詹蕤在其個展《數(shù)據(jù)自然主義》現(xiàn)場? 圖/本刊記者 孫凌宇
身為一名大學(xué)老師，詹蕤未免太沉默寡言了。認(rèn)識近十年的外地朋友來到武漢，一伙人聚在一起，他滴酒不沾，旁人有說有笑時，他總是悄然離席，招呼那道還沒上的菜。有人喝多了，自然也是他挨個護(hù)送回家。
性子悶悶的，頭低低的，即便口音偏重，身邊人也常常不覺得他是做派豪放的武漢人。只有談?wù)摰奖就聊橙问赘?，或是車窗外歷年不變的菊花展等熟悉的城中話題，他才難得搭上好幾句話。
不在湖北美院教課的日子，他基本都待在自己設(shè)計(jì)改造的工作室。放點(diǎn)輕音樂，搗鼓實(shí)驗(yàn)似的進(jìn)行嚴(yán)密創(chuàng)作。拿天氣來說，他做過一個系列是把一張120cm×120cm的畫布均勻分成100個正方形，每個正方形再細(xì)分四個小三角形，每天根據(jù)陰晴雨雪選取不同色度的黃色或紅色或別的單色涂滿，一幅作品的生成需要?dú)v經(jīng)400天。
《天氣——400個藍(lán)色三角》 布面丙烯 120cm×120cm 2016
還是圍繞天氣，他又從淘寶上買遍不同顏色、厚度的A4彩紙，通過不同方向的折疊來表示當(dāng)日天氣，每一張折后攤開，在穩(wěn)定的光線環(huán)境下掃描或是拍攝，去掉暗角后再拼接為一張120cm×169cm的大圖，每張紙攤開的幅度大小決定了折痕的深淺以及陰影的面積，選取紙張的正面或背面來拍攝也會得到截然不同的視覺效果。縱橫皆為7列，一張完整的圖記錄著49天的陰晴，近兩個月又過去了。
作品名稱跟藝術(shù)家本人一樣惜字如金，流露著體檢報告般分毫不差的氣質(zhì)：《天氣——304.2克金黃》《天氣——162.24克湛藍(lán)》，除了主題、紙張克數(shù)、顏色，別無其他解說。前來湖北美術(shù)館二樓觀看詹蕤個展的觀眾很少能一眼探出其中究竟，藝術(shù)家朋友來了，好些也以為是繪畫作品。
不愿就此作罷的特地去請教專業(yè)人士，對方煞有介事地答，“這是一次電腦帶來的藝術(shù)革新，類似于電腦編程，是電腦導(dǎo)入數(shù)據(jù)之后，用各種軟件做出來的圖，而不是畫的，算是視覺藝術(shù)的新領(lǐng)域吧?！?/p>
逐日堆疊的誤解與困惑在展廳間飄竄，區(qū)別僅在于“看不懂”和“看不太懂”，以至每回遇到陪著朋友來看展的詹蕤，常年在美術(shù)館工作的展廳管理員都忍不住前來跟他“訴苦”，“觀眾的問題特別多，老來問我！”
打聽得最多的是5號廳。近300平的展廳乍看空無一物，稍細(xì)心點(diǎn)的，多環(huán)顧幾眼，發(fā)現(xiàn)原有的墻壁前似乎覆蓋了一層白色擋板；再細(xì)心的，近乎得趴在這擋板上，才能發(fā)現(xiàn)許多異樣，插座、電箱、消防門、緊急出口標(biāo)志等不過是偽裝起來的平面圖案，幾面“假墻”組成的裝置作品名為《美術(shù)館》，詹蕤將原有的墻面等比拍攝，再用攝影分辨率高清晰度地逐一還原，打印出來后重新裝裱在新建的折疊墻體上。
整個展廳像是活生生蛻了一層皮，沒有任何一枚黑點(diǎn)或是一道裂紋能逃過這般精確的復(fù)刻。他曾解釋自己的用意，“我作品的呈現(xiàn)對展覽的空間環(huán)境比較挑剔，所以在布展上一定會考慮把各種干擾降到最低，但《美術(shù)館》這個廳可以說是進(jìn)行了一個反向操作，真實(shí)地還原甚至強(qiáng)化了所有的墻面細(xì)節(jié)。如果我們要從數(shù)據(jù)這個角度去想的話，它其實(shí)也是把墻面進(jìn)行數(shù)據(jù)化，又輸出出來，雖然做的時候可能沒有想到這樣，但是最后還是跟主題合上了，就是說整個操作還是跟我個體的關(guān)系非常緊密的?！?/p>
《美術(shù)館》裝置 尺寸可變 2021
看似徒勞的作品耗費(fèi)了半年時間，參與這一項(xiàng)目的有三十來人，光是施工環(huán)節(jié)，常常就有十幾號工人踩著折疊梯爬上爬下地忙活。觀眾的不解甚至忽視并沒有讓詹蕤感到氣餒，反而是開展之后，看到有的觀眾以為沒有地方可以看，徑直穿過的那一刻，他才覺得這個作品成功了，達(dá)到了想要的效果?！坝^眾看到的只是最終的呈現(xiàn)，那其中很多環(huán)節(jié)都不在這個呈現(xiàn)的過程中。在創(chuàng)作中我可能喜歡呈現(xiàn)出來的動作盡量要輕，感覺好像什么都沒做，但其實(shí)整個過程又特別龐大。”
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數(shù)據(jù)決定了作品的最終形態(tài)
2021年9月開幕的個展取名為《數(shù)據(jù)自然主義》，創(chuàng)作者退到墻角，將主權(quán)拱手相讓，聽命于外部世界天氣的冷暖、股市的漲跌，是這些客觀數(shù)據(jù)決定了作品最終的呈現(xiàn)，與拿著畫筆的人的心情無關(guān)。詹蕤希望用這種去主體的方式最大限度激活數(shù)據(jù)和材料，發(fā)揮它們本身的特質(zhì)。
數(shù)據(jù)不僅是創(chuàng)作軸心，更統(tǒng)領(lǐng)了與展覽有關(guān)的一切：展廳墻面高度為3米4，因此懸掛作品時選定了中間數(shù)值，哪怕比常規(guī)的1米6略高，并不是審美上最舒服的高度；水平層面同樣因地制宜，作品之間嚴(yán)格等距；墻面選色不靠現(xiàn)刷油漆，而是在電腦上調(diào)配數(shù)值；展覽前言不再片狀分布，列隊(duì)似的逐字排成40米長的一條線，觀眾邊走邊讀，如同滾動讀取信息。
所有的順其自然同時又是刻意為之的結(jié)果，早在正式布展前，他已按比例手工搭建好五個展廳的模型，安排妥帖每個展廳的墻壁底色以及光源分布，掌控每一處細(xì)節(jié)并對整體效果一清二楚，單是某片灰色墻都是從近30種灰色卡紙中挑選出來的。
他絕不是那種摸著石頭過河的創(chuàng)作者，更看重完善的理念，而非路徑不明的實(shí)際行動，其義自見之前不可貿(mào)貿(mào)然開始讀書百遍。2004年他從湖北美院油畫系畢業(yè)，前往倫敦藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)系進(jìn)修，異國求學(xué)的兩年間，令他觸動最深的是課堂上“理論和實(shí)踐的綁定關(guān)系非常明顯”，“你做任何一個事情的時候，都要有一個理論嘗試的過程，這是和國內(nèi)很明顯的不同?！?/p>
2008年，他回到母校擔(dān)任老師，同時期也在美院老校區(qū)附近的工作室開始摸索自己的創(chuàng)作。數(shù)月的思考過后，他在腦海中搭建好了架構(gòu)。那時候數(shù)據(jù)的意識還不明顯，但已然有了數(shù)的概念：單數(shù)里面9最大，但九九歸一又形成了虛空的循環(huán)，其中蘊(yùn)含了中式邏輯與時間概念。
他攤開畫布，用紅筆描出九九八十一個格子，每天填一格灰色，直到81個格子填滿。
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十幾年過去，他依然在這條軌跡上緩緩行進(jìn)，“當(dāng)作品完成以后我們再看的時候，其實(shí)它什么都沒有留下。我們看到的還是紅色的框架，它其實(shí)也是一個虛空的概念，這件作品可以跟我的《美術(shù)館》有一種暗合的關(guān)系在里面，對吧？”
灰格子涂完后，他又以讀秒的形式再次強(qiáng)化。每天用灰色顏料涂滿一個事先勾好的數(shù)字，直到81天涂完?！斑@其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是我作品里面的時間概念，所以說這兩個早期作品就初步建立了某種意義上我整個創(chuàng)作的系統(tǒng)?！?/p>
他像個不趕工期的瓦匠，每回只嚴(yán)絲合縫地添一塊磚。上述兩個作品完成后，他開始填充不同的顏色，逐步注入天氣、股票漲跌等信息。
2016年，他將注意力鎖定在每月工資短信中固定顯示的7278，畫下100個15.7cm×7.7cm的長方形格子，每月用不同的顏色和排列方式填充，“相當(dāng)于玩一個游戲”。
《工資——7278 （八月）》 布面丙烯 175cm×97cm 2016
游戲的范疇漸漸擴(kuò)大，他曾以旁人81天里面性生活的頻率為題，讓受訪對象挑選一個顏色，在1米8×1米8的畫布上逐一填涂，沒有性生活的色塊填16遍，有性生活則填18遍。正面觀看只覺得是單色作品，換到側(cè)面，輕微的色差便顯現(xiàn)了出來。最后每個人形成的頻率和畫面視覺結(jié)構(gòu)完全不一樣。這種創(chuàng)作方式是詹蕤最滿意的狀態(tài)，“把我的主體性降到最低，我只是一個手工制作者。”
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尼龍筆和豬鬃筆下的上市公司股票漲跌
近幾年的創(chuàng)作中，詹蕤開始嘗試形狀的變化，并且更注重挖掘材料本身的潛能。2020年他用尼龍筆、豬鬃筆、狼毫畫筆等交替畫下180天內(nèi)工商銀行、農(nóng)業(yè)銀行、中國銀行、貴州茅臺、中國石油等上市公司的股票漲跌情況，其中美團(tuán)、拼多多、京東、蔚來、同城藝龍等“騰訊系”互聯(lián)網(wǎng)公司一律選用圓形畫框。
湊近看，180根線切分出了細(xì)窄的條狀空間。平滑涂抹代表當(dāng)天股票漲，畫出類似磨損的效果則代表跌。在純黑的背景墻映襯下，意味著市值高低的金銀銅高登顏料散發(fā)出不一樣的光澤，其中每個大類又會根據(jù)該公司在股市上的表現(xiàn)再度細(xì)分，金色中最耀眼的是亮金，銅分為紅銅、黃銅、青銅，不銹鋼色代表市值最低。
不同“市價”的作品陸續(xù)以同等的價格被收藏，這一環(huán)節(jié)在詹蕤看來依然是作品的延展，“我其實(shí)是把一個虛擬的數(shù)據(jù)的漲跌變成了一個物質(zhì)性的東西，進(jìn)入到畫廊之后又變成陳列的商品，銷售完回到貨幣狀態(tài)，這個循環(huán)也是作品的一部分。”
雖是由畫筆完成，但這個系列在他心中更傾向于雕塑，因此展出時沒有像懸掛畫框一樣把它們緊貼墻面掛置，而是離墻面有一定距離，呈現(xiàn)出懸浮的狀態(tài)，隔遠(yuǎn)看每件作品都像是兀自形成了一個漩渦狀的空間。
股票金屬系列展覽現(xiàn)場
倫敦留學(xué)期間，他時常趁周末去泰特美術(shù)館兼職，經(jīng)過頻繁的打量，對空間有了深切的感知，能清楚記得某處的地面是灰色水泥地面還是淺色橡木?！疤┨孛佬g(shù)館的改造計(jì)劃是由‘藝術(shù)’來領(lǐng)導(dǎo)而不是‘建筑’，美術(shù)館的空間一方面避免了過于設(shè)計(jì)化的空間，另一方面也避免了過于連續(xù)性的、無特征的中性化白盒子空間?！?/p>
回想起2006年擁有生物學(xué)博士學(xué)位的比利時藝術(shù)家Carsten Holler受委托在渦輪大廳搭建巨型滑梯、直接將美術(shù)館變成游樂場的裝置實(shí)驗(yàn)，詹蕤依然感到震撼。那時他剛結(jié)束本科大量閱讀畫冊的教育，來到倫敦這座藝術(shù)城市后饑渴吸收接觸到的一手信息，感受爆炸式?jīng)_擊的同時也認(rèn)真思索每場展覽中作品與作品之間的關(guān)系，“有一回展廳把Roy Lichtenstein的繪畫和Umberto Boccioni的雕塑作品放在了一起，另一個展廳又把Anish Kapoor的雕塑和Barnett Newman的繪畫放在了一起。同一展廳把兩件不同流派、不同媒介、創(chuàng)作年代相隔五十 多年的作品放在了一起，我就會去研究其中的原因。”
如今到了自己做展覽，詹蕤也格外在意空間的節(jié)奏與材質(zhì)媒介的區(qū)分。五顏六色的展廳挨著空曠的《美術(shù)館》，再之后是黑色暗調(diào)的影像圖廳，視覺刺激得到調(diào)劑，作品種類也盡量不重復(fù)，涵蓋了攝影、裝置、影像、繪畫和雕塑。
“每一個作品我使用了什么數(shù)據(jù)，為什么是紙，為什么是金屬，這里面有很多個人化的處理。我所有的作品前期都會有長時間的思考和試驗(yàn)，我很注意對作品的控制，或者是對我個人創(chuàng)作系統(tǒng)的控制。這個意味始終在我的工作狀態(tài)里面，不管是單件的作品，還是這個空間、這個展覽，每個環(huán)節(jié)我都有很明顯的個人控制。我的輸出跟我想達(dá)到的東西都是比較接近的。”
“失控”的部分在于極端理性的創(chuàng)作過程和工作方法最終往往催生出微妙情緒，“哪怕空的美術(shù)館也有感性的東西”。這種混雜的狀態(tài)對詹蕤而言是最適合自己的方式?！爱?dāng)藝術(shù)家的主體性特別強(qiáng)大的時候，它可以輸出作品；但是我把這種主體性壓到一個很低的限度的時候，它一樣能輸出作品，通過這樣的作品依然可以感受到作品后面的‘人’。我不是說這兩種作品誰好誰壞，它體現(xiàn)出來的質(zhì)量的層面是不一樣的，有不同的價值?！?/p>
