（本刊記者 姜曉明/圖）
陰雨天來看卜鏑的展覽。走到第三個展廳，六百多平的場地里零散佇立著五座由灰色加氣磚砌成的雕塑臺，十幾幅作品紀念碑似的放置其上。這樣的空間利用，后來與在蜂巢當代藝術(shù)中心策展近十年的人討論，“肯定是比較奢侈的”。
光也不再一樣，按照卜鏑的意思將亮度僅調(diào)至平日的12%，合力烘托清曠、肅穆、陰郁的情緒。過往個展布置的方方面面他同樣層層把關(guān)，就連畫冊（被他視為展覽的延續(xù)）封面選哪款絨布、標題的字體字距都要親自設(shè)計。他是它們的造物主，若這些線條、顏料、磚塊都成為活物，他巡視其間，會有足夠的底氣說,“就是你們的頭發(fā)，也都數(shù)過了?！?/p>
包豪斯和宋徽宗
單獨擺放時并不起眼的灰磚一來為了致敬極簡大師卡爾·安德烈（Carl Andre，曾任鐵路制動員，認為無裝飾的材料本身就是藝術(shù)雕塑），卜鏑吸取其任由枕木、磚頭、鐵塊自然表現(xiàn)以及用不加工的方式帶來美感的做法，整齊堆疊后的磚墻自成一派，不僅傳達出廟堂感和建筑基座的威嚴，磚的肌理有時還能和畫中的線條相呼應(yīng)，形成搭配；功能上既能擱畫，“畫板不是掛在那，是戳在那。像長出來的，好像可以隨時挪動”，又能擱書，第二個展廳里沿墻搭砌的基座上擺滿了書，卜鏑說那就是他的“學(xué)習(xí)之路”。
不同階段帶給他創(chuàng)作靈感的讀本像呈堂證物依次鋪陳，還沒人逼問，他就全招了——德國建筑師、包豪斯學(xué)院最后一任校長Mies Van Der Rohe設(shè)計伊利諾伊理工大學(xué)校區(qū)的圖冊旁邊是宋徽宗《詩帖》翻開的一頁，寫著“舞蝶迷香”四個瘦金體大字；中式園林黑白照片挨著超現(xiàn)實存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂；以馬列維奇作品為封面、介紹1920-1930年蘇聯(lián)藝術(shù)的雜志放在《張光宇插圖集》隔壁……這個名單數(shù)下去似乎沒有盡頭，反復(fù)提及的還有羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁·布朗庫西、瑞士藝術(shù)家保羅·克利、埃及首飾、古代青銅器。
美觀、實用之余，成排可降解、保溫且環(huán)保、撤展后直接拉走投入建設(shè)的載體最后還點了題，“這都是自然循環(huán)，在這個‘道’之內(nèi)。要不不起這個題目，你起一個荀子的題目，循自然規(guī)律辦事，如果用的全是搭建完就浪費的東西，找一懂行一說，你這騙人。”
“有物未成”是卜鏑為這次個展起的名字，“‘有物’就是說荀子這句話，這個畫都跟物有關(guān)，不是美術(shù)史，不是文明史，它是從物體、物質(zhì)、建筑來的物。‘未成’是一謙虛的詞，跟自己之間的這種美感，是東方的。這個展覽我沒有結(jié)果就是告訴。想讓人提問你怎么學(xué)習(xí)，想明白地誠實地告訴他們我是怎么學(xué)習(xí)的，沒有好壞，只是想說我個體的方法是這樣——看上一輩或者你喜歡的人怎么解決具體問題，比如約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的書我都看好多遍，他的橘紅跟綠的關(guān)系，他是做色彩研究的，你跟他學(xué)不就完了嗎？或者他那東西，你正好反著來，當然你得知道他原來有什么才能反駁?！?/p>
家里的書鋪天蓋地，放不下了卜鏑就按噸送給朋友。最新的觀看方法是不僅學(xué)結(jié)果，還盯著注釋看，一路找過去，看對方是從哪兒學(xué)的。沉迷于美學(xué)尋根的游戲，展覽現(xiàn)場他甚至煞費苦心地在每件作品下面貼上序號，對應(yīng)著旁邊攤開的書，告訴觀眾具體是哪幾個畫面造就了眼前的這一幅。“可能根本就沒人這么對比著看，但我得表達，學(xué)習(xí)到今天差異化是哪兒來的”，謎底無一保留也滿不在乎，“對我來說沒有謎底，我希望大家都能有自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。我自己是沙漏式的，看大量的東西最后篩出來一點。”
讓不固定的東西穩(wěn)定，就需要你有結(jié)構(gòu)
幾十年前，弗朗西斯·培根也有過類似的表達，他稱自己為研磨機，將看過的一切事物磨得細碎，繁雜的圖像最終得以在他心中孕育出新的圖像。但與卜鏑的掏心掏肺不同，今年出版的《弗朗西斯·培根 肖像習(xí)作》里寫道，“他會公開討論作品受到的一些影響，但對另一些影響卻保持神秘，好像保留這一點啟示能讓他那些令人不安的圖像保持長期的潛力似的”。創(chuàng)作者身上常見的對學(xué)習(xí)對象的羞于承認或急于擺脫的姿態(tài)到了卜鏑這里蕩然無存，“有的人不愿意說是在哪學(xué)的，我就特愿意說，為什么學(xué)他，學(xué)他的什么，把書擱這里，畫畫的一看就知道。生怕別人不知道，怕別人說我是憑空來的，都告訴別人是學(xué)習(xí)來的?！?/p>
繼續(xù)比照，二人之間還有一些相似點可以說道。比如培根只接受過很少的學(xué)校教育，也沒有任何形式的正規(guī)繪畫訓(xùn)練，而卜鏑沒去過少年宮，且總說自己“沒怎么正經(jīng)上過學(xué)”，初中、高中都沒順利畢業(yè)，如今年過五十，順勢將這視作自己巨大的優(yōu)勢，“哪個行業(yè)我都是小學(xué)生，都特有強烈的愛好和自主表達感。小孩特愛表達，雖然不成熟，但是他特好學(xué)。我說自己小學(xué)生是夸我”；還比如，培根的“研磨機”稱號并非過分夸大，他確實有一種不尋常的能力，知道什么對他的藝術(shù)有幫助，并能夠非常靈活地吸收這些信息，因此年輕時在幾個月內(nèi)就成為一名家具設(shè)計師和室內(nèi)設(shè)計師。卜鏑對設(shè)計同樣興趣盎然，2014年《安邸》雜志登門拍攝，稱由他一手設(shè)計、花了10年布置的三層房子是“一個當代藝術(shù)家的真實童話”，“歲月沉淀下的古董與美好的當代設(shè)計，共同成就了這間獨一無二的居所?！?/p>
存在千年的雕像與青藍色的Smeg冰箱共處一堂，孟菲斯落地?zé)?、蘋果初代電腦等帶有工業(yè)設(shè)計美感的新器與各地搜來的古董、殖民地家具等舊物在寬敞空間的各個角落暗自融合。當房子還“特小”時他就“特想設(shè)計房子”，入門的方式仍是質(zhì)樸的“實踐、看”。他買來當時剛出的步步高VCD，除了看電影情節(jié)，還看裝修，看門窗之間、窗臺和窗戶之間的比例，以及各國宗教建筑的高度、寬度、廣度，“那時候我就都會了，這東西不難。先做空間做結(jié)構(gòu)，我給人做房子，一下子就通了?！彼呀?jīng)在北京受委托設(shè)計了兩家餐廳。
“我覺得藝術(shù)家，（尤其）我們中年藝術(shù)家，如果不了解建筑，不了解音樂，他的藝術(shù)我就會覺得不太可靠?！彼９膭由磉叺哪贻p朋友聽巴赫，“第一它不打擾你，第二其實最終是你聽出來他變奏，他在變動沒關(guān)系，因為結(jié)構(gòu)特別嚴謹。我也特愛看現(xiàn)代舞，不停地動，挺突然挺奇怪的動作，還滿地爬。其實舞蹈結(jié)構(gòu)也特別穩(wěn)定，這種時候怎么多變就跟我那畫一樣，那畫為什么要做那種曲線，它是穩(wěn)定的，但不是固定的。讓不固定的東西穩(wěn)定，就需要你有結(jié)構(gòu)和思想的框架在里頭。”
在他心中，修剪一棵樹、搭造一座房屋、理解一段旋律，跟涂抹一個筆觸沒什么不同，都離不開松散卻嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)支柱，“只要我現(xiàn)在掌握了不變的結(jié)構(gòu)就不怕。我給他們每次講畫畫，都要講最早的那個希臘神柱多利赫柱。它為什么支撐我？就因為它非自然，又貼近自然，像一個永恒的東西。金字塔也穩(wěn)定，但太夸張了，太像一個建筑了，那個柱子只是建筑的一部分，但它支撐的是一個連接狀?！?/p>
落實到畫布上，對結(jié)構(gòu)的重視調(diào)整了他看待外界的眼光。從小畫到大的頤和園不再老老實實地寫生，雙眼反復(fù)掃視，像手術(shù)刀一般將所有門窗逐一拆解，顏色保留了明亮湖面，其余的冬日柳枝、山坡路面則面目全非，化作凌亂的線條或規(guī)整的方塊，傳達著本形煙消云散后的感受。“我一般走北宮門后頭那個門，后山有好多遺址沒有被保護起來，地基都在，結(jié)構(gòu)都在，邊上就剩樹了。那些結(jié)構(gòu)對我來說特重要。它那個東西是有規(guī)律的，處理建筑和這個尺度，比如說樹栽在這里。有些時候相對沒人，才能看出過去的審美尺度。尤其去香山，你才能看到寺院和樹之間的關(guān)系和上到最后那白塔的宗教感與威嚴感?！?/p>
這些表現(xiàn)園林的作品與2017-2019年取景自然的畫一同放進以“路邊松林”為名的第二個展廳，“那段時間想從自然景觀中提取一些新的（靈感）。這些松樹是畫室附近、路中間那些松樹，就在你身邊，熟視無睹的東西突然有一天就有吸引力了。藝術(shù)有時候最終是莫名的，這點特別有意思。沒有固定的，都要固定，那也太容易了?！?/p>
北京蜂巢當代藝術(shù)中心，卜鏑作品展覽現(xiàn)場，兩位觀眾觀看作品《她——致敬格倫·古爾德》 （本刊記者姜曉明/圖）
“沒有長時間的凝視，你畫它干嘛啊”
隨著年歲增長，事情沒有變得輕易，反倒越來越吃力。熟能生巧的規(guī)律在卜鏑身上并未靈驗，過往大半輩子，他更像經(jīng)歷了一場漫長的“退化”。9歲時他畫出的完整的作品已有上千張，十幾歲時，被挑走122幅送到香港美孚兒童藝術(shù)節(jié)展出，他在父親的陪同下去香港出席自己的個展。到了香港，有人帶他吃漢堡，有人出資替他出版了售價50元的畫冊，有人為他的畫逐一配詩，對這位傳奇兒童的報道占據(jù)了報紙的半個頭版。那還是1980年代，未成年的他因為赴港擁有了人生第一套定制西裝。
在他家中，妻子熱情地走前走后，翻出這些資料，他蹺腿坐在椅子上，顯得無動于衷，1米9的個頭，上半身松垮地穿著休閑外套，半白的頭發(fā)久未打理，前一天面對攝影師的鏡頭時因長期不照鏡子而露出沒有把握的笑容。他看著這些被父母精心保留下的痕跡，大手一揮，京腔綿懶，“提那干嘛？”
那仿佛早成了別人的人生，于他已沒了記憶。他自我定義的繪畫“早期”大刀闊斧地縮至了十年前，即便十年前，那時的畫仍是一種游戲狀態(tài)。一張單邊約兩米的大幅畫，往往從左下角開始下筆，不出三五天，自己就“長”全了?！澳菚河X得自己有才華，依靠所有的視覺經(jīng)驗跟學(xué)習(xí)，閉著眼睛畫一張畫，還能特別豐富，還特別有意思。擋不住，最慢的話一個月。”
到了近一兩年，一幅畫的產(chǎn)出動輒以半年為單位。待在畫室的時間有增無減。他眼睛不好，每天8點起床，趁上午的四個小時在日光底下看書，吃完中飯就去畫室畫畫，一直畫到晚上7點才回家。
有時候畫很長時間，更多時候都用來看，一層一層地看，凝視它，“就會看到看不見的東西，看到未知的可能性。這比看得見的東西重要?？墒悄銢]有看得見的東西，你就表現(xiàn)不了看不見的東西。哪個東西都在于你凝視之后產(chǎn)生的那種感覺，這兩個一結(jié)合就變成時間性的產(chǎn)物。我那畫的時間性特別重要，觀察一天跟三天肯定是不一樣的。如果不花時間，這張畫不成立。沒有長時間的凝視，你畫它干嘛啊。”
落筆的方式也發(fā)生了變化，心中先有一個大概設(shè)定，然后在設(shè)定里不停地找，“比如說先畫五個圓，最后可能變成七個?！彼@里例舉的是放在第三章“義訓(xùn)與信仰”展廳中央的畫作，名為《她——致敬古爾德》（策展人楊紫解釋道，“鋼琴家格倫·古爾德（1932-1982）以彈奏巴赫《哥德堡變奏曲》最為知名，他在逝世前重新演繹此曲的唱片亦被收錄在‘路邊松林’文獻部分，這是一張卜鏑在工作室反復(fù)聆聽的唱片。古爾德的演繹有時被人視為離經(jīng)叛道，實際上，這樣做的原因，是他洞見了音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，有能力展現(xiàn)充滿冷靜對位的巴赫音樂和走向抽象性的現(xiàn)代音樂之間的深層關(guān)聯(lián)”）。
畫面主體為堆砌的橢圓形，受到布朗庫西作品《沉睡的繆斯》啟發(fā)，用以表示女性身體，背景則是一片通紅，底部一指寬的米色當初涂了三十來遍，從側(cè)面看厚厚一層，就為了試什么與紅色最配，“必須得到畫板上試”；另一張《賦格4畢斯馬花園》，同樣是致敬擅長演繹巴赫的大提琴家，他想讓主體的灰色發(fā)出仿佛是透了層玻璃紙的亮，“調(diào)了好多遍，加粉加綠，最后結(jié)合這個顏色和線條的關(guān)系，才能把我想說的話、看不見的東西，和想象他在天堂里形象的綜合美感表達出來?！?/p>
他反復(fù)強調(diào)自己畫的既不是抽象也不是具象，而是具體藝術(shù)，“具體到每根線條和每個點之間的關(guān)系，每個顏色差一點都不行。那紅就是這個紅，是我專心調(diào)出來的紅，所以那畫再修補都沒法修?！?/p>
卜鏑《公元·公元》2022丙烯、鉛筆、布面180cm×180cm
“解決你要解決的問題”
從前不曾考慮的細枝末節(jié)現(xiàn)在成了思考的重點，而以往那些毋庸置疑的答案又都逐漸成為了不可解的問題。
嶄露頭角時，龐均（油畫家，時任香港浸會學(xué)院音樂藝術(shù)系講師）為他的畫冊寫序，里面提到“卜鏑無疑是個天才，往往一個天才的兒童，未必將來是一個成功的大師。像卜鏑這樣具有繪畫天資的孩子，似乎沒有必要用陳舊的教學(xué)方法和技巧去約束他，還是讓他從自己的思路去探求所需的技巧吧”。
卜鏑的父親卜維勤曾活躍于藝術(shù)圈，是中國美術(shù)家協(xié)會會員，與袁運生等人交好。面對自小對畫畫表現(xiàn)出興趣的兒子，卜維勤從不拿著畫筆傳授具體技法，而是用更具啟發(fā)性的方式訓(xùn)練他。比如在他很小的時候，拿一件件簡單的生活器皿讓他看上極短的時間，再憑記憶畫出它的形體；稍大一點，有意識地讓他看舞臺、電影、電視的動態(tài)場面（舞蹈、武打等），那時的卜鏑常常把一個手指當筆，另一個手心當紙，默畫轉(zhuǎn)瞬即逝的形象；再后來，帶他聽《二泉映月》、貝多芬的《田園交響曲》、小澤征爾指揮的柏遼茲《幻想交響曲》，訓(xùn)練他將無形的旋律轉(zhuǎn)化到筆下。
卜維勤的教育方式一方面是高強度的，（卜鏑后來回憶說“暑假時我爸說你作業(yè)做完了，畫一長卷就可以出去玩了，長卷十幾米呢”），同時又是鼓勵的、不作要求的，因此沒有招來卜鏑以及他后來也成為藝術(shù)家的妹妹卜樺的厭煩或反抗。面對孩子的每一張作品，他從不批評，總是在一句“特棒”后分析具體好在哪里。
可以說，卜鏑在畫家這條路上，既沒有經(jīng)歷靈感枯竭、能力不足的掙扎，也沒有陷入不被賞識、默默無聞的苦悶，很長一段時間以來，他也自認處在一種自得的狀態(tài)?！爱敃r就覺得畫家解決兩個問題就夠了：第一，解決畫什么；第二解決怎么畫。解決了這兩個問題你就有風(fēng)格了，有風(fēng)格就覺得這起碼就成立了。我覺得畫什么有兩種，一種人適合畫肖像，一種人適合發(fā)現(xiàn)，他就選材。找到了自己的畫法后解決了怎么畫，什么都可以畫。我覺得是那種肆意的才華表現(xiàn)，而且跟誰都不一樣?！?/p>
但自從上回（2020年）辦完“小園就尺”畫展，他突然退到原點，轉(zhuǎn)而開始想“為什么畫”，“越想越覺得這事老得想。不是想出來結(jié)果，就是每天要想。一想這事你就會避免好多多余的工作。為什么畫？這幅畫為什么出現(xiàn)？是為了解決什么問題？為什么解決問題？多問幾個問題就會找答案，找答案就會——咱不說進步，就會推進。推進的方向，也不是說一定是正確方向，但是它對你有推進?！?/p>
小時候武俠看多了，老覺得突然有一天得到了誰的真?zhèn)?，注入?nèi)功后就能學(xué)會降龍十八掌，就能獲得機緣去華山論劍。等了幾十年，發(fā)現(xiàn)并沒有不可一世的機緣，“機緣就是不停地學(xué)習(xí)”。
“我就每天實踐，我也沒說我的成，說了半天，我也沒說我的多好，只是展示我學(xué)習(xí)的一個過程。就像登上月球，你得一點一點干，不是說綁個氣球就可以。實踐不一定能帶來成功，但是能給你帶來思考，畫其實就是解決你要解決的問題。解決的方法不見得對，但你得干，就這么簡單。
“你知道東西是無窮的，就沒有野心了。但你又特愛這事，花時間做事特別有意思。藝術(shù)家不是理論家，不是哲學(xué)家，又不探討人類為什么來，到哪里去，但是你要有行，行往上推，你首先要有一個框架，來實踐行。畫不是為一張畫完，在一個空間內(nèi)你把它做得相對平衡和你自己能接受，當然是畫完；但還有一個完，比如那天看到有一人在川藏線磕長頭，問他什么時候到。后來明白其實去哪里不重要，到達終點，回來他攢完錢，他又重新接著磕，他是因為磕的每個頭重要，是那一下特別重要?！?/p>
