1979年，袁運(yùn)生參加改革開(kāi)放之初的國(guó)內(nèi)第一次大規(guī)模壁畫(huà)創(chuàng)作——首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)繪制，他極為自然地選擇自己熟悉的潑水節(jié)故事，借助神話傳說(shuō)與傣族人的真實(shí)生活面貌，呈現(xiàn)人性自由的美妙境界。據(jù)說(shuō)壁畫(huà)出現(xiàn)后一個(gè)多月，首都機(jī)場(chǎng)門(mén)前的廣場(chǎng)上停滿了大巴，包括遠(yuǎn)道而來(lái)的藝術(shù)生，不僅是為欣賞壁畫(huà)本身，更想對(duì)傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的畫(huà)中裸女一睹究竟。
《潑水節(jié)》令袁運(yùn)生達(dá)到前半生的名譽(yù)巔峰，也成了他一輩子擺脫不掉的標(biāo)簽。但他的藝術(shù)底蘊(yùn)、人格魅力與復(fù)雜性，其實(shí)早就逾越了這幅作品。
結(jié)合其時(shí)的社會(huì)背景和意識(shí)形態(tài)來(lái)看，袁運(yùn)生的出現(xiàn)以及命運(yùn)走向，既特殊，又典型。他身上有源源不斷噴薄而出的才華，敏感、執(zhí)拗，激情四溢，但在多個(gè)節(jié)點(diǎn)上和主流發(fā)生激烈碰撞：要么是眾人皆避“西方XX主義”時(shí)他大膽呈現(xiàn)自己汲取的營(yíng)養(yǎng)；要么是舉國(guó)開(kāi)放后，他又開(kāi)始倡導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)造型的重視。不管是油畫(huà)還是水墨，抽象抑或?qū)憣?shí)，還是晚年一心推動(dòng)的教育課題，不隨時(shí)而動(dòng)，“言為心聲”，這是袁運(yùn)生。
做耄耋老人的采訪，總會(huì)遇到相似的困難：年事高，記憶力減退，敘事容易重復(fù)。如果帶著問(wèn)題試圖還原一個(gè)個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，很難得到細(xì)致而準(zhǔn)確的“拼圖”。于是只好通過(guò)大量的周邊采訪來(lái)實(shí)現(xiàn)。從袁運(yùn)生的央美時(shí)期，東北，云南，再到1996年回國(guó)后，每個(gè)階段都不難找到見(jiàn)證人。一圈采訪下來(lái)，一個(gè)高度自信又高度自覺(jué)的形象逐步清晰。
只有14年的美國(guó)旅居生涯這段，有些遺憾。我很想了解，他在美國(guó)的若干年，如何面對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)言的突破、文化沖突、與西方藝術(shù)圈之間可能存在的“隔膜”、生活的窘境，以及能否順利歸國(guó)的糾結(jié)等等。遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水，袁運(yùn)生的心緒與藝術(shù)思考很難有暢通的出口，外界對(duì)他抱有的期待與想象，也與他本人大相徑庭。
兩次采訪袁運(yùn)生，他最感懷和愿意聊的話題，一是恩師董希文，一是他的“中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與重建當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育體系”課題。這兩者延綿下來(lái)，正是一種精神上的傳承與延續(xù)。
他說(shuō)，1960年代以后，許多人去研究中國(guó)古代和民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)也希望那里有一座橋梁，可以名正言順地通向現(xiàn)代藝術(shù)之路。敦煌藝術(shù)大廣為人們所稱道，像董希文先生以實(shí)踐去追索這條崎嶇而又充滿吸引力的道路的人并不多。
到了1996年回國(guó)之后，他更感慨，西化的觀念、方法、審美趣味“統(tǒng)治”日久，國(guó)人已經(jīng)很難意識(shí)和欣賞到自己的藝術(shù)根源。他希望沿著董希文的路繼續(xù)生發(fā)，改變以央美為首的傳統(tǒng)高等教育體系，但卻更像“一個(gè)人的戰(zhàn)斗”。不喜他挑戰(zhàn)既有框架的，或者同意其觀點(diǎn)、但認(rèn)為他欠缺溝通和執(zhí)行之道的，比比皆是。即便他申請(qǐng)到了國(guó)家的專項(xiàng)資金，本人知名度也高，卻很難調(diào)動(dòng)足夠的資源來(lái)推進(jìn)這件他認(rèn)為最急迫、最有意義的工作。
“好好地畫(huà)畫(huà)不是更好？袁先生藝術(shù)上絕對(duì)還會(huì)有更高成就。干嘛非得往這個(gè)泥潭里扎？”說(shuō)這話的不乏其人。
而這大抵才是袁運(yùn)生之所以成為袁運(yùn)生的最寶貴之處。
