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三角關系
今年是德國喜劇導演恩斯特·劉別謙130周年誕辰，打開他導演生涯后期的經(jīng)典作品《天堂里的麻煩》（1939），開篇的場景讓我忍不住想鼓掌。就如同比利·懷爾德將劉別謙作品評價為“對超級笑話的優(yōu)雅使用”：“開了個玩笑，你感到很滿足，但還有一個更大的笑話，你沒想到的笑話?！边@個特點在《天堂里的麻煩》中體現(xiàn)得淋漓盡致——
高級酒店，衣著光鮮的一男一女在約會，隔壁房間的男士丟了錢包。
男爵邊叉食物邊向伯爵夫人表白：“這就是旅館生活，一個房間的男人丟了錢包，另一個房間的男人丟了魂?！?/p>
伯爵夫人邊向男伴要鹽罐邊說，“我得對你坦白，男爵先生，你是個騙子，你搶劫了那位先生?！?/p>
男爵遞過胡椒粉，指出女伴偷了他偷走的錢包。“你從我口袋里掏出它的時候，我非常清楚，你弄癢了我。不過你的擁抱真是甜蜜?！?/p>
甜蜜的配樂響起，倆人站起來，男爵無法抑制感情似的搖晃伯爵夫人的身體，一個錢包掉到地上。
他們仿若無事發(fā)生，坐下，繼續(xù)約會，互相表達愛意，展示自己的技能：男人從懷里掏出女人的胸針，女人偷走了男人的表并調了時間，男人拿出女人的吊襪帶并親了一口……眼花繚亂。
伯爵夫人驚喜地喊：親愛的，快告訴我，你是誰？
1932《天堂里的麻煩》
劉別謙輕易地建立了他的世界：男女主角在對話交鋒中卸下貴族的假面，以竊賊的身份相愛，態(tài)度之自然就像男人給女人遞鹽罐。在他們的價值觀里，竊取這一行為與其說帶來物質，毋寧說意味著智慧和吸引力。
再往后，這對竊賊盯上了一位富婆，為她工作以竊取財富。富婆傾倒于騙子的紳士，騙子也為富婆的美麗折腰。一段帶著欺騙的三角戀展開。
從上述例子已經(jīng)可以看出，劉別謙不是個愛做道德審判的導演，他很喜歡在電影里談金錢，談性?！都t樓艷史》（1932）的開頭，警察掃蕩夜晚充斥著男歡女愛的公園，斥責巴爾迪：“你不能在這做愛！”巴爾迪反駁：“我可以在任何地方做愛！”警察說：“你不可以！”柯萊特插話：“不，他可以！”剛剛相識的巴爾迪和柯萊特因此生情、結婚。不過他們很快就分別陷入了婚外戀的誘惑中。
偉大的影評人羅杰·艾伯特在一篇影評里借用了評論家格雷格·法勒的觀點：劉別謙喜歡“一種本質上穩(wěn)固的關系暫時受到對手性威脅”的故事。
請看《紅樓艷史》是怎么拍巴爾迪在和柯萊特結婚后受妻子好友米基引誘的戲的吧——初次見面，巴爾迪與米基共同搭乘出租車，鏡頭對準了計程車后座的米基和巴爾迪，然后是一個完整的調情場景：
巴爾迪在讀報紙，米基躍躍欲試地搭訕：“你覺得我們這樣在車里孤男寡女的有問題嗎？”
“肯定沒有?！卑蜖柕匣卮稹?/p>
“我也這樣認為。兩個陌生異性在同一輛車上，并肩坐著，男人讀著報紙……”
“而女人看著窗外風景?！卑蜖柕辖釉?。米基和巴爾迪四目相對，大笑。
“向你妻子那樣匯報吧！”米基突然說。
“她不會相信的！你會相信嗎？我自己都不相信！”
“我丈夫也不會相信！”
“夫人，情況對我們不妙啊。”
“所有事實都不利于我們。”
“那怎么辦？”
“把報紙扔掉吧，面對我們的現(xiàn)實！”米基的引誘差點成功，巴爾迪抵住誘惑，自己下了車。
之后的90分鐘里，米基仍然尋找機會引誘巴爾迪，柯萊特也經(jīng)受著巴爾迪的伴郎猛烈的求愛攻勢。夫妻雙方都有小小的失控，但在歌舞片的歡愉中言歸于好。
1931《駙馬艷史》
劉別謙說過這么一句話：“婚姻的鏈條太沉重了，需要兩個人共同承擔，有時需要三個?！逼洹八钠G史”系列的另一部片子《駙馬艷史》（1931）的開頭，一個男人對他的同伴說：我非常愛我的妻子，她很好、很善良、很優(yōu)雅。同伴打斷男人：長話短說，你迷上了另一個女孩，而且你不知道怎么辦。男人和同伴迅速決定約那個女孩出來晚飯，令男人著迷的小提琴手對他的同伴一見鐘情，形成新的三角關系；而那位同伴后來又成了鄰國的駙馬，再進入新的三角關系，這是后話了。
如影史評價，劉別謙的電影里充滿了“成人的嬉戲”。和電影作品相比，劉別謙的生活顯得正確保守到乏善可陳：1935年，他與英國演員薇薇安·蓋伊結婚，三年后有了一個女兒。他的生活里沒有他電影里那些風花雪月的事。在工作上，他態(tài)度認真、對下屬和藹。他拍攝于1920年代末到1930年代初的“四艷史”（以上提及的兩部，外加1929年的《璇宮艷史》、1930年的《賭城艷史》），是他最早的有聲電影作品。他成功地將輕歌劇引入電影，讓歌舞片從找明星熱鬧唱跳的《派拉蒙大集錦》類影片向真正的歌舞電影發(fā)展；他自己也輕松地完成了從默片到有聲片、從歐洲到好萊塢的過渡。
1929《璇宮艷史》
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劉別謙式的輕觸
劉別謙的電影生涯從1910年代開始，橫跨了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)。他是一個裁縫的兒子，1892年出生于柏林的猶太家庭，在高中參加戲劇演出時被舞臺吸引，16歲退學。為了滿足自己和家人的愿望，他白天在父親的店鋪記賬，晚上到歌舞廳和音樂廳。
1911年，他加入德意志劇院演一些小角色，第二年，為了增加收入，他在柏林 Bioscope 電影制片廠擔任學徒和勤雜工。又一年后，他出現(xiàn)在一系列喜劇電影中，最受歡迎的一個角色是善良的猶太笨蛋邁耶。作為演員，他出演過約30部作品；1915年，他開始將重心逐漸轉向創(chuàng)作和導演電影。
1919《杜巴里夫人》
1920年代移居美國前，他拍過四十余部德國默片，最著名的是《杜巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《愛妃蘇姆隆》四部。電影理論家克拉考爾在《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》中總結了從一戰(zhàn)前到魏瑪共和國時期的德國電影，一戰(zhàn)結束后兩類電影流行，一類“毫不掩飾其對色情主題的興趣，詳盡描述性事”，填補人們的空虛，另一類是“場面盛大的歷史劇”，戰(zhàn)敗使得德國歷史劇總體傾向歷史虛無主義。劉別謙的電影就有上述特征，他對歷史故事、狗血奇情進行移植拼接，荒腔走板。比如《杜巴里夫人》將瑪麗·安托瓦內(nèi)特的故事搬到了杜巴里夫人身上，讓后者死于大革命的斷頭臺。
這幾部歷史劇讓他擁有了作為導演的業(yè)內(nèi)聲望，他是最早離開德國的藝術家之一。到了好萊塢，他和華納兄弟、派拉蒙都簽過長約，是好萊塢極少數(shù)擁有最終剪輯權的導演之一。他擁有易辨識的拍攝風格，被公關人員形容為“劉別謙式的輕觸”（“Lubitsch Touch”），這種風格也被寫入影史。
“劉別謙式的輕觸”究竟是什么？很多電影評論家和導演試圖歸納、總結，但沒有統(tǒng)一答案。
赫爾曼·溫伯格（Herman Weinberg）將之定義為“意味著從一般到特殊，突然將一個場景甚至整個主題的結晶濃縮成一個迅速、靈巧的時刻”；雷·杜格納特（Ray Durgnat）沒那么故弄玄虛：“（劉別謙式的輕觸）與其說是添加到故事中的東西，不如說是一種通過省略和強調來講故事的方法。劉別謙省略了明顯的情節(jié)，用暗示性的細節(jié)代替，然后強調細節(jié)……”
從《天堂里的麻煩》中，我們能看出劉別謙的這種“不直說”。冒牌男爵和富婆第一次約會，劉別謙的拍攝對象是一只時鐘，從5點到9點，從白天到被夜色籠罩。然后男人和富婆出現(xiàn)，互相告別。他們住在相鄰的房間。攝影機對著那兩扇門。富婆先關自己的門，然后男人回到自己的房間，關門，鎖自己的門。富婆再鎖自己的門。有留白余韻。
劉別謙讓我們知道富婆和騙子關系的遞進，還是通過委婉的方式：從富婆的臥室鏡子里可以看到他們擁吻的身影，鏡頭往下，床上映出那對男女接吻的影子，然后就沒有了。這種大膽的省略呼應了片中前期男女二賊的感情戲：他們斜靠在同一張單人躺椅上，然后兩個人都消失，只留下躺椅。
《天堂里的麻煩》故事似乎發(fā)生在威尼斯，和劉別謙的所有導演作品一樣，風流韻事總是發(fā)生在歐洲都市或者虛構的西歐小國。溫伯格評述：這樣的設置讓他“可以‘逍遙法外’。對美國人來說，外國人是頹廢的——美國本身必須保持純潔”。這也讓劉別謙的電影能夠勉強通過好萊塢嚴格的電影審查。有審查員評論他作品是如何招人恨的：“你知道他在說什么，但你沒有證據(jù)指出他就在說這個。”
當然，除了逃避審查，“劉別謙式的輕觸”本身就很美妙。小津安二郎對此極為贊賞。給劉別謙當過編劇的比利·懷爾德以后作品中那些風趣的諷刺和調笑，也來自劉別謙。
有的時候“劉別謙式的輕觸”看起來只是簡單的鏡頭擺動和對時機的掌控，易模仿，但是韻味難以復制。比如《學生王子》（1927）的一場戲：鏡頭對著長廊，王子在追逐調戲女孩，女孩朝畫外跑，鏡頭位移到下一根廊柱；王子親吻女孩的手，女孩跑開，鏡頭跟到下一根廊柱；王子親上女孩的鎖骨，女孩掙扎，鏡頭位移到下一根廊柱——到這里，我們等了一會兒發(fā)現(xiàn)，鏡頭里空寂無人。
特呂弗說，“如果你對我說‘我剛看了部劉別謙作品，里面有一個多余的鏡頭’。那我會說你是個騙子?！?/p>
1927《學生王子》
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輕浮而深刻
在1930年代的好萊塢，劉別謙是個異類。美國正值經(jīng)濟大蕭條，最流行的愛情故事是瘋癲喜劇（screwball comedy，也譯為“神經(jīng)喜劇”），典型代表是弗蘭克·卡普拉和霍華德·霍克斯，在前者獲得奧斯卡最佳影片獎的《一夜風流》（1934）里，白富美和中產(chǎn)記者相遇，男主角逆境奇襲，事業(yè)愛情獲得成功。
卡普拉和霍克斯的電影弘揚主流價值，兩性愛情模式溫和保守，女主角張揚、向往戀愛自由，和男主角價值觀的沖突、階級的差異會在一系列矛盾、錯位和搞笑情節(jié)之后得到消弭，男人和女人互相認同，誤會解除，愛情圓滿。瘋癲喜劇可以調和階級矛盾、讓觀眾的神經(jīng)在戲院獲得短暫的放松。這樣的愛情小品當時受政策鼓勵、觀眾歡迎，現(xiàn)在依然流行。
1940《街角的商店》
劉別謙比較接近這個風格的影片大概只有《街角的商店》（1940）。一對男女同事不知對方就是自己寄情的筆友，鬧出不少歡喜冤家的矛盾。影評家大衛(wèi)·湯普森認為這是“最偉大的電影之一……這是一個愛情故事，講述了一對愛得太深而無法投入彼此懷抱的情侶”。但這實在是劉別謙作品里的個例。
劉別謙（中）在《街角的商店》拍攝現(xiàn)場
電影評論家邁克爾·威爾明頓的總結準確：“（劉別謙的作品）優(yōu)雅而粗獷，精致而樸實，文雅而讓人困惑，輕浮而深刻。它們是由一個被性逗樂而非恐懼它的男人執(zhí)導的?！?/p>
在劉別謙的電影里，不忠時?？赡馨l(fā)生，情感的背叛是家常便飯。第三者像催化劑一樣潤物無聲地進入劇情。他似乎沒有是非標準，但他的人物也不會太出格，做傷天害理之事。
有時候，在一男二女的故事里，劉別謙的男權思想暴露無遺。男主角常常是凈化的唐璜，可以與多人有染而不表現(xiàn)得德行有虧。《駙馬艷史》中，侍衛(wèi)長與鄰國公主結婚，又放不下他的愛人。他的愛人做了這樣的事：與公主互相哭訴后，教公主在言行、打扮上如何從修道院式的少女變?yōu)橐粋€女人，然后隱身離去。我們的男主角，那位郁悶的侍衛(wèi)長在看到公主煥然一新、有了熟女魅力后，自然地移情，結局皆大歡喜。
《璇宮艷史》里，丈夫被女王像一個玩偶一樣對待（正如千百年來女性之于男性在婚姻中的附屬地位），沒有議政權，在婚禮上被要求做溫順服從的丈夫。他抗爭的方式是，拒不與女王一同出席歌劇活動。最后女王哄好了他，以一聲溫柔的“My King”表達情感和權力關系上的臣服。
這是劉別謙的局限性。
但是劉別謙實在是太幽默了?！惰瘜m艷史》是他的第一部有聲片，他就寫下了如此好玩的對白——
女王和她選中的伯爵共進一場毫無隱私可言的晚餐約會。她的女仆通過鑰匙孔偷看。大臣們則明目張膽地在落地窗外站著，一邊耳語：“女王喜歡他，他就夠資格做親王嗎？”另一大臣說：“當然！他的曾祖父是一位國王的私生子，他的祖母是另一位國王的情人！”其他大臣恍然大悟，“哦！他原來來自這么顯赫的家庭！”
調侃接著調侃，像海浪不停地拍打，在那篇名為《劉別謙是位王子》的文章中特呂弗寫道，“劉別謙的魅力和惡作劇是學不到的……他作品中那些令人印象深刻的間隙，多虧有觀眾的笑聲連接前后場景才如此奏效。”
那么，劉別謙會怎么給這些三人關系收尾呢？
《愛情無計》（1933）里，年輕的作家和畫家都愛上了一個女人，女人分別和他們約會，被戳穿后辯解：“我遇上了男人才會遇上的事。男人可以認識無數(shù)女人，每個都愛，然后通過奇妙的篩選決定自己最愛的是誰……但女人一開始就要憑直覺確定，不然就是水性楊花。買一頂帽子，你應該可以試戴無數(shù)頂……”
求愛者之一打斷她：“很好，您直接挑選一頂合適的吧，夫人。”
然而女人說，她都要。她形容一個男人像“不修邊幅的草帽，線條卻很柔和，戴上很舒服 ”，另一個男人像那種漂亮的帽子，“斜斜地耷拉著，刮風天要格外當心?！?/p>
他們約定了一種無性的三人行關系，但誰也沒做到。女人的解決方式是，和另一位她的長期仰慕者結婚。但很快，她發(fā)現(xiàn)她不適應與有錢人無止境的觥籌交錯的沙龍女主人生活。兩位男士來找她，他們?nèi)齻€人一起擠在車后座，快樂地離開了那樁婚姻，回歸三人行。
現(xiàn)實生活中幾乎不可能有這樣的體面和快樂。
有時候結局沒那么歡心。正如電影學家安德魯·薩里斯給“劉別謙式的輕觸”下的定義：“電影最快樂的時刻與凄美的悲傷形成對比?！薄短焯美锏穆闊返箶?shù)的一場戲里，富婆發(fā)現(xiàn)了男人竊賊的真實身份。他們道別。他們都知道，他愛她同時又騙了她，但他們拿這件事開玩笑?！澳阍?jīng)和騙子墜入愛河嗎？給你一個小建議，你擁抱他的時候，一定要戴手套，要是你的指紋被發(fā)現(xiàn)，就太糟了?！?/p>
還有《天使》（1937）里美麗的瑪琳·黛德麗，片尾也被置于兩難境地，丈夫發(fā)現(xiàn)了她的奸情，情人也在挽留他。
瑪琳·黛德麗說，一切都結束了。觀眾以為她選擇了情人，然而這時丈夫說，他打算乘坐10點去維也納的火車——夫妻倆第一次見面就是在維也納。“不知道能在火車站看見你嗎？”丈夫問。在影片結束的那一刻，黛德麗上前，挽住了丈夫的胳膊。
1943《天堂可以等待》
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“To be or not to be”
《天使》（1937）的人物關系有些像《卡薩布蘭卡》，這一次片中人的情感決定看上去更為重要，因為此片的背景是希特勒執(zhí)掌德國之后：瑪琳·黛德麗的丈夫要去日內(nèi)瓦開會，整個歐洲的安全局勢與他有關。而他因為捉奸缺席了會議。
不過，這也是《天使》和二戰(zhàn)僅有的關系了。
和同時代的導演比，劉別謙實在不像是一個經(jīng)歷過一戰(zhàn)、同時在經(jīng)歷二戰(zhàn)的猶太人。
他對戰(zhàn)爭最激烈的姿態(tài)體現(xiàn)在他唯一一部反戰(zhàn)片《我殺死的那位》（1932）中。這個故事后來擁有了很多變體：一個法國人在一戰(zhàn)戰(zhàn)場上殺了一位德國士兵，來到死者的家鄉(xiāng)懺悔，結果成了這家人的朋友，并和死者的未婚妻相愛。
另一部他后期的電影《妮諾契卡》（1937）中，葛麗泰·嘉寶飾演的蘇聯(lián)女人在巴黎和一個男人相愛。影片自然涉及蘇聯(lián)和歐洲，兩種主義下人的生活。片中有這樣的對話：“莫斯科怎么樣？”“非常好。最后的審判很成功，會有更少但更優(yōu)秀的俄羅斯人。”
劉別謙（右）與葛麗泰·嘉寶
最后一部完全由他執(zhí)導拍攝的電影《你逃我也逃》（1942）中，開頭一場戲讓我短暫地誤以為他這次拍戰(zhàn)爭片了：“希特勒”在街道視察、謾罵，進辦公室，從副官到警衛(wèi)員，外面層層蕩開“Heil Hitler！”的敬語，到這兒還勉強算正常，接著“希特勒”接了一句“ Heil myself！”我們才知道，這是劉別謙的玩笑。這是一場戲中戲，是一群波蘭劇團的演員在演《蓋世太?！贰?/p>
《你逃我也逃》全片都在一種諷刺和輕快的氛圍中進行。《蓋世太?！放啪毜貌惶晒Γ輪T們還是演《哈姆雷特》。男主角約瑟夫在舞臺上念哈姆雷特著名的獨白“To be or not to be”，傾慕妻子瑪利亞的飛行員以此為信號，從觀眾席站起來到化妝室和瑪利亞幽會。飛行員是開轟炸機的，“可以在兩分鐘投下三噸炸藥?！彼乓?。
戰(zhàn)爭突然打響，納粹進攻波蘭。如果要概括后面的劇情的話，那大概是這樣：為了掩護地下組織，這群劇團成員排演了一出戲，假扮希特勒和納粹分子，迷惑德軍，逃離華沙。其間，推動劇情發(fā)展的、暴露間諜身份以及讓主角陷入危機的，都是那句臺詞“To be or not to be”。它從嚴肅的自白變成約會的信號、間諜的密語，最終又變成偷情的象征——約瑟夫到英國繼續(xù)演《哈姆雷特》，當他念“To be or not to be”時，竟然又有一名男子站起來，去和情人幽會。
這部電影公映于戰(zhàn)時。比起德軍轟炸、集中營、難以計數(shù)的謀殺，一群演技平平的波蘭演員和納粹斗智斗勇、完全占據(jù)上風、成功逃出生天，一切實在太過輕易了。當時的觀眾不理解、不接受這個戰(zhàn)爭背景下的浪漫故事。評論界認為是一個德國人在嘲笑受苦的波蘭人民，劉別謙委屈地給報紙寫信自我澄清。
看《你逃我也逃》時觀眾不會緊張，這得益于劉別謙搭造的簡易浮夸的背景。戰(zhàn)爭之惡被舉重若輕地展現(xiàn)出來，軟化，準確，他又迅速地挪開視線，讓主人公在逃亡路上依舊談情說愛。
“請不要輕視笑聲。”《你逃我也逃》里有這么一句臺詞。我想，這也是劉別謙時至今日能帶給觀眾的魅力。每一個劉別謙式的輕觸，都在讓觀眾發(fā)笑，都在對這個世界說，請不要輕視笑聲。他一心一意制作優(yōu)雅、輕松、諷刺的喜劇，構造出他的電影烏托邦。他經(jīng)歷了災難的時代，但仍然堅持自己對人性的看法：有缺陷，自私，但閃耀著光芒。
他三度獲得奧斯卡最佳導演提名?！赌闾游乙蔡印泛笠荒辏瑒e謙和20世紀福斯簽訂了制片、導演的合同，但他因身體狀況不佳并未有太多產(chǎn)出。1947年3月，他因對電影藝術的杰出貢獻獲頒奧斯卡榮譽獎；那年晚些時候，他死于心臟病發(fā)作，遺作《皮裘大衣女人》（1948）由導演奧拓·普雷明格完成。
1948《皮裘大衣女人》
我謹以《紐約書評》的一段評論結束這篇紀念文章：“他提供了一個輕快優(yōu)雅的平行領域，一個承載自由浮動的欲望和永不熄滅的幽默的劇院，巧妙地將奧地利輕歌劇和法國鬧劇的結構以及一百部被遺忘的匈牙利戲劇的情節(jié)裝置巧妙地縫合在一起，并帶有微妙的諷刺意味，性無處不在，但在謹慎關閉的門后面卻看不見，不斷暗示著從未被完全陳述過的東西……”
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