傳記電影到底還有沒(méi)有存在的意義？
在這個(gè)信息大爆炸、資料影像俯拾皆是的年代，請(qǐng)一批大導(dǎo)演大明星來(lái)炮制一部傳記劇情片，實(shí)在是件過(guò)于浪費(fèi)的事情。當(dāng)代大眾在很多時(shí)候已經(jīng)不再需要老派好萊塢傳記片。所有的欲揚(yáng)先抑、跌宕起伏、添油加醋和英雄主義敘事，都已經(jīng)顯得太套路和太廉價(jià)。當(dāng)鮮活的原材料與詳實(shí)的維基百科就擺在你面前時(shí)，又何必將精力浪費(fèi)在一部嚴(yán)格按公式打造的新聞活報(bào)劇上？
而對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，傳記片也是個(gè)形同鐐銬的體裁。每部規(guī)?？捎^的名人傳記片，都是一次限制重重的命題作文寫(xiě)作，既要將傳主生平的每個(gè)重要節(jié)點(diǎn)融進(jìn)故事，又不能因此犧牲情節(jié)的可看性，讓全片淪為流水賬，還要在對(duì)待傳主的態(tài)度方面，面面俱到地試圖滿足其擁躉、有意了解他/她的路人，以及歷史學(xué)家和名人研究者的需求。也難怪大導(dǎo)演們很少會(huì)嘗試拍攝名人傳記片——這實(shí)在是一項(xiàng)費(fèi)力不討好的任務(wù)。
與之相反的是，演員們熱愛(ài)出演傳記片。畢竟此體裁是他們宣傳演技的最佳廣告，也是通往表演類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)的捷徑。在用心血來(lái)塑造一個(gè)有深度的虛構(gòu)角色和用技巧來(lái)還原一個(gè)世人皆知的名人形象之間，哪條道路性價(jià)比更高？回答這個(gè)問(wèn)題并不困難。所以我們能看到明星們趨之若鶩地出演名人，并一次次因此受到獎(jiǎng)賞：加里·奧德曼和丘吉爾（《至暗時(shí)刻》），埃迪·雷德梅恩和霍金（《萬(wàn)物理論》），拉米·馬雷克和弗雷迪·莫庫(kù)里（《波西米亞狂想曲》），蕾妮·齊薇格和朱迪·嘉蘭（《朱迪》），梅麗爾·斯特里普和撒切爾夫人（《鐵娘子》）……當(dāng)這些表演一次次踩在或許更優(yōu)秀的演出頭上、斬獲小金人時(shí)，你也就無(wú)法責(zé)怪頂級(jí)演員們?yōu)榱嗣c利，將才華浪費(fèi)在徒有其表的真人模仿秀上了。
而在人生正式邁入三字頭之際，因《暮光之城》成名、又在近幾年憑借數(shù)部佳作躋身實(shí)力派隊(duì)列的演員克里斯汀·斯圖爾特，同樣決定讓自己的咖位更上新臺(tái)階。她的選擇是出演傳記片《斯賓塞》，為戴安娜王妃還魂。但她的表演無(wú)疑還欠些火候：通過(guò)技巧拿腔拿調(diào)還原名人的舉手投足這種事，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的英國(guó)演員更拿手，而小K是體驗(yàn)派演員，她最出色的表演，基本都發(fā)生在角色與其個(gè)人氣質(zhì)有相通之處時(shí)。至于性情天真且缺乏安全感的戴安娜王妃，離加州酷女孩小K的本性實(shí)在相差太遠(yuǎn)，所以無(wú)論她如何調(diào)整自己的體態(tài)和呼吸節(jié)奏，試圖將它們向傳主靠攏，最終都只能更明顯地暴露出演員與角色之間強(qiáng)烈的錯(cuò)位感。
但演員與角色之間的錯(cuò)位，也能被《斯賓塞》的支持者拿來(lái)當(dāng)作維護(hù)本片的論點(diǎn)之一。在他們看來(lái)，演員與角色的排異反應(yīng)，和戴安娜本人與王室貴族身份的排異反應(yīng)之間，恰好形成了某種奇妙的同構(gòu)性。因此智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩，也恰好在以一個(gè)局外人的目光和筆觸，來(lái)顛覆傳記電影的陳規(guī)俗套。
論點(diǎn)本身的對(duì)錯(cuò)我們暫且按下不表，但我們可以從拉雷恩的生涯履歷中找到維護(hù)者論據(jù)的合理性：他的確是顛覆傳記片套路的行家里手。他的《追捕聶魯達(dá)》和《第一夫人》，都以另辟蹊徑的切入角度，避開(kāi)了傳記片窠臼，呈現(xiàn)出了傳主與歷史宏大敘事之間的張力。而《斯賓塞》也延續(xù)著拉雷恩的創(chuàng)作方法：他沒(méi)有嘗試描繪一幅波瀾壯闊的英王室家族畫(huà)卷（當(dāng)然，這個(gè)方法已經(jīng)被劇集《王冠》占了先機(jī)），而是將切口確定為戴安娜與查爾斯王子分居前在肯辛頓宮度過(guò)的最后幾日，試圖借這片精悍的畫(huà)布，暈染出戴安娜的生存處境，以及過(guò)去與未來(lái)。
拉雷恩呈現(xiàn)戴安娜處境的方法，是一種寓言式的寫(xiě)作。他在片中借戴安娜之口明確指出：“在肯辛頓宮，只有一種時(shí)態(tài)……這里沒(méi)有未來(lái)，而過(guò)去和現(xiàn)在是同一回事?！痹诒粋鹘y(tǒng)籠罩的王室生活中，沒(méi)有自由，沒(méi)有希望，只有歷史的一次次重復(fù)，只有亡魂在今人身上的一次次附體。所以拉雷恩會(huì)機(jī)敏地借助經(jīng)典恐怖片《閃靈》的視覺(jué)語(yǔ)言體系，為《斯賓塞》的噩夢(mèng)塑形。畢竟，如果非要拿影史經(jīng)典作為參照，沒(méi)有哪部影片比設(shè)定在鬼店的《閃靈》，更適合作為戴安娜處境的轉(zhuǎn)喻了。
但拉雷恩在其他方面犯下了致命的錯(cuò)誤。當(dāng)試圖拆解戴安娜的精神困境時(shí)，他落俗地將英王室設(shè)定成了囚禁她的囚籠，而將其原生家庭（并以其父和斯賓塞一家坐落于肯辛頓宮周邊的舊居作為形象代言者）設(shè)定為她的自由出路，和她試圖回歸的精神伊甸園，完全忽略了其父親在她出生時(shí)失望至極（因?yàn)樗胍獋€(gè)兒子），并曾在她面前對(duì)其母進(jìn)行家暴的事實(shí)。片中夢(mèng)想著要回歸“斯賓塞”姓氏的戴安娜，實(shí)質(zhì)上只是在逃離了一種父權(quán)之后，擁抱了另一層面上的父權(quán)；對(duì)一部2021年出品的電影來(lái)說(shuō)，這種設(shè)定實(shí)在是保守得令人咋舌。
《斯賓塞》對(duì)戴安娜王妃的塑造毀譽(yù)參半。而從電影整體創(chuàng)作角度，它同樣成敗參半：它試圖同時(shí)進(jìn)行復(fù)古與創(chuàng)新，最終卻只做到了前者。拉雷恩逃離了傳記片體裁的陳腐傳統(tǒng)，但他推崇的電影父親庫(kù)布里克，同樣只會(huì)將影片籠罩，而不會(huì)為它和拉雷恩帶來(lái)自由?！端官e塞》在攝影、光線、布景、服裝甚至音畫(huà)對(duì)位方面，對(duì)《閃靈》《巴里·林登》和《大開(kāi)眼界》等庫(kù)布里克經(jīng)典作品進(jìn)行了令人驚嘆的復(fù)刻。但除去復(fù)刻之外，這種實(shí)踐有沒(méi)有帶來(lái)哪些新東西呢？
答案自然是否定的。而我們至少知道一點(diǎn)：當(dāng)代電影的活力不能靠復(fù)古得來(lái)。要讓這個(gè)年齡已逾120歲的藝術(shù)門(mén)類(lèi)重新煥發(fā)生命力，創(chuàng)作者既要說(shuō)出真正想說(shuō)的東西，也要說(shuō)出新東西。寄希望于讓父親們還魂，絕不是個(gè)好主意。
