（受訪者提供/圖）
彭先誠
生于1941年。作品先后被中國美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、大英博物館、美國康奈爾大學(xué)美術(shù)館等多家藝術(shù)機構(gòu)收藏。
在水墨畫壇，彭先誠是個隱者，他不混圈子，甚至懶得辦展覽，實在要辦，就試圖缺席自己的開幕式。他的上一次個展，已經(jīng)是十年前，女兒幫著張羅的，在北京畫院。辦完，他把女兒說了一頓：多出來的事。
這次在長沙美術(shù)館暨湖南省譚國斌當代藝術(shù)博物館名為“誠者靈為先”的個展，倒令他有些高興。湖南“藝術(shù)長沙”的場子，跟上海021當代藝術(shù)博覽會、西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會幾乎同期，上海的兩處開放沒多久就因疫情被叫停，“藝術(shù)長沙”成為當時唯一正常舉辦的大型藝術(shù)節(jié)。彭先誠年過八旬，畫風(fēng)又有一變。展覽帶有回顧性質(zhì)，但策展人吳洪亮避開了最常見的時間線索。走進展廳，首先看到的反倒是最新的作品。暗色的展廳里，星星之下，近乎抽象的大尺幅風(fēng)景，一輪天體浸沒在藍灰色的云幕之中，分不清是日還是月，半明半昧，明亮處澄然如鏡，云層復(fù)雜又狂野，如有大風(fēng)吹動，攪亂光影，只有雪山巋然，幾頭牦牛披著厚厚鬃毛，如著蓑衣，埋頭安然吃草，無古無今。
這畫法令人驚訝，因為并不是彭先誠一貫的風(fēng)格，莫非老畫家“衰年變法”？第一個展廳里幾乎都是他近期的作品，除了零星幾幅作品尺幅稍大，其余的都是畫在比巴掌略大的紙片上，紙本雖小，用的倒是大斗筆，酣暢自由，色彩明麗，乍看只有色塊關(guān)系，近看具象細節(jié)全在，老畫家仿佛縱身一躍而起，脫離了傳統(tǒng)水墨的范式，充滿當代精神。
在傳統(tǒng)水墨的疆域，重師承、重來路、重一招鮮，彭先誠哪頭都不沾。論流派，他是自學(xué)成才，無門無派；論絕活，他以沒骨技法著稱，但走遍展廳，甚少見到畫家重復(fù)自己。每隔一段時期，他的畫面就為之一大變，難以被歸類。展廳里堆壘成小山包的密密麻麻數(shù)百本速寫本見證了這種變化，為了把這些日常功課帶到展廳，費了好幾大行李箱?！拔野职职?，手不停腳不停的，全家一起出去，我們上個廁所，五分鐘，他等我們，都要掏個本子出來畫，沒辦法，老畫家就是勤奮?！彼呐畠号磙闭f。從小她最熟悉的就是爸爸的背影，幼時家中局促，她的床就挨著父親的畫案，什么時候醒過來，都看見一方瘦津津的脊背，沒白沒黑地在畫。
有幾十年時間，他走到哪里都隨身揣著速寫本，一手可握的窄長格式小白本本，簡直像天然長在身上一樣，是人的一部分了。隨身的筆不考究，只求便攜，自來水毛筆就行，基本就是勾線，白描，錘練的是造型功夫。偶爾畫得興起，需要暈染，水也唾手可得，直接用筆在池塘里頭蘸蘸，撈點水上來，飽滿的淡墨荷葉，水氣淋漓的幾尾魚，躍然紙上。
這就是毛筆的自由。彭先誠早年畫西畫，水墨的自由度迷住了他，才轉(zhuǎn)向國畫領(lǐng)域，宣紙和毛筆以一當十，呈現(xiàn)無窮變化，這是跟西洋繪畫不同的路徑。
宣紙是肯定沒有的，只有草紙
彭先誠少時家貧，如今的成都人民公園一帶，當時被稱為“少城”，是成都的文化中心，也是他每天上學(xué)放學(xué)的必經(jīng)之路。那里店鋪眾多，茶館林立，說書人最為集中。彭先誠癡迷聽評書，小孩子沒錢，只能站著聽，等到要收錢了，就趕緊撒開腿跑。少城給他打下了最早的藝文基礎(chǔ)，《三國》、《水滸》、《七俠五義》都是在那里接觸到的，然后就是連環(huán)畫，“以前沒得傳媒，最大的傳媒就是連環(huán)畫。歷史故事，神話，都是小本本兒，有專門的小商店，你給一分錢，就可以讀幾本，在那坐著拿到書翻，對我是最大的一種愉悅。我很迷那些故事和圖案，就開始臨摹連環(huán)畫?！?/p>
小人書店、裝裱行、古玩店、舊書坊……放了學(xué)就一路逛過去，流連忘返。齊白石的大弟子姚石倩入川開了一家篆刻店，也在這條街上，除了刻公章私章，還附帶經(jīng)營一些國畫。彭先誠每天經(jīng)過這些地方，目不暇給，總也看不夠。有時候省下飯錢，買幾本廢舊書，把里邊的圖畫撕下來，照著臨摹。對門一個捏泥人的師傅，泥人捏得生動，連衣褶都毫不含糊，他不準小孩兒圍觀，彭先誠就隔著門縫偷偷地瞧。這些文化熏陶，成為他最早的視覺經(jīng)驗，也鼓勵了他作畫的興趣。他看到什么，就模仿什么，一度尤喜涂抹徐悲鴻式的奔馬。
“宣紙是肯定沒有的，怎么可能有宣紙？只能畫在草紙上，比毛邊紙還粗糙，用最粗的竹子和稻草做的解手紙，就在上面亂涂亂畫?！?/p>
在國畫領(lǐng)域，彭先誠是罕見的完全靠自學(xué)成才的人，沒拜過師，也沒進過專門的藝術(shù)學(xué)院。唯一算得上學(xué)畫，是13歲進入文化館的美術(shù)班，吳應(yīng)銘先生教授工筆花鳥；23歲，又在文化館的工人畫室旁聽陳子莊先生作畫講課。
文化館的美術(shù)班都很松散，談不上什么師徒關(guān)系，進班跟先生打個招呼，既無手續(xù)，也不收費?！瓣愖忧f上課很搞笑，他們就是幾個老師在喝酒，先把菜擺起，喝得有點暈了，就開始畫畫。我們當觀眾，看他畫。我覺得很好玩，但當時我對他的畫一丁點兒興趣都沒有，主要是看不懂。他的畫有很大的美學(xué)超前性，過了好些年我才懂，才曉得他真算是近現(xiàn)代的一個大家。我主要性格內(nèi)向，不大愛講話，見了生人臉就紅。我不去拜師，那些老先生，我就看看他們畫畫就行了，不好意思往跟頭湊，我不去給他們擺（講話）。”
也因為沒有師承，反倒給了他極大的自由度去接觸所有畫種。他幾乎對一切畫法都有興趣，憑借一腔癡迷，什么都愿意嘗試。最開始是連環(huán)畫和漫畫，因為門檻比較低，比較容易發(fā)表，他從13歲起開始向報社投漫畫稿，不斷被退，15歲發(fā)表作品，從此作畫興趣倍增，膽識大壯，到了20歲，確定將繪畫作為自己的終生志業(yè)。
蘇聯(lián)也有非主流
北京畫院院長吳洪亮在為彭先誠此次畫展選擇作品的時候，梳理老藝術(shù)家整個藝術(shù)生涯，很多老畫家“文革”期間都不作畫了，彭先誠恰恰相反，“他主要的功夫都是在那個時期練出來的。”那十年，疊合了彭先誠個人創(chuàng)造力最為旺盛高產(chǎn)的時段。
“那時候我個人很自由，沒得人管我畫啥子，而且可以自由串聯(lián)，到每個地方還有人管吃住，我兩年里頭走了兩千里地，到處去跑?！迸硐日\說，要不是這樣，他估計不會有四處寫生的條件，一個無序的時代倒給他提供了一種烏托邦式的可能性，青年像吉卜賽人一樣，不帶一分錢就可以走向全國，即便是很偏僻的地方，沒有人煙的山區(qū)，都可以闖，只要進了門，都是階級兄弟，總有人會管你吃喝。
他用這種“步行串聯(lián)”的辦法，一路走了南充、廣安、萬縣、奉節(jié)、秭歸、興山、光化、武漢……沿江的羊腸小道和亂石河灘、山泉飛鳥、晚風(fēng)中傳來的牛鈴之聲、勞作的纖夫和山民，都成為他描畫的對象。后來他從小學(xué)美術(shù)教師的崗位，調(diào)至區(qū)里負責(zé)文化宣傳，寫生條件就更好了，“繪畫材料很充足，不需要自己花錢買，還成了報社的特約美術(shù)記者，會給我們創(chuàng)造條件去寫生?！?/p>
70年代初作宣傳畫 （受訪者提供/圖）
許多手稿在屢次搬家中軼失了，但留下的部分依然讓他驚喜，“這些畫我現(xiàn)在都畫不到了?！边@些水粉寫生尺幅都不大，構(gòu)圖和用筆極富變化。洱海上的漁民飄搖在小船里；滿樹梨花透明得像在發(fā)光，風(fēng)穿行其間；一道田埂分開左右，左邊疏疏幾筆是荷田，右邊斜斜數(shù)筆是游魚。
“文革”期間宣傳畫需求量極大：大型壁畫、各種宣傳欄，白天畫任務(wù)畫，晚上耕自留地，除了吃飯睡覺，所有時間都在畫畫，幾近瘋狂。當時的主流繪畫崇尚蘇式美學(xué)，他卻喜歡主流之外的東西。從朋友那里借來的蘇聯(lián)《星火》雜志，他用水粉臨摹小說《決斗》里的插圖：一方寒窗，枝干寥落，幾片黃葉將垂未垂，全是色塊和筆墨關(guān)系，一點都不蘇聯(lián)。
敦煌寫生
“畫這幅畫的蘇聯(lián)人是學(xué)維也納畫派的，他注重用筆的整體關(guān)系，追求筆觸變化，不糾細節(jié)，這樣的畫我看到就興奮，對我啟發(fā)很大。”
佛像是命題作文，供養(yǎng)人是自由發(fā)揮
1980年代初，彭先誠對鋪天蓋地的主題繪畫感到膩煩，一趟從莫高窟到新疆然后一路向甘南的寫生之旅，成為了他在繪畫上的突破口。
當時敦煌沒有游客，寫生條件極好，“沒有人管我們，在洞子里邊一呆就是一天，在那里畫，現(xiàn)在想想真是猖狂極了?！迸硐日\說，那正是他觀察力最好的階段，人到中年還是2.0的眼睛，看東西可以很細。當他在洞窟里用目光一寸一寸掃描敦煌壁畫上密密麻麻的細節(jié)時，一瞬間感受到了顧閎中要畫《韓熙載夜宴圖》的心情：描摹者試圖強記他所看到的一切，以便將來任何時候都可以逼真默寫。
他最鐘情的是從北魏到隋代之間的壁畫，那里似乎可以直追水墨“沒骨法”的高古源流，尤其是畫供養(yǎng)人的部分。佛教繪畫往往有一定的規(guī)制，畫師在落筆前也都會先起線稿，但畫到供養(yǎng)人的時候就比較隨便了，可以自由發(fā)揮，用筆率性，造型簡約，加上時間的風(fēng)化剝落，畫面被簡化為色塊關(guān)系。他在中國古老的繪畫形式里似乎看到了野獸派，看到了表現(xiàn)主義，并且意識到中國繪畫早在魏晉南北朝就達到了一個成熟的高峰，遠比意大利濕壁畫更加瀟灑靈動。
“就是在敦煌的那些小閣樓里面，我發(fā)現(xiàn)了跟我的審美比較融洽的東西，實際上我就是在那里形成了我的畫風(fēng)?！?/p>
他臨了許多壁畫局部，挖空心思在畫面上模擬出古舊的肌理。舍身飼虎洞、繪有《張議潮出行圖》的唐代洞窟成為他刻意流連的幾處，那幾個洞子都不大，光線陰暗，他盡量畫得快，不糾纏細節(jié)，一直畫到天光消失，一切都退隱到黑暗之中。
85新潮給藝術(shù)界吹來了西方的風(fēng)，也給了彭先誠許多思想上的沖擊，可他走了一條逆流的道路。他不再畫油畫，從此專攻水墨。借由日本鈴木大拙的“他者之眼”，他開始反觀中國禪宗繪畫的理念。周思聰?shù)拇鬀錾綄懮o他啟發(fā)，他也馬上卷了畫具直奔大涼山，試圖畫出跟當時盛行的主題繪畫以及民族風(fēng)情繪畫不同的東西，一種告別了甜俗的、更加古樸的、讓偏僻鄉(xiāng)居生民呈現(xiàn)出精神信仰的東西。用他的四川話說就是：“我不想要那種畫得很乖的東西。”
《馬球圖》
畫家全靠一杯水
在敦煌和大涼山之后，彭先誠的沒骨畫風(fēng)逐漸成型，鞍馬人物、唐代仕女尤其拿手。這種不用墨筆立骨、直接點染賦形的沒骨手法古已有之，后世直到明清才被發(fā)揚光大，大多是沒骨山水、沒骨花鳥，像彭先誠這樣擅長沒骨人物的，并不常見。
沒骨技法十分考驗用水的技巧。陳子莊說過一句“口水話”，在彭先誠看來很有創(chuàng)造性，他說“畫家全靠一杯水”。水墨的精魂，是把水用好，這并不容易。中國明代之前不用生宣，畫家要么在絹上作畫，要么使用熟宣或半生熟的樹紙，吸水性較弱，因此形成了一整套勾線、填色的層層罩染的技法，但自明代使用生宣之后，恣意用水的潑墨法出現(xiàn)，中國畫就開始有了改變。
“大水頭的畫法，只有在徐文長（徐渭）那里能夠見到一些，但徐文長說穿了是一個業(yè)余畫家，是票友，他的主要精力不在繪畫上，他自己說書一文二詩三畫四，畫畫是排在最后、他最不在乎的。他的整個人生，都在仕途里面跟胡宗憲糾纏，還打仗，還抗倭，還殺人，還寫戲，最后人都有點瘋癲了，他的繪畫里帶著發(fā)泄，所以他反而帶有西方表現(xiàn)主義的那個意思?！?/p>
彭先誠喜歡業(yè)余畫家、民間畫家，遠勝宮廷畫家，他愛說“高手在編外”。在他眼里，除了宋徽宗時代皇帝本人眼光高之外，其余時代的宮廷畫皆“不堪入目”，每每畫展上劈頭撞見，他必掩目疾走。
“繪畫的本質(zhì)是自由，沒有自由只剩下為官場服務(wù)，頌圣的主題畫，就是墮落，基本上跟繪畫沒有什么關(guān)系了。”他喜歡的畫家，比如唐末的貫休、南宋的牧谿、明末的擔(dān)當，都是在野的出家人。擔(dān)當曾是董其昌的入室弟子，一開始畫風(fēng)酷肖董其昌，后來越畫越抽象，到了老境，畫常半殘，收于意猶未盡時，無論畫山水，還是典籍人物，都是寥寥數(shù)筆，幾根黑線，幾塊墨團團。“擔(dān)當?shù)亩U宗繪畫，我覺得是一個很高的高峰，但對他評價有爭議，很多人看不懂。我很在乎他，他把繪畫解放了，有一種完全釋放的東西。他的畫大多留在民間，保管不善，很多畫被蟲蛀，殘了。他生前沒有出大名，要能出大名，畫就能保存得好一點，古代官方不會收這些畫，宮廷也不會收這些畫。”
得出大名，畫作才能得以存留，這是很多畫家的悲劇，也成為另一些畫家的虛榮。彭先誠倒是看得挺開，他在畫展的視頻里說：畫要是能留下來，那就是文明的一部分，也不是我的。要是根本留不下來，也就跟我無關(guān)。只有畫畫的過程里頭，這點快活是我自己的，別人拿不走。
到了近現(xiàn)代，用水用得好的畫家，在彭先誠的名單里，齊白石算一個，黃賓虹算一個，他們把破墨法推到一個創(chuàng)造性的極致，幾乎可稱為放肆——在墨色相破之間鋪水、沖水，黃賓虹的很多畫就是這么弄出來的。此外就是發(fā)展?jié)n墨法，黃賓虹在《畫法要旨》里面提煉了“五筆六墨”，實際上總結(jié)了中國畫中所有用筆、用墨和用水的經(jīng)典。
《游春圖》
董其昌教我亂畫
彭先誠畫畫比較隨性，他筆頭很快，每每有兩筆不滿意，就立刻毀掉，泡到浴缸里打成紙漿，片甲不留。后來才反應(yīng)過來，即時判斷不見得準確，畫得不順利的時候，有時恰是畫面上正要出彩的時候。不滿意的舊作，隔了幾十年的時間，再拿出來看看，挖挖補補，又成新作。
長期的自學(xué)讓彭先誠養(yǎng)成了一種自成一體的系統(tǒng)，他的審美趣味、眼光和風(fēng)格，都是自我教育、自我確認的，平日里畫的畫，甚少拿出來示人，除了女兒，也不征求他人意見，畫完就丟在那里。他的觀看也是如此。1994年受邀參加“美國總統(tǒng)計劃”的文化訪問者項目，在大洋彼岸飽看美術(shù)館和博物館，讓他印象最深的反而是那些抽象畫家的作品：德庫寧、波洛克、羅斯科……后來到了巴黎，集美美術(shù)館把他徹底迷住，因為在那里，整個東方被作為一個整體，系統(tǒng)性地展示，輕易就能看出中國畫在整個東方的位置，以及不同的東方藝術(shù)形式（比如書法、繪畫、雕塑、陶瓷）之間是如何互相影響、彼此成全的。
《南風(fēng)篇》
“繪畫的思想理念是通的，抽象是在繪畫精神上的提煉，從內(nèi)在生發(fā)出來的一種抽象。還有繪畫和書法之間的關(guān)系，中國畫的用筆，跟書法關(guān)系太密切了，書法筆法千變?nèi)f化，如果不懂中國書法，你要在筆墨上想有任何突破是完全荒誕的?！?/p>
沒有童子功，彭先誠從中年開始學(xué)習(xí)書法，臨孫過庭的草書，也臨漢碑，草書連接著繪畫性，漢碑連接著篆刻。也研究八大山人和王鐸的字，繪畫跟書法之間的關(guān)系，弄得最明白的就是八大山人了，緊隨其后的是齊白石。八大山人打通了兩者之間的任督二脈，達到了一種空間上的融通，為此不惜自行改良，創(chuàng)造字的結(jié)構(gòu)——日本人專門出了一本八大山人的字典，發(fā)現(xiàn)他把每個書寫性的漢字，都用繪畫性重新演繹了一遍。
《南風(fēng)篇》
不受限于國別和藝術(shù)種類，則萬物皆可成為營養(yǎng)。最近一次大啟發(fā)，來自上博的董其昌大展。多年來彭先誠一直在臨董其昌的畫，系統(tǒng)性的回顧展，讓董的繪畫觀念清晰起來。董其昌有兩套《秋興八首》，一套藏于國內(nèi)，另一套在美國，大展統(tǒng)統(tǒng)借來，可放在一起對比細看。他參悟到董其昌在空間把握上的用心和水準，那才是老董無可取代的核心?！岸洳龁螐睦L畫技術(shù)來說，可以指摘的地方很多，但他在平衡上的講究是獨特的，弄清楚了這一點，就不需要那么多規(guī)矩了，就可以把傳統(tǒng)丟掉了。”
他羨慕董其昌，有文人士大夫的綜合修養(yǎng)，又是大收藏家，經(jīng)手大量畫作，前世或當世的重要作品，別人也會恭請董大人過目、題跋。在一個沒有美術(shù)館博物館的年代，能看到原作是奢侈的，文人們會呼朋引伴，像過年一樣前來圍觀佳作，圍觀不成，則引為終身憾事。而那些坐擁一大批原作的大收藏家，就像得到了秘傳，成為少數(shù)可以破解審美系統(tǒng)密碼的驕子。繪畫者所孜孜追求的“先熟后生”，在董其昌這里，是天然的。
“我看董其昌大展是在2018年底，從那以后，2019年開始，我就把規(guī)矩丟掉了，我畫畫基本上就沒有章法了。”
《南風(fēng)篇》
疫情期間，彭先誠和夫人隱居西嶺山下，冬天則去海南取暖，兩個風(fēng)景迥異的所在，成為他這批新作畫風(fēng)大變的靈感之源?！蔽夷莻€房子就對著山，就是杜甫寫‘窗含西嶺千秋雪’的那個西嶺雪山，海拔不高，一千多米，云就在我面前飄，泉水就在腳底下，它是一個森林保護區(qū)，那地方?jīng)]得樓盤，沒得啥子人，我平時就在山里頭逛。”他畫案不大，一張電腦桌一米多寬，外加一個小方案，沒準備畫大畫。以往畫大畫會體力不支，鬧不好還夾帶著病一場。但這次，大畫自己來了，擋也擋不住，一口氣畫了六張。他抓著他慣用的大斗筆，寫狂草的特制羊毫，中間只夾雜了少少幾根狼毫作為筋骨，筆性異常柔軟，飽蓄著淋漓的水分，第一次感覺到，停都停不下來，像是筆在帶著他畫，畫面正在紙上飛快地自動生成。
“接下來還打算怎么畫呢？”
“亂畫！”
