學者巫鴻的日程一如繼往地繁忙。剛剛結(jié)束的10月，他在中美之間完成了五項重要學術(shù)報告。其中一項是應北大文研院之邀，作為2021年“年度榮譽講座”開篇主講人，以“考古美術(shù)中的山水”為主題，連續(xù)進行了四場學術(shù)講座。囿于疫情，講座以線上直播的方式進行，但從另一個角度講，反倒擴大了受眾面——這四場講座每場都有近20萬人收看。這個數(shù)字也出乎巫鴻意外。
這只是巫鴻幾十年來活躍在東西方藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個縮影。巫鴻是國際藝術(shù)研究領(lǐng)域的重要人物，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學院美術(shù)史系，后就讀于哈佛大學，并獲美術(shù)史與人類學雙重博士學位。在哈佛獲得終身教授一職后，他做了一個常人不甚理解的選擇：受聘于芝加哥大學，執(zhí)掌亞洲藝術(shù)的教學、研究項目。2000年，在巫鴻的主持下，芝加哥大學成立東亞藝術(shù)研究中心，成為西方研究中國藝術(shù)史的又一個重鎮(zhèn)。
巫鴻研究視野開闊、不落窠臼。對“方法論的自覺”，也貫穿于他的學術(shù)生涯。對于中國美術(shù)史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換。在一個全新的視角和理論框架下，中國傳統(tǒng)里習焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風、廢墟、墓葬、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個又一個研究樣本，讓我們領(lǐng)略一個又一個“未曾講述過的故事”。他的文章鮮活而靈動，往往選擇一個“貌不驚人”的點——雖然切入點看似很小，但形成一個大的剖面，并在社會學、人類學和其他多種方法的“撬動”下，構(gòu)成一個寬廣而深邃的空間。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn)，影響所及便不僅僅是藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，也在更大范圍及更多層面上形成關(guān)注、呼應和共鳴。多年來，巫鴻更致力于在藝術(shù)世界的東方與西方之間建筑起理解與溝通的橋梁。根植于東方的深厚學養(yǎng)以及多元文化的成長背景，也讓他對東西方的看法更為包容與超越。
從某種意義上說，巫鴻幾十年的藝術(shù)工作，始終在解答兩個“終極問題”：藝術(shù)，是什么；藝術(shù)，為什么？
“越是在不確定性的環(huán)境和年代，人們越容易產(chǎn)生焦慮、不安。但是應當看到的是，畢竟我們在向前發(fā)展，現(xiàn)在人類是互通的，雖然國與國之間也許在政治和經(jīng)濟上存在分歧，但藝術(shù)上的交流在繼續(xù)……比如全世界都在聽貝多芬的音樂，比如我看到意大利的畫展在上海舉行……特別是美術(shù)、音樂、舞蹈、建筑，它們不受語言的束縛，把人們聯(lián)結(jié)起來更直接，交流起來更便利，它讓我們超越國族、地域界限。藝術(shù)在這個時代起的作用，遠不止是慰藉，它是‘人類’作為一個整體單元，在漫長的歷史長河中共同創(chuàng)造出來的精神財富，代表了人類共同的、共享的文明。”
虎食人卣，青銅，商代后期，日本泉屋美術(shù)館藏
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非“一見鐘情”的藝術(shù)史
1945年，巫鴻出生在四川樂山。從某種意義上說，他的出生本身就是一段特殊歷史的見證。巫鴻的父親巫寶三是江蘇句容人，早年畢業(yè)于清華大學。1936年，31歲的巫寶三赴美國留學。在哈佛大學讀書期間，他認識了在蒙特霍留克大學攻讀西方戲劇學的孫家琇。
?“我的母親與父親來源于完全不同的背景?！睂O家琇出生于天津，她的父親孫鳳藻是天津直隸水產(chǎn)講習所的創(chuàng)辦人，還曾任直隸省教育廳廳長?！拔彝庾娓甘翘旖蚝苡忻纳探珙I(lǐng)袖，是一位非常愛國的民族資本家，參加過‘抵制洋貨’的運動?！比缃?，天津的市級文物保護單位名錄上，還有孫家故居——和平區(qū)常德道12號。
上世紀30年代，在戰(zhàn)爭風云即將席卷而來的大時代下，這兩位中國留學生在異國相戀。巫寶三從哈佛碩士畢業(yè)后，又轉(zhuǎn)到德國柏林大學進修。1938年，孫家琇歸途經(jīng)過歐洲，在柏林與巫寶三結(jié)婚?；楹?，這對有著強烈民族情懷的年輕人一同回到抗戰(zhàn)期間的大后方。巫寶三在昆明的中央研究院工作，孫家琇先是在西南聯(lián)大、同濟大學任教，之后又轉(zhuǎn)至武漢大學外文系工作，成為全校最年輕的教授。當時，武大在樂山辦學，他們的第二個孩子——巫鴻即出生于樂山。
中華人民共和國成立后，巫寶三任中國科學院經(jīng)濟研究所副所長，孫家琇則任教于中央戲劇學院。巫鴻從小就生活在學術(shù)氛圍濃厚的環(huán)境中?！靶r候大人談話的時候，我愛在旁邊聽。我父母的朋友中不少是很有名的學者，我雖然不太理解他們各自的職業(yè)在做什么，但多少有點潛移默化的影響?！?/p>
“父母那一代人的生活，一方面極豐富——像我父親，經(jīng)歷了清末、國民黨時期，中間留過洋，又有解放以后的經(jīng)歷，那種經(jīng)驗是我們現(xiàn)在比擬不了的；但同時也非?？部馈虚g若干年不能寫作、不能研究，處境非常不一樣。我想起來覺得他們很偉大：他們經(jīng)歷過那么多，但還是保留了很多的信心、一直秉持理想主義，直到晚年還孜孜不倦地思考?！?/p>
少年巫鴻喜歡畫畫，夢想做一名藝術(shù)家——他曾形容為“狂熱”。遺憾的是，在報考大學那一年，所有的藝術(shù)系都不招生，他只能轉(zhuǎn)而報考美術(shù)史系。1963年，巫鴻進入中央美術(shù)學院美術(shù)史系就讀。等真正進入美院之后，巫鴻開始意識到，藝術(shù)并不是他之前想象的那樣純粹、“超凡脫俗”。有一次，巫鴻讀到一篇文章，里面講到米開朗基羅為教皇畫了一幅肖像，但教皇不滿意畫像里袍子的顏色，他只好把袍子的顏色換了。這個故事讓巫鴻很受震動?！跋衩组_朗基羅那樣一位大藝術(shù)家，連一個袍子的顏色都決定不了！如果我們在美術(shù)館里看到一幅很了不起的畫，是不是也該想一想，它是否完全取決于藝術(shù)家的才能？”
“學美術(shù)史給了我另一條路，可以去探索一幅畫背后的來龍去脈，看到表面上看不到的東西，這里有社會中的關(guān)系——人與人的關(guān)系，社會的制約，甚至商業(yè)和金錢。”盡管美術(shù)史并不是巫鴻的第一選擇，但是久而久之，他發(fā)現(xiàn)，“研究藝術(shù)家的創(chuàng)作——不是從文字到文字，而是從視覺到文字”的藝術(shù)史，其實更適合對歷史、文化同時抱有深厚興趣的自己。雖然入學后，有老師提議把他轉(zhuǎn)到油畫系，但他還是堅守在了并非“一見鐘情”的美術(shù)史系。挖掘和追問左右米開朗基羅教皇畫像的那些“看不見的手”，也成為他學術(shù)生涯孜孜以求的目標之一。
1964年陜西阿房宮故地出土高奴權(quán)
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故宮的營養(yǎng)
入學不久，巫鴻就被送到河北宣化接受工農(nóng)兵的“再教育”。即便如此，精神世界這塊最后的自由領(lǐng)地，他從未放棄過。巫鴻曾在一次回憶中提到，他第一次被準許回北京探親后，重返宣化時帶回了兩本書：一本是在外文書店能夠找到的最詳細的英漢詞典，另一部是在琉璃廠碰到的石印薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》。巫鴻在大學里學的是西方美術(shù)，而從中學到大學所學的外語都是俄文，“這兩部書成為我學習青銅器和英文的開始?！?/p>
1971年，基辛格秘密訪華之后，中國逐漸向外界打開了一個小窗口。為了讓更多西方國家進一步了解中國，周恩來提出組織出土文物到國外展覽的意見。第一批出國文物包括許多新出土的稀世珍品，如河北滿城漢代中山靖王金縷玉衣、長信宮燈，甘肅武威銅奔馬，長沙馬王堆帛畫，西安何家村唐代金銀器等，在國外引起強烈反響。
“文物可以向世界表現(xiàn)中國的文化和歷史，相對來說又超脫于現(xiàn)實政治，所以當時故宮慢慢開始辦一些展覽。但全國大部分地方基本還是停滯的?！北M管展覽規(guī)模很小，數(shù)量也不多，但這扇悄然打開的文化小窗給了巫鴻一點光亮。這一年，27歲的巫鴻“稀里糊涂”地被分配到故宮去工作。
第一年的工作是在繪畫館里“站殿”，即看管和清潔陳列館?！疤焯觳敛ＡВ煌５夭?，還有拖地，收拾衛(wèi)生?！碧崞饋?，巫鴻滿腦子都是玻璃上的各種手印，以及小孩子吃過冰棍留下的嘴唇印。但此中收獲也是外人無法企及的。有一次故宮舉辦了一個“近百年中國繪畫”展覽，“我每天擦陳列柜玻璃的時候，離這些畫是真近啊，對每張畫的繪畫內(nèi)容、題款、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象，這是很特殊的學習經(jīng)驗。”
展覽里讓巫鴻印象深刻的是一幅清末畫家任熊的作品，“那是一幅非常大的自畫像，上體是裸露的，很豪爽，有個性。我當時就覺得這幅畫很不一樣，中國古代很少有文人把自己裸露出來畫在畫上的，那時我每天都看著那幅和我一樣高的大畫。現(xiàn)在一提到那會兒的時光，我腦海里一下子蹦出來的還是這幅畫，而這畫現(xiàn)在也還在故宮?！?/p>
一年后，巫鴻進入辦公室，開始參加業(yè)務(wù)工作。此時“文革”逐漸進入尾聲，故宮也開始復原陳列館。巫鴻最初在書畫組，后來去了金石組——金，即青銅；石，即石刻。這個工作最大的“福利”便是天天接觸實物。“在金石組的經(jīng)歷對我后來的研究很有幫助，我有機會把銅器拿在手里，反復研究，那種感覺與完全接觸不到、僅僅在書里看一些圖片是完全不一樣的?！?/p>
山東嘉祥武梁祠石刻，公元2世紀中期
意識到“實物”無論對考古還是美術(shù)史都非常重要，巫鴻后來要求學生盡量從實際文物入手做研究?！凹词寡芯恳粋€人，你需要參考很多資料，但是還是要看到原物。”巫鴻后來做各種研究時，都堅持要看到原本。比如他的專著《中國繪畫的“女性空間”》，里面提到的畫，90%他都看過原本。
故宮歲月給巫鴻學術(shù)上的營養(yǎng)遠不止此?！澳菚r候故宮里還有一批老先生，他們雖然不是學者型的專家，但對實物的真?zhèn)舞b定有充足經(jīng)驗。比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專家坐在我對面，他原來從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢家編寫的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書，和我談這個或那個銅器是什么時候發(fā)掘的，他是如何經(jīng)手的，以及后來的流傳情況，都是相當寶貴的經(jīng)驗之談。另一位馬子云先生是碑帖研究專家，對拓片上的每個細節(jié)都了如指掌?！?/p>
特殊時期里，巫鴻還擁有一段現(xiàn)在看來極為珍貴的經(jīng)歷：“因為單位住房很緊張，我們就被分配住在故宮里面?！惫蕦m里的房子并不是為了住人的，院內(nèi)都是荒草。巫鴻的宿舍離珍寶館比較近，有人說房子是以前唱戲的人住的，剛搬進去時正好是冬天，窗戶上沒有玻璃，是紙糊的，上面還有窟窿，房間里只有一個小煤爐。到了后期里面的人就多一點，甚至還有帶著孩子的家庭住進來，還比較熱鬧。同住的人里，有人喜歡講鬼故事，一會兒看見宮女出來，一會兒又看見狐貍……
當時正處“文革”末期，故宮外面的高音喇叭充斥著政治口號。奇妙的是，位于北京中心的故宮卻異乎尋常地安靜，特別是到了晚上，游人散去，大門一關(guān)，里面完全屬于另一個歷史時間，一時會有不知“今夕是何年”之感。有時刮起風來黃煙四起，又或者冬天下起雪來一片銀白，有一種略顯蒼涼卻壯觀的美。后來故宮里員工越住越多，“感覺有點兒像鄰里了”，塵世的煙火氣漸濃，之前的荒蕪感蕩然無存。
若干年后再回憶這八年時間，巫鴻說，這段經(jīng)歷讓他有了一種“對歷史的想象力”。 “后來，我在看古畫的時候，經(jīng)常有種身臨其境之感。這段經(jīng)歷對藝術(shù)史研究可能也會有一些幫助——不只是學到什么東西，我覺得做學問需要有一種想象力，就像科學家也需要想象力一樣。研究歷史也不單單是證明或者引證，有時候需要一種對歷史的想象，或許故宮的生活經(jīng)驗對想象古代的氛圍有所幫助。你可以想象漢朝，也可以想象明朝、清朝……你不能靠經(jīng)驗，但是可以通過文字、通過器物、通過圖像去想象它?！?/p>
在巫鴻后來的一系列研究中，無論研究對象為何，在方法論上，他一直強調(diào)“原境”（context）——要把視覺材料重置于原來的建筑、禮儀、宗教、意識環(huán)境中考察，而不僅僅是著眼某一種媒材、某一個宗教、某一個朝代，更不是將藝術(shù)品抽離出來單獨考量。這一觀念的確立與堅守，應該與故宮給他的那種歷史感是分不開的。
白陶鬶，山東大汶口文化
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“稀里糊涂”闖哈佛
1978年，巫鴻重返中央美院攻讀碩士學位。第二年——在哈佛大學讀研究生的一位老同學與巫鴻恢復聯(lián)系，在她的鼓勵和幫助下，他申請了哈佛大學人類學系?！皬膱竺绞盏戒浫⊥ㄖ獣?，從登機到開始在洋學堂上課，一切有如云里霧里，不可思議。”巫鴻后來打趣說，當時如果有托福考試的話，他肯定一輩子都出不去。
向巫鴻發(fā)出“幸運星”的，是著名考古學家張光直。張光直是中國“現(xiàn)代考古之父”李濟的弟子。李濟早年在哈佛大學獲得人類學博士學位，曾主持著名的安陽殷墟的考古挖掘。
張光直
幾年之后，張光直偶然與巫鴻談及當年看過他寫的一篇關(guān)于秦權(quán)的文章。原來在故宮工作時，巫鴻參加了一個研究中國古代度量衡史的工作組。他寫了一篇專門研究秦代的重量“權(quán)”的文章，里面提到了一些有意思的發(fā)現(xiàn)，“比如都說秦始皇統(tǒng)一度量衡，其實研究這些‘權(quán)’之后發(fā)現(xiàn)也并不完全統(tǒng)一。我做了很多統(tǒng)計以后，寫了一篇叫《秦權(quán)研究》的很資料性、統(tǒng)計性的文章。后來張先生就跟我說那篇文章談到的這個觀點很有意思。”巫鴻對問題的敏感性以及獨特視角，可能觸發(fā)了張光直的愛才之心。
1980年，巫鴻進入哈佛。時隔半個世紀，父子兩代在哈佛實現(xiàn)了跨越時間的“重逢”?！芭R行前，父親特意告訴我在哈佛上學，哪里可以吃飯，哪些飯館的飯好吃。我跟他開玩笑說：‘你以為過了50年，那些飯館還在嗎？’結(jié)果等我到了美國，發(fā)現(xiàn)半個世紀之后，父親提到的一個飯館居然還在。”
最初的興奮過后是“殘酷”的現(xiàn)實。對當時的巫鴻來說，面臨的挑戰(zhàn)不僅僅是年齡。之前巫鴻從未受過英文的科班訓練，只能拿出一股拙勁“死磕”。每次上課發(fā)言時，他把要表達的觀點事先寫下來，到課堂上一個字一個字念。“當時的狀況不是痛苦，是麻木?！?回憶當時的過程，巫鴻自嘲中略帶苦澀。兩個月后，一位教授告訴張光直：“Wu’s English is terrible. But he is a scholar（巫的英文糟透了，但他是個學者）?！?/p>
巫鴻后來說，在哈佛的前兩年，他睡得極少，就是囫圇吞棗地學習。但學習的過程讓他覺得很愉快；“另外，我是第一位來哈佛學人類學和美術(shù)史的大陸學生，所以老師還有同學都幫了我很多，這非常重要。”
在哈佛讀書的第一年，巫鴻主要是在人類學系?！爱敃r中國只有‘社會學’沒有‘人類學’，我一聽到還有個‘人類’、還有個‘學’，覺得太吸引人了。”若干年后，巫鴻笑著回憶。盡管最終聚焦于藝術(shù)史研究，但這一年的人類學訓練，對他未來的專業(yè)有著深遠影響。
在巫鴻的觀察中，美國的人類學研究偏理論性，研究對象也以美洲原住民為主，和自己的興趣聯(lián)系不大?！暗侨祟悓W的基本方法論對我影響很大：就是以人為中心。這個方法論，或者觀念，影響我后來一直到現(xiàn)在：我做中國美術(shù)史研究包括當代藝術(shù)研究，其實都是把‘人’作為中心，而不是把‘器’或者形象、作品作為中心。在我看來，藝術(shù)的背后都是人在起作用，藝術(shù)是‘人’的表達和創(chuàng)造，它的變化更多是與人的社會、人的宗教、人的思想、人的感情……聯(lián)系在一起的，而脫離了‘人’就變成一個純粹的形式問題?！?/p>
1980年，巫鴻在哈佛大學
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初露鋒芒的“學者巫鴻”
到了1987年，巫鴻已在哈佛連續(xù)學習了七年，“大致彌補了之前治學中的斷裂和漏洞”。他將撰寫博士論文，作為這段學習生涯的總結(jié)。
美國、英國、法國從18、19世紀就開始收藏中國藝術(shù)品。美國美術(shù)館里的中國收藏品非常多，書畫、銅器、陶瓷等，均非常精美。除了收藏，西方對中國美術(shù)史的研究也有很長的歷史。從20世紀初，特別是從二戰(zhàn)以后，美國很多大學開始設(shè)專門的教席講授亞洲藝術(shù)或中國藝術(shù)?！半m然在冷戰(zhàn)時期，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術(shù)的研究沒有停頓，許多美國學者通過對臺北故宮的藏品進行研究，取得相當重要的成績。”
在準備博士論文的時候，巫鴻把目光鎖定在漢畫上，載體則是位于山東的漢代名祠武梁祠。盡管他清醒地意識到，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，武梁祠是一個大家都熟知的例子，“中國人已經(jīng)研究了一千年、外國人研究了至少一百年。”
從某種角度說，這是巫鴻的挑戰(zhàn)之舉。對于當時美國研究中國美術(shù)史的現(xiàn)狀，他注意到一個很明顯的斷層。“1980年代初期，美國大學研究中國美術(shù)，基本分成兩部分：一大部分人在搞早期的銅器、玉器，另外一大部分在研究書畫。漢代藝術(shù)則被藝術(shù)史家所忽略，那時研究漢代畫像石和佛教藝術(shù)的人相對比較少?！蔽坐櫧榻B。這樣的結(jié)構(gòu)導致了兩個后果：其一，從學術(shù)的角度講，對中國藝術(shù)史的研究形成了一個很明顯的斷層，構(gòu)不成“通史”；其二，很多藝術(shù)史研究者安于現(xiàn)狀，認為“重視青銅和卷軸畫的現(xiàn)狀是天經(jīng)地義，不需要變革”。
“然而我們必須認識到，除非我們填補了三代和魏晉之間的空白，否則我們永遠不可能真正地從整體上理解中國藝術(shù)史。我們無法解釋青銅藝術(shù)如何以及為何演進為畫像藝術(shù)，同時我們也損失了研究文學史和宗教史的一個重要線索。”
巫鴻毫不掩飾他的學術(shù)“野心”和自信：“當時西方研究中國美術(shù)史的著作已經(jīng)積累了不少。我有個想法，希望寫一本不太一樣的美術(shù)史?！蔽淞红羰撬麑嵺`自己在藝術(shù)研究中“不太一樣”的方法論的試金石。巫鴻在自述中說，“我采用了一個不同的方法，把武梁祠作為一個整體作品來談，進而探討圖像背后呈現(xiàn)的思想含義，與當時的歷史、政治、學術(shù)、儒家思想聯(lián)系起來，還涉及到當時的禮儀和道德觀?！蔽淞红粞芯克w現(xiàn)的是一種結(jié)合了考據(jù)學、圖像學和原境分析（contextual analysis）等方法的“內(nèi)向”型研究。
1989年，巫鴻在博士論文基礎(chǔ)上完成的著作《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》由斯坦福大學出版社正式出版?！段淞红簟返撵轫搶懮狭诉@樣一句話：“獻給我的父母巫寶三、孫家琇。”為他寫序的是著名學者費正清的妻子費慰梅（Wilma Fairbank）。
費正清與費慰梅夫婦當年也是巫寶三與孫家琇夫婦的好友。甚至小時候，巫鴻還稱費正清為“干爸爸”。但巫鴻到哈佛之后，反而刻意回避費氏夫婦，“不喜歡靠父母關(guān)系去找人?！?/p>
等到巫鴻開始撰寫自己關(guān)于武梁祠漢畫的博士論文，他忽然發(fā)現(xiàn)費慰梅其實是一位非常了不起的學者——費慰梅早在1934年便訪問過山東的武梁祠，回到美國后，她研究拓片，重新做了研究，并于1941年發(fā)表《武梁祠》一文，但因為她“既不是美術(shù)史博士，也沒有在大學任教過”，所以在巫鴻看來，她的研究在美國沒有得到應有的重視。巫鴻在《武梁祠》一書里多次提及費慰梅研究的問題，不僅再次激活了武梁祠，也把費慰梅在美國學術(shù)史中應有的地位重新發(fā)掘出來。以此為紐帶，巫鴻與費慰梅成了一對忘年交?！澳菚r候她給我講我母親、父親的故事，我就覺得特別自然，是通過我自己認識她的，不是通過爸爸媽媽。”
此時，與費慰梅對話的巫鴻，不僅是故交巫寶三與孫家琇的兒子，還是一位年輕而有無限潛力的同行、藝術(shù)史學者。學術(shù)界很快也以相應的回饋，確認巫鴻的挑戰(zhàn)并不是一腔孤勇——上世紀80年代末，《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》獲全美亞洲學年會最佳著作獎列文森獎。
學者巫鴻初露鋒芒。
馬王堆1號漢墓出土屏風
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講述中國美術(shù)史：從“第一堂課”開始
1987年，巫鴻獲得哈佛大學美術(shù)史與人類學雙重博士學位。在他畢業(yè)那一年，哈佛大學著名的藝術(shù)學者、德國人羅樾剛剛退休不久；他參與了這個職位的申請，經(jīng)過幾輪競爭，最后拿到這個職位，“有人介紹我時說我是畢業(yè)后‘留?！鋵嵜绹鴽]有這樣的概念。”巫鴻特地澄清。
在哈佛大學美術(shù)史系任教的巫鴻，是當時唯一一位教中國美術(shù)史的教員。
巫鴻對第一堂課非常重視。他是一位“傳統(tǒng)”的老師，每次上課前，都要把授課內(nèi)容非常詳盡地寫下來。“如果第一堂課觀點不清或泛泛而論，以后的課程也就很可能無甚新意或思緒紛亂?！?/p>
如何讓這些“對中國美術(shù)和文化大都鮮有所聞”的年輕人理解他講授的內(nèi)容，是一大挑戰(zhàn)。涉及形式層面的內(nèi)容，因為有具象的載體為依托，教學相對容易些；最難的是審美層面的東西，比如怎么讓他們理解文人畫的“平淡”之美?！啊降?，最接近的英文詞是insipid,但它同時又是無聊、無趣之意，就要考慮怎么把‘淡’的真正意蘊傳遞出來?！蔽坐櫈榇藝L試了很多種方法。最終用學生們相對熟悉的中國茶來引入他們對“平淡”的理解：味道苦，但很清淡，又留有回香……學生們也慢慢理解了“平淡”的美學意境。
從某種意義上說，巫鴻的學術(shù)路徑，也是一種“挑戰(zhàn)-應戰(zhàn)”模式?！白鲅芯康臅r候，可以依賴的東西并不多，就是要去提問、尋找，去重新建構(gòu)?！痹诮?0年的教學生涯中，他從不間斷的“提問、尋找和建構(gòu)”最終結(jié)集成廣受好評的《第一堂課》。
在哈佛大學時，巫鴻開設(shè)了一門《中國古代藝術(shù)與宗教》課程。這門課屬于為本科生設(shè)置的“外國文化核心課程”（foreign culture core course），選修者來自不同專業(yè)。后來這門課吸引了很多學生，有兩年曾達到每次來近三百人，教室也移到了可以容納更多學生的薩克勒美術(shù)館講演廳。
“面對著坐滿的這些來自各國的年輕人，我所面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何使他們理解那些看起來并不那么令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義?！蔽坐櫿f，他一直在思考，如何找到一種方法來重新解釋中國古代的禮儀文化，及其與西方文化在表面的差異之外的、本質(zhì)上的一些相似之處。
對這一挑戰(zhàn)的思考和回應，便是巫鴻最著名、也最有代表性的“紀念碑性”（monumentality）這一概念的提出。
巫鴻說，紀念碑（monument）一直是古代西方藝術(shù)史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些體積龐大的集建筑、雕塑和繪畫于一身的宗教性和紀念性建筑，最集中地反映出當時人們對視覺形式的追求和為此付出的代價。“這個傳統(tǒng)在歐洲美術(shù)和知識系統(tǒng)中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術(shù)史家，甚至連一些成就斐然的飽學之士，都難以想象其他不同的歷史邏輯?！?/p>
回到中國藝術(shù)史，“中國古人雖然沒有蓋金字塔式的那種紀念碑，但是他們制造了銅器；雖然中國的青銅器和埃及金字塔看起來絕對不同：一個那么大、一個那么小；一個是建筑、一個是用器，但是它們的宗教和政治意義是很像的，兩者都有一種抽象的‘紀念碑性’。”
對一些承擔著特殊功能的文物，諸如鼎、尊之類，中西的表述都強調(diào)外在形式，忽略其內(nèi)在意義。比如國內(nèi)的博物館在文物說明上通常標注為“煮器”“水器”“酒器”等等，而在英文表達中，它們又多被稱為“可攜器物”（portable objects）。
“學生們不太理解為什么中國古代人不是制造盆就是罐，不然就是什么壺……這是為什么呀？其實它們不僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強烈‘紀念碑性’的禮器，以其特殊的視覺和物質(zhì)形式強化了當時的權(quán)力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會地位的象征。”
巫鴻用這樣的類比方式，讓不熟悉中國藝術(shù)的西方學生建立起一種概念和理解?！跋Ｍ顾麄兌脼槭裁垂糯袊恕速M’了如許眾多的人力和先進技術(shù)，去制造那些沒有實際用途的玉斧和玉琮，為什么他們不以堅硬的青銅去制造農(nóng)具和其他用具以提高生產(chǎn)的效率；為什么三代宮廟強調(diào)深邃的空間和二維的延伸，而不強調(diào)突兀的三維視覺震撼；為什么這個古代建筑傳統(tǒng)在東周和秦漢時期出現(xiàn)了重大變化，表現(xiàn)為高臺建筑和巨大墳丘的出現(xiàn)?！?/p>
?巫鴻后來坦言，其實他并不喜歡“紀念碑性”這個“生造的中文詞”，“如果是在國內(nèi)學術(shù)環(huán)境中直接寫這本書的話，我大概也不會采取這樣的字眼。但是如果放在‘比較’的語境中，這個概念卻能夠最直接、最迅速地引導讀者反思古代藝術(shù)的本質(zhì)，以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)間的共性和特性?！?/p>
“‘紀念碑性’的概念只是一個工具，是來幫助我們解釋事物的。我不用‘紀念碑性’，也可以用別的詞。概念并不是目的，它只是一個手段，讓我們懂得原來的東西到底是什么功能、當時的人們?yōu)槭裁匆谱鬟@個；或者它幫助我們在兩種很不一樣的文化中建立起聯(lián)系。它當然不能解釋中國美術(shù)發(fā)展中的所有邏輯，但是在研究早期藝術(shù)的時候，包括禮器、禮儀藝術(shù)等很多東西，特別到后來的佛教石窟，或者大雁塔寺廟，或者從青銅器祭器到墳墓的發(fā)展，‘紀念碑性’還是可以解釋很多的?！?/p>
1984-1985，巫鴻（右一）為陳丹青（左一）、羅中立（左二）、翁如蘭（左三）和木心（右二）在哈佛大學組織了畫展
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搭建橋梁
哈佛時期的巫鴻，還扮演了另一個重要角色：為一批“80年代”中國畫家搭建起與西方學界和公眾的橋梁，幫助隔絕已久的彼此實現(xiàn)了一次難得的“會面”。
巫鴻在哈佛讀研究生時擔任了亞當斯學院的駐院美術(shù)史輔導員，那個學院的院長是英美文學專家羅伯特·凱里教授，上世紀80年代初應邀訪問中國，自此對中國和中國文化產(chǎn)生濃厚興趣，甚至把飯廳的窗簾都換成像中國花被面一樣的材料，有濃烈的“中國風”。學院有一座很漂亮的禮堂，是16世紀西班牙風格的建筑?；氐矫绹螅瑒P里教授立即找到巫鴻，告之盡可以利用學院的禮堂，做與中國有關(guān)的展覽，“什么展覽都可以。”
當時正好有一些包括陳丹青在內(nèi)的中國藝術(shù)家來到美國。他們本來就是巫鴻在中央美院時的同學和朋友。巫鴻馬上找來陳丹青，告訴他可以在哈佛做展覽。大家立即行動起來。
巫鴻想把這一批80年代畫家介紹給他的“哈佛群”，包括同學、朋友和教授。他們是“文革”以后中國第一批過去的藝術(shù)家。巫鴻后來解釋說，“雖然一聽起來在哈佛做展覽是件挺‘嚇人’的事，但實際上是朋友之間小型的、介紹性的展覽。”展覽不是在哈佛的專業(yè)美術(shù)館舉行,仍然吸引了很多人，還有人特地從耶魯大學趕過來，“他們非常好奇，因為當時大家對中國的現(xiàn)代美術(shù)毫無知識——這么多年，除了看一些‘宣傳畫’式的中國畫，對中國畫家正在做些什么毫無概念。所以當他們看到中國藝術(shù)家和作品——他們基本上是受蘇聯(lián)影響，作品是寫實主義風格，比如陳丹青的西藏組畫、羅中立的大巴山與四川農(nóng)民等——都表示了非常大的興趣，因為他們從來沒有看到過這種中國現(xiàn)代繪畫。許多人對于作品的人文氣質(zhì)和技術(shù)水平也很贊許?！?/p>
巫鴻說，很多參觀者不一定是藝術(shù)家，有些人是研究東亞的，還有些人是做藝術(shù)史的，他們并不是以純藝術(shù)的標準或話語——或者“好不好”“夠不夠超前”——來評價這些作品，而是有一種理解的態(tài)度。受巫鴻之邀，陳丹青也到哈佛去住了一周，與參觀者面對面溝通。對于陳丹青這一批80年代走出國門的畫家，巫鴻的評價是：“他們一般都是學院出身，手下功夫都很好。但遺憾的是，因為種種原因，這批畫家未能與美國的繪畫界有一個直接的聯(lián)接?！?/p>
巫鴻在陳丹青的介紹下認識了同在紐約的木心?；貞浧饋恚坐櫤敛谎陲棾跻娔拘淖髌窌r的喜愛之情。雖然他當時與木心的接觸不多，更多的是通過展覽的畫來了解木心。“他的一些小風景是他在生活非常艱難的時候畫的，但那種超然的、好像夢境中的遙遠山水，對我來說感情上很受震動?！?或許因為在特殊歷史時期有相似的一些經(jīng)歷，巫鴻能感受到木心作品傳遞出的一種精神力量，“所以當時很希望把這些作品拿到哈佛去。”后來與木心見面的機會多了，巫鴻對木心的其他方面也更了解了一些。盡管木心當時剛剛開始發(fā)表他的文學作品，用世俗的眼光看沒有很出名，經(jīng)濟條件也不寬裕，但在實際生活中依然非常超脫。
哈佛大學的展覽雖然在專業(yè)層面上的意義不大，但這是木心一生的第一次畫展，看到自己的作品被觀看、被喜愛，木心本人也比較受鼓舞。巫鴻說，當時有些著名的美術(shù)史家對木心的作品表示贊賞。后來他有一批小畫被一個藏家收藏，然后捐獻給耶魯大學美術(shù)館。耶魯大學美術(shù)館和芝加哥大學的斯瑪特美術(shù)館聯(lián)合為木心做了一個“真正的美術(shù)展”——展覽分別在耶魯大學、芝加哥大學和紐約舉辦，還出版了一個很大的圖錄。巫鴻為合作策展人，并為木心寫了文章?！翱墒悄菚r候木心就已經(jīng)決意退隱，他連開幕式都沒有來，他不愿意參加?！焙髞砦坐櫯c木心交往越來越少，之前的關(guān)系漸漸變成一種“回憶”。
巫鴻也是遠距離地知道，木心回國后成為偶像和傳奇一樣的存在。“木心受歡迎的具體原因我不太了解，但是我可以猜測，比如他這種很特殊的文風，好像和哪兒都不接，憑空冒出來一樣，可能對尋找一種詩意的、似乎與現(xiàn)實的生活和政治都離得比較遙遠的、很個人性的生活的年輕人來說，有一種特殊的吸引力。”
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芝大：變“可能”為“確定”
1994年，巫鴻人生里發(fā)生了兩件極其重要的事。
這一年，他已經(jīng)在哈佛大學教了7年書。7年正好是評終身教授的時候?！斑@是件很大的事情，因為它是全世界范圍內(nèi)的競爭，需要世界上這個領(lǐng)域的權(quán)威學者的認證?！蔽坐櫷嘎?，哈佛為了做這個認證，當時把幾位研究中國藝術(shù)史的大家，比如英國的蘇利文、美國的班宗華都請到學校，在校長面前發(fā)表他們的意見?！澳且荒晡艺甓急容^緊張。”最終，巫鴻得到了眾人羨慕的哈佛大學終身教職。
但就在這一年，他做了一個令人驚訝的選擇：離開哈佛，到芝加哥大學，受聘于藝術(shù)史系及東亞語言與文明系?！耙话闳苏J為既然通過了終身教職，就應該老老實實在哈佛呆著，所以當時幾乎所有人都不理解我的選擇，怎么一下子就跳到芝加哥去了？包括我的父母，簡直驚訝得一塌糊涂?！?/p>
原因是芝加哥大學在一兩年前接受了一筆很大的匿名捐款，指定要支持中國美術(shù)史的教學和研究。芝加哥大學原來的美術(shù)史教授是一位德國人，叫范德本，是一位老資格的美術(shù)史家，那時他已退休?！澳涿杩钪付ㄔ诜兜卤就诵菀院笳覍W者來建立一個中國美術(shù)史的教學和研究的重鎮(zhèn)。像哈佛這樣的大學通常只有一位中國美術(shù)史教授，而這筆捐款提供的基金可以用來找兩位甚至三位教中國美術(shù)史的教授，那樣的話效果就會完全不一樣，因為一個教授只能專攻一門，兩三個就可以成為一個體系。這筆匿名捐款還支持研究生、圖書館、客座教授、博士后等等……反正那筆錢相當大?！?/p>
經(jīng)過一番尋覓，芝加哥大學找到了巫鴻。巫鴻坦承，他當時確實面臨著艱難的選擇：“一種選擇是繼續(xù)留在哈佛，當然這是世界頂尖大學，名頭不能再好，寫書和其他的條件也很好；另一個選擇是去芝加哥大學，當然它名聲不像哈佛——但是后來我也知道芝大有另外一種名聲，就是建立學科的名聲、出了很多諾貝爾獎得主……書當然要寫，但寫書只是做學者的一部分，在美國特別是這樣。教中國美術(shù)史涉及訓練人、發(fā)展研究項目等一系列問題，需要機構(gòu)的堅強支持。此外做研究也不是一個人的事情，需要聯(lián)系國內(nèi)和國際的力量。在芝加哥大學我覺得有更多的可能性，所以最后的考慮還是走第二條路。”
他放棄了哈佛的“確定性”，追尋芝大的“可能性”——建立一個研究中國美術(shù)的基地。加入芝大的巫鴻很快有所動作：組織了一個大型的跨年度會議“漢唐之間”，把國內(nèi)外的很多學者邀請到芝加哥，研究漢代到唐代之間的美術(shù)、考古、宗教和文化的綜合變化過程，這個學術(shù)會議持續(xù)做了三年，并最終在國內(nèi)結(jié)集出版了三本厚厚的文集（由文物出版社出版），“與國內(nèi)學者一起進行的這種規(guī)模和形式的合作是比較早的。”
2002年，芝加哥大學東亞中心正式成立——他把“可能性”變成了“確定性”。
與之前的幾座東亞藝術(shù)研究重鎮(zhèn)，如哈佛大學、普林斯頓大學或伯克利大學相比，中國背景的巫鴻主持下的芝加哥大學東亞藝術(shù)中心，會有什么樣的不同？針對西方視角下的中國藝術(shù)史研究存在的問題，是否有一些想法或措施，付諸芝大東亞藝術(shù)中心的實踐？
巫鴻毫不猶豫地予以否認。
“我并不是從中國人的角度，建立一個與其他大學抗衡的中心，我沒有這個概念；我的初衷是要把中國美術(shù)史的領(lǐng)域擴大——從這個意義上講，無論是中國人做還是外國人做都無所謂?！?/p>
“我雖然在國內(nèi)原來學的是美術(shù)史，但是當時的美術(shù)史剛起步，而且在‘文革’中就停了，其實沒學到什么東西。中國當時也沒有一個很強的中國美術(shù)史體系，所以不存在‘我以一套中國的美術(shù)史觀念去和‘西方’抗衡的可能性，這是一種虛構(gòu)的對抗。”巫鴻坦言。
進而，什么是西方，什么又是中國的呢？“很多人說的‘西方’實際上是現(xiàn)代，我們中國人在現(xiàn)代化的過程中結(jié)合了很多中國和西方的東西，將之與中國自己的文化和國情結(jié)合。我們不是背古文、寫毛筆字長大的，是一種現(xiàn)代型的中國人。當然，中國文化的根基肯定是存在的，特別是語言和文字。這是與西方學者最大的不同。但應該承認，作為現(xiàn)代中國人，我們對古代文化的理解也要通過發(fā)掘和研究?！?/p>
巫鴻也淡化了外界賦予的“象征意義”?！拔业街ゴ罂隙ㄊ窍胱鲆恍┬碌氖虑?，但不是把‘西方’當成一個靶子去反對，而是根據(jù)我對美術(shù)史的理解去發(fā)展國際化的中國美術(shù)史研究和教學?！蔽坐櫼辉購娬{(diào)，“學者”是比較個人化的身份，“我的寫作和教學是從我自己的教育和經(jīng)驗，包括在故宮、哈佛以及別的地方得來的，是一種個人化的經(jīng)驗過程。我從來不覺得我代表了誰?！?/p>
2016年，巫鴻參加牛津大學斯雷特講座
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激活與冒犯
放在海外中國藝術(shù)史研究的歷史縱線上來看，上世紀80年代是一個有標志意義的時間點。早期的海外中國藝術(shù)學者，或囿于語言能力，對中國文獻、文史方面的研究能力略遜一籌，或因為彼時中國的大門對世界關(guān)閉，他們的材料匱乏，很多藝術(shù)史學者更多是從形式主義的角度來研究中國藝術(shù)。
從這個意義上講，以巫鴻為代表的大陸學者的出現(xiàn)，為在西方的中國美術(shù)史研究帶來了增量。早在《武梁祠》一書中，費慰梅便指出這個“增量”的意義：“巫鴻在這本書里為武梁祠建立起一座新的‘保管室’，其中置放了他對各種散落的有關(guān)武氏祠的資料的搜集結(jié)果，以及他對這些資料的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)、推論和解說?！蔽坐櫾岬剑袑W時參加過一個《左傳》小組，還把整個《左傳》標點了一遍。這種古文獻功底，對他未來的研究至關(guān)重要?？梢哉f，《武梁祠》也是他融合中國傳統(tǒng)學術(shù)和西方藝術(shù)史方法論的一次成功嘗試。
但是，對有的學者而言，巫鴻的學術(shù)構(gòu)成了一種“冒犯”，認為將政治、歷史、宗教等等引入到藝術(shù)研究，是一種“越界”，“不是研究美術(shù)，而是跑到另一個圈子了?！辟|(zhì)疑聲中，最激烈的莫過于普林斯頓大學教授羅伯特·貝格利（Robert Bagley）對“紀念碑性”的批評。批評的內(nèi)容包括巫鴻是“中國考古學家”的一個代表，“一個壞毛病是常用文獻，包括相對晚近的文獻”；與此類似，貝格利也認為“中國”是一個后起的概念，因此需要從“前帝國時期”的美術(shù)史研究和敘述中消失。貝格利教授的強烈反應，又激起了包括中國學者李零、哈佛教授田曉菲這些人的加入。
關(guān)于學術(shù)之外的連鎖反應，巫鴻不愿意多提，而更愿意心平氣和地從學術(shù)層面來回應這些質(zhì)疑。巫鴻說，貝格利是羅樾的學生，繼續(xù)追溯上去，一直可以追溯到奧地利的大師沃爾夫林，屬于“形式主義”學派。
“形式主義”的核心觀點是：美術(shù)史必須排除對形式以外因素的探索，否則就會失去這個學科的純粹性和必要性?！捌叫亩摚@個學派也有很多貢獻。比如它從形式的角度來研究一個花紋怎么變化，這種研究往往能夠看出一些很細致的東西，包括用以描述形式的語言也很講究?！钡菑膶W術(shù)史的角度看，自20世紀中晚期，結(jié)合美術(shù)史、人類學和社會學的跨學科解釋方法，已構(gòu)成了對形式主義美術(shù)史學派的一個重大逆反和挑戰(zhàn)?！凹o念碑性”一書從頭到尾都在討論藝術(shù)形式與社會、宗教及思想的關(guān)系；它被形式主義研究者當成“靶子”來批判便不難理解。
巫鴻說，即便在西方學者中，持有貝格利這樣的觀念的并不多，很多美國同行對他的觀點也很不以為然。“后來還有一位我很崇敬的學者，也是張光直先生的好朋友，在加州伯克利大學教書的，叫吉德煒，他是西方研究甲骨文的第一把手，也得過麥克阿瑟天才獎。和他提起這件事的時候，我說：我不需要作答，歷史會回答。但他說，你一定要回答，因為你不回答，就沒有歷史?！?/p>
當年的這個爭論已成一個插曲。巫鴻說，近幾十年來，隨著學者素質(zhì)的提高，“美術(shù)史學術(shù)的內(nèi)涵越來越文史化”，美術(shù)與社會發(fā)展的其他方面，包括政治、經(jīng)濟等等都越來越混在一起。中國美術(shù)史與中國文化、整個中國歷史的研究已經(jīng)完全融合。
不過，也有一種聲音來自中國國內(nèi)：認為他用“西方那一套”理論來解讀中國藝術(shù)史，是錯位，也是“冒犯”。對這種聲音，巫鴻一笑置之。
巫鴻曾說，“我在哈佛學到的重要一點是對方法論的自覺，甚至認為這是現(xiàn)代和傳統(tǒng)學術(shù)的基本分野。”對“方法論的自覺”貫穿他的學術(shù)生涯。對于中國美術(shù)史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換。在一個全新的視角和理論框架下，我們傳統(tǒng)里習焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風、廢墟、墓葬、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個又一個研究樣本，讓我們領(lǐng)略一個又一個“未曾講述過的故事”。學者鄭巖指出，“比起張光直，巫先生所代表的一代學者更為幸運，他也不失時機地做出了對中國美術(shù)史研究特有的貢獻。這種貢獻不在于以新材料來補充和完善舊有的框架，而在于努力建立一種全新的研究模式?！?/p>
令學界感佩的是，巫鴻持續(xù)多年，一直保持著敏銳的姿態(tài)、旺盛的創(chuàng)造力，筆耕不輟，著述豐厚。他最近的研究是用“不一樣的方法”來解讀敦煌。問巫鴻有沒有“獨家秘笈”，他呵呵一笑：“我真的是很享受這個過程?！彼奈恼迈r活而靈動，往往選擇一個“貌不驚人”的點——雖然切入點看似很小，但往往形成一個大的剖面，并在社會學、人類學和其他多種方法的“撬動”下，形成一個寬廣而深邃的空間。以往我們熟悉的中國藝術(shù)史寫作范式，或以朝代，或以媒介（青銅器、書畫等）為線索來結(jié)構(gòu)，而巫鴻的專著，則讓中國美術(shù)史有了不一樣的面目。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn)，影響所及便不僅僅是藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，也在更大范圍及更多層面上形成關(guān)注、呼應和共鳴。
敦煌323窟唐代瑞像圖，現(xiàn)存哈佛大學美術(shù)館
“我們今日用以研究中國藝術(shù)的許多概念源于西方藝術(shù)史，”巫鴻坦言，從這個意義上講，“作為學科的中國美術(shù)史，從創(chuàng)建開始就是一個全球性的學科?！?/p>
巫鴻進一步解釋說，“學科”是一個現(xiàn)代觀念。比如在中國古代，雕塑就不算高等藝術(shù)：雕塑家很少被提及。因此可以說不存在“雕塑家”的歷史概念，也沒有人把雕塑作為藝術(shù)形式來討論。比如云岡是誰刻的？敦煌是哪些人設(shè)計的？傳統(tǒng)文獻中都不做記載，原因在于這些了不起的藝術(shù)作品在古代并不被當作“藝術(shù)”……再比如建筑，還有工藝，現(xiàn)在我們認為是藝術(shù)，但在當時也不作為藝術(shù)品。青銅器等器物在很長時間內(nèi)是作為歷史資料或金石學的研究對象，也未被列入藝術(shù)的范疇。
而作為一個學科的藝術(shù)史，則對很多視覺門類進行研究?！斑@種概念基本上是20世紀才開始的：我們引進了西方藝術(shù)史的概念，也包括一些從日本來的概念，形成中國美術(shù)史的寫作，把中國美術(shù)作為一個完整的、包括很多門類的體系去研究，還加上考古材料、藝術(shù)教育、美術(shù)館學等等，就形成了一個學科。這種意義上的‘藝術(shù)史’是全世界共享的，它不光是屬于中國的。這個學科源于歐洲，但在20世紀形成了一個世界化的現(xiàn)象，中國是其中的一部分?！?/p>
一方面我們要警惕或者反對藝術(shù)史當中的西方主義話語，但另一方面，這個“學科”本身是西方生發(fā)出來的，而中國的美術(shù)史就置于這樣的話語體系之下，這是不是一個悖論？巫鴻坦然回答：“我個人覺得不是，因為這種絕對的中西對立本身也是一個建構(gòu)，也有很復雜的原因。包括我們今天還不斷地談西方東方的對立，本身也可能有自己的原因。”
2019年5月，巫鴻和德國總理默克爾被哈佛大學授予名譽博士學位
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穿梭于古今
除了著述豐厚，巫鴻令公眾印象深刻的另一面是，他多年來一直活躍在當代藝術(shù)領(lǐng)域，做策展、做評論，在古今之間切換自如。
如果說早期在哈佛的一個禮堂為陳丹青這一批80年代的畫家舉辦展覽，更多是出于私誼，那么90年代到了芝加哥大學、擁有一定資源之后，巫鴻對當代藝術(shù)及當代藝術(shù)家的關(guān)照及介入，則進入更高層面的考量——對學科大的發(fā)展方向的思考。
早在哈佛時期，巫鴻就深深感覺到一種“不平衡”?？傮w來說，國外研究中國美術(shù)史，長期以研究古代美術(shù)史為主，特別是上世紀90年代以前，“對現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)注很少，關(guān)于當代美術(shù)的著作更是寥若晨星?！蔽坐櫿f，在美國談起中國藝術(shù)，很多人馬上會想到卷軸畫等等，甚至以為現(xiàn)在的中國人還在用毛筆寫字，這種狀態(tài)與對西方美術(shù)史的研究和教學——90年代后重心已經(jīng)移到現(xiàn)代和當代——是很不一樣的。
認識到這一點，讓巫鴻深切感受到，“其實我們整天說西方和非西方的區(qū)別，但至少在美術(shù)史領(lǐng)域里，真正的區(qū)別不是地域的區(qū)別，而是時間的區(qū)別——西方的中國美術(shù)史研究是對一種‘前現(xiàn)代’藝術(shù)品的研究，而對現(xiàn)代和當代的中國人創(chuàng)造的藝術(shù)少有收藏；但是轉(zhuǎn)到西方藝術(shù)史，時間點一下就變成了‘現(xiàn)代’。我覺得這一點非常深刻，因為它影響的不僅是美術(shù)史，還有對一個國家、一個文化的認知：它是屬于現(xiàn)當代的還是屬于古代的？”
也是由于意識到這一點，當年，巫鴻在與幾所向他發(fā)出邀約的大學談合作時，也把調(diào)整中國藝術(shù)研究的時間焦點作為未來的合作意向加入到討論中。他最終選擇了芝大，一個重要原因也是在這一點上得到了校方的積極回應。巫鴻當時的一個“野心”，也是希望把美國對中國美術(shù)的研究和教學提升到“當代”這個領(lǐng)域，縮小差距。
90年代中后期，他開始在芝加哥做比較大型的展覽，從而正式進入當代藝術(shù)這個領(lǐng)域。在古代與現(xiàn)代之間，“我一般是兩個都做：在教學領(lǐng)域，還是以古代為主；在面向公眾的展覽上面，現(xiàn)代、當代藝術(shù)介入得多。我也沒什么計劃，碰上了就做。但是我當時就做了一個決定：要做就認真做，不能玩票、稍微做個展覽或者寫篇評論就算了，而是真正地跟隨、進入這個領(lǐng)域，要和藝術(shù)家、策展人或者國內(nèi)的一些藝術(shù)機構(gòu)深度進入。所以20年來，我還一直在持續(xù)關(guān)注，我不覺得和‘做古代’有什么矛盾?！?/p>
從巫鴻的觀察來看，從80年代中期以后，“像張曉剛等等都是1987年以后出來的，他們已經(jīng)有了很強的自我語言”；到了90年代，像徐冰、蔡國強這些人出去，一下進入一個全球美術(shù)的當代藝術(shù)的背景，他們也發(fā)展出自己的個性來；“反觀80年代出國的藝術(shù)家，他們當時還缺乏一個全球的當代藝術(shù)的背景，沒有一個平臺，有點青黃不接，當時還不可能達到融合。”
對于藝術(shù)品近幾年爆起爆落的市場現(xiàn)象，巫鴻相對超脫?！罢劦剿囆g(shù)品市場，其實已經(jīng)不屬于美術(shù)史了，它甚至不屬于美術(shù)；美術(shù)品的市場應該和奢侈品市場、汽車市場放到一塊去看，它與美術(shù)品的價值關(guān)系不大，它受市場或經(jīng)濟制約。而且也不能用市場來衡量藝術(shù)家——作品畫得好與不好和他賣多少錢關(guān)系不大。有的時候現(xiàn)在賣得很差，也可能過兩百年會成為一個像梵高一樣的大家，這也很難說。”另外，“當代藝術(shù)肯定不是鐵板一塊，它里面涉及的人很多，而且有各種潮流，我覺得應該把它看得復雜一點，出現(xiàn)一些問題我覺得也不值得大驚小怪?！?/p>
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巫鴻與國內(nèi)學界往來頻繁。他的觀察是，從美術(shù)史的角度來看，國內(nèi)的青年學生體現(xiàn)出來的水準越來越高?！笆紫仁敲佬g(shù)史的教學質(zhì)量越來越好，越來越國際化。翻譯的東西越來越多，學生的英語水平也越來越高?！爆F(xiàn)在中國國內(nèi)的美術(shù)史的水平，特別是研究中國美術(shù)的水平和西方研究中國美術(shù)史的水平，已經(jīng)沒有什么明顯的區(qū)別。但是中國對“非中國美術(shù)”的研究，相對來說和國外的水平距離還比較大?！斑@是我認為中國的美術(shù)史界需要發(fā)展的。因為中國是一個大國，而且有一種世界性的興趣和懷抱，對世界美術(shù)，不但是西方，而且包括非洲、南美、伊斯蘭的很多種系統(tǒng)都要有課程、有展覽、有出版，不光只是了解一個通史，還要產(chǎn)生專家，要產(chǎn)生真正的研究者，能夠在很高的層面和其他國家交流對話，甚至出版重要的作品，我覺得這是美術(shù)史真正的一個目的?！币赃@個標準來看，巫鴻非常贊賞北大教授李零做的波斯考古?！坝羞@種眼光，而且真做調(diào)查，用一種他對古代中國歷史的理解，用當時中國出現(xiàn)的各種各樣的思想來觀察另外一個古國，我覺得非常有創(chuàng)造性。美術(shù)史里能不能那么做？我覺得很值得。我們現(xiàn)在對‘非中國美術(shù)’的教育比較薄弱。當然它需要時間。所以我也鼓勵年輕人多看一點，不要光是看中國的東西。”
在全球輾轉(zhuǎn)，在很多學校或城市生活過，巫鴻最喜歡的城市是芝加哥?！半m然是座風城，但胸懷很大，還有很大面積的水——我特別喜歡水，水能讓人心情平靜；雖然它看起來沒有什么戲劇性，但是很深，芝加哥的水最多。當然故鄉(xiāng)北京是一個不能比較的存在?！?/p>
如果說最喜歡的藝術(shù)家，“第一個蹦出來的，可能是石濤，個性上我比較喜歡”；最喜歡的作品？“要說一張的話，可能是維米爾的小畫——非常冷靜，卻能抓住人，而且讓你覺得有一種精神上的凈化?！?/p>
在采訪的最后，被問及“做藝術(shù)史研究中感到最大的樂趣是什么”，巫鴻微微一笑，略一沉吟之后說：“做藝術(shù)史研究對我來說，是真的有樂趣。最大的樂趣就是可以‘看入’一張畫，而且可以不斷地‘看’——所以有時候我不斷地寫同一個作品，比如《女史箴圖》《洛神賦圖》《武梁祠》。這個過程就像一個演奏家演奏一個經(jīng)典名曲，從年輕一直演到老年，曲子沒有變，但演奏家演繹的方式在變化。做美術(shù)史家的基礎(chǔ)是觀察，然后闡釋，所以你必須不斷地看，發(fā)掘它、了解它，這是我眼中的最大樂趣?！?/p>
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