)成您的一個(gè)朋友?！辈祭諙|在信件里哀怨地寫道。他甚至為畢加索和詩(shī)人保羅·艾呂雅之間的友情感到嫉妒。這就是畢加索中年之后的常態(tài)：女人們都想爭(zhēng)奪他的愛(ài)；男人們搶著成為他的朋友和隨從；藏家競(jìng)相高價(jià)購(gòu)買他的作品，無(wú)論他畫什么。藝評(píng)人約翰·伯格在他那本著名的《畢加索的成敗》里面，為畢加索描繪了一個(gè)失敗的晚景，這個(gè)失敗并非無(wú)人問(wèn)津的落寞，而恰恰是因?yàn)檫^(guò)于成功：一個(gè)孤獨(dú)的國(guó)王。畢加索已經(jīng)被神化了，他不會(huì)失敗，只會(huì)從成功走向新的成功，而成功意味著你不再有敵人，也不再有真正的朋友。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是危險(xiǎn)的旅程。?
1937年，西班牙佛朗哥獨(dú)裁政府雇傭德國(guó)轟炸機(jī)，炸毀了巴斯克古老的都城、西班牙中北部小鎮(zhèn)格爾尼卡，這是歷史上首次對(duì)一個(gè)非軍事目標(biāo)的密集轟炸。這一野蠻暴行激怒了畢加索，在轟炸發(fā)生后的三個(gè)星期內(nèi)，他為1938年在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)的西班牙展館創(chuàng)作了一幅巨型壁畫《格爾尼卡》，這也被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的政治宣言，顯示了現(xiàn)代藝術(shù)參與社會(huì)的強(qiáng)大力量。《格爾尼卡》長(zhǎng)7.82米，高3.50米，畫面色調(diào)灰暗恐怖，女人痛哭、士兵陣亡的慘狀、牛馬的嘶叫，飽含沖擊力的悲劇圖示令人過(guò)目難忘。人們把《格爾尼卡》跟歷史上其他表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的偉大作品相提并論，比如德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、席里柯的《美杜莎之筏》，以及畢加索的西班牙前輩戈雅的《五月三日》。畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》期間還寫了一首散文詩(shī)，捕捉他腦中關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖意象，也像繪畫的注解。“哭喊的兒童、哭喊的婦女、哭喊的小鳥、哭喊的花朵……哭喊的巖石……哭喊的家具、睡床、椅子、窗簾、水罐、貓、紙張和哭喊的氣味。”德國(guó)秘密警察曾到畢加索畫室檢查，指著《格爾尼卡》問(wèn)他，“這是你的作品嗎？”畢加索反唇相譏，“不，這是你們的作品。”二戰(zhàn)期間，布勒東、艾呂雅和阿拉貢全都應(yīng)征入伍，在德國(guó)人占領(lǐng)巴黎后，畢加索拒絕了德國(guó)人給他提供的一切關(guān)照，包括給他的畫室供暖?！拔覀兾靼嘌廊藦膩?lái)不會(huì)冷?！彼f(shuō)。法國(guó)被占領(lǐng)的時(shí)期，在非猶太人畫家中，只有畢加索和萊熱被禁止舉辦展覽，購(gòu)買繪畫材料也很困難。畢加索長(zhǎng)期使用綜合材料的本事派上了用場(chǎng)，他能動(dòng)用一切不可能的材料來(lái)做作品，那個(gè)著名的用自行車把做成的牛頭，就出自這個(gè)階段。在巴黎世博會(huì)結(jié)束之后，《格爾尼卡》作為反法西斯宣言，先后在斯堪的納維亞半島、英國(guó)和美國(guó)展出。巡展結(jié)束后，考慮到歐洲的戰(zhàn)況，畢加索希望這幅作品能暫時(shí)保存在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，直到西班牙恢復(fù)民主。到了1981年，在西班牙完成了民主轉(zhuǎn)型之后，正值畢加索百年誕辰，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館將《格爾尼卡》交還給了西班牙。紐約人贊頌這一義舉，但他們自發(fā)地集體戴上了黑色袖標(biāo)送別《格爾尼卡》，為自己的城市失去了這一幅傳世巨作深表痛惜。▲1950年10月，法國(guó)瓦洛里，畢加索給4歲的兒子畫一只鴿子? 圖/視覺(jué)中國(guó)
身存亂世，畢加索習(xí)慣了朋友挨個(gè)離去，他最在意的，就是他早年在“洗衣舫”的那些貧賤之交，但他們都死了。后來(lái)結(jié)交的朋友也一個(gè)接一個(gè)地凋零：艾呂雅死了、德朗死了、莫里斯·雷納爾死了、馬蒂斯死了、萊熱死了……只有他還活著，一直活著。他旺盛的生命力，不光體現(xiàn)在不知饜足的風(fēng)流韻事上，還體現(xiàn)在一刻不停的工作上。84歲的時(shí)候他罹患胃癌，在醫(yī)院做了切除手術(shù)，“他們像剖雞一樣把我剖開來(lái)”，然而他依然生機(jī)勃勃地畫畫，畫得比以前更加潑辣和色情。?人們總是對(duì)畢加索生命中頻繁更替的那些情人充滿興趣，這些繆斯以變形的方式出現(xiàn)在他筆下，乃至“畢加索和他的情人們”成了一個(gè)研究課題，用以說(shuō)明旺盛的情欲和藝術(shù)創(chuàng)造力之間是如何互相轉(zhuǎn)化，成為映射。費(fèi)爾南德、伊娃、奧爾加、瑪麗·特蕾莎·瓦爾特、多拉·邁爾、弗朗索瓦絲、熱納薇耶芙、杰奎琳……她們因此進(jìn)入藝術(shù)史，但究其本質(zhì)，她們都是犧牲品，最后都成為續(xù)燃天才之火的柴燼。他從不是個(gè)完美的人，甚至很“渣”，他暴躁、偏狹、自私、好色，在親密關(guān)系里一塌糊涂，對(duì)待每一任情人都很糟糕，對(duì)孩子們也乏善可陳，她們?cè)趷?ài)的最初階段被他照亮過(guò)，也因此愿意為他自殘、自我放逐乃至自殺，甚至他的孫兒輩，竟為不能參加他的葬禮就自殺身亡。但他是個(gè)稱職的畫家，他的座右銘是：“一個(gè)人只有通過(guò)工作成果才能被人們理解，人必須工作再工作。”最后，人們忘記了他的疏狂，整個(gè)世界為天才讓路。在藝術(shù)史上，他被描繪成一個(gè)如太陽(yáng)般熱烈而孤獨(dú)的奇才。被太陽(yáng)灼傷，那是離太陽(yáng)太近之人的悲劇宿命。畢加索晚年備受榮寵，這里無(wú)須羅列他獲得的榮耀，這些對(duì)他已經(jīng)不再重要，他只希望工作到生命的最后一天，他做到了。他自幼愛(ài)看斗牛，也常常在畫中以公牛自喻。西班牙同胞、出名的斗牛士多明格想要退役的時(shí)候，畢加索對(duì)他說(shuō)，“你可能死在牛角下，你能期待的結(jié)局里面，還有比這個(gè)更好的嗎？我能向往的，還有什么比畫畫時(shí)一命歸西更好呢？……你必須回斗牛場(chǎng)去，在那里死得其所?！?/section>▲1955年8月10日，法國(guó)瓦洛里，戴著一頂斗牛士帽子的畢加索（中）與詩(shī)人、劇作家考克托（中左）享受歡樂(lè)的音樂(lè)1971年，為了慶祝畢加索的壽辰，盧浮宮展出了八幅畢加索的作品，他成為第一個(gè)在活著的時(shí)候就進(jìn)入盧浮宮的藝術(shù)家。他們請(qǐng)畢加索選擇盧浮宮里他最喜愛(ài)的畫跟他的作品掛在一起。畢加索選擇了西班牙的蘇巴朗、法國(guó)的德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝，他們都具有莊嚴(yán)的體積感?！澳敲匆獯罄囆g(shù)家呢？”他們又問(wèn)。“只有一個(gè)人——烏切羅（Uccello，文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩大師，對(duì)空間感極度迷戀），他的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》?！碑吋铀髡f(shuō)，他期待能看到一幅立體主義油畫掛在《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的旁邊，畢加索激動(dòng)地喊叫道：“你們看，這是一樣的！這是一樣的！”正如他一直所相信的，“藝術(shù)的本質(zhì)是橋梁”，他完成了這種連接：向未來(lái)的，以及向古典的。這時(shí)他90歲，離他的最終死亡還有兩年。在他生命的最后一天，他熬夜工作到了凌晨3點(diǎn)。
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