西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”，展覽現(xiàn)場，（西岸美術(shù)館/Alessandro Wang/圖）
1892年，30歲的洛伊·富勒（Lo?e Fuller）從紐約來到巴黎，登上女神游樂廳的舞臺。這個矮小豐滿的女人掀起她的大裙擺，身體隱沒在翻飛的布縵中，在幾十盞彩燈的照射下翩躚起舞、縱情旋轉(zhuǎn)。人們“看到的不再是一個女人，而是一朵巨大的紫羅蘭、一只振翅的蝴蝶、一條舞動的蛇和一道白色的浪”。長達30年，歐洲為她神魂顛倒。
蛇舞、火舞、白舞、黑舞……觀者的表述是具象的，但富勒真正的挑戰(zhàn)更為抽象，用她自己的話來說：“我們站在光的門檻上，仿佛處在無限的邊緣?！?/p>
2022年11月11日，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目帶來重磅特展“她們與抽象”。開啟整個展覽的，便是19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟影業(yè)鏡頭下的一段“蛇舞”。由于富勒當(dāng)年拒絕拍攝，如今留下的只是同時代一位佚名模仿者的舞姿，這似乎也體現(xiàn)了20世紀(jì)初女性創(chuàng)作的“匿名”特質(zhì)。
“當(dāng)人們走進展廳，看到入口處特意呈現(xiàn)的34位參展女藝術(shù)家的肖像時，我敢打賭沒什么觀眾能說出她們的姓名?！贝舜握褂[的策展人克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）強調(diào)，“女性藝術(shù)家在那段歷史中‘銷聲匿跡’，還由于她們的形象缺乏呈現(xiàn)機會和傳播途徑，與此形成巨大反差的則是她們的男性同行們的照片。這些男性藝術(shù)家被奉為傳奇的天才開創(chuàng)者，創(chuàng)造了以頗具男子氣概的軍事術(shù)語命名的藝術(shù)流派——‘前衛(wèi)派’”。
“她們與抽象”2021年在法國巴黎蓬皮杜中心和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館展覽時引起熱烈反響，《費加羅報》稱之為“一項創(chuàng)舉，一場知識的大爆炸”。此次巡展來到上海西岸美術(shù)館，可謂國內(nèi)觀眾看到的首個聚焦女性抽象藝術(shù)家群體的專題大展。展覽陳列了34位女藝術(shù)家的近百件作品，內(nèi)容涉及繪畫、舞蹈、影像、雕塑、裝置等多種媒介，涵蓋新視覺攝影、抽象表現(xiàn)主義、動態(tài)光學(xué)、纖維藝術(shù)等各個流派，試圖呈現(xiàn)由“她們”書寫的西方20世紀(jì)“抽象”藝術(shù)史。
“這些作品填補了20世紀(jì)藝術(shù)史這段迄今仍不完整的故事，因為博物館主要選擇男性作為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者。我們會否從中覓得一個被遮掩的真相，那就是，女性和男性共同創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)，共存于這個偉大項目中的每場運動、每個層面？”誠如藝術(shù)評論家格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）所言：“通過創(chuàng)造性地參與最具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實踐: 抽象，她們被銘刻和銘記于各種文化形式和歷史進程中?！?/p>
融入與逃離，膠片界女武神
如果說共情和抽象是我們理解世界的兩種方式，那么，共情關(guān)乎融入與聚合，抽象則意味著逃逸與分離。
“當(dāng)我制作第一部電影時，我才理解什么是電影……一種創(chuàng)造現(xiàn)實的藝術(shù)，融入它的同時逃離它，這種電影精神關(guān)乎存在和事物本身?！?/p>
法國電影人熱爾梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）因執(zhí)導(dǎo)世上第一部超現(xiàn)實主義電影《貝殼與教士》（1927）聞名。她早年曾擔(dān)任《法蘭西報》記者，1910年代中期決心投身電影，1920年參與執(zhí)導(dǎo)《西班牙的節(jié)日》，走向唯美主義高于敘事和表演的前衛(wèi)電影。1927年，迪拉克創(chuàng)辦雜志《圖表》，并發(fā)展了她的“純粹電影”理論——“線條、表面、體積直接成型，沒有任何人為的解釋……剝?nèi)ト魏芜^于人性化的意義，使它們更趨向抽象……純粹的電影”。
迪拉克探索電影抽象的可能性，她在1929年制作了三部“純粹電影”短片，包括此次大展中呈現(xiàn)的作品《唱片957》。雨滴的影像隨著肖邦的音樂漫漶，讓律動的圖像奏出一首視覺的交響詩，迪拉克這場光影游戲的靈感來源，正是富勒的舞蹈。值得一提的是，富勒與居里夫人和愛迪生等人交好，當(dāng)時這些最具創(chuàng)造力的科學(xué)大腦曾推動她在舞臺上捕捉“神奇”光影的藝術(shù)實踐。
瓊·米切爾《再見之門》1980年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心/圖）
德裔藝術(shù)家熱爾梅娜·克魯爾（Germaine Krull）是當(dāng)時新視覺攝影流派的代表人物。1923年移居荷蘭后，她對阿姆斯特丹和鹿特丹港口的建筑著了迷，以仰攝、俯攝、特寫、偏離中心取景的視角拍攝城中橋梁、滑輪、塔架和吊機等，將這些照片命名為“鐵”。1926年搬到巴黎后，又拍攝了埃菲爾鐵塔等建筑?？唆敔栫R頭下的工業(yè)景觀似與現(xiàn)實脫節(jié)，通過巧妙運用陰影和景框的表現(xiàn)力，她獲得了真正的抽象構(gòu)圖。1928年，她的《金屬》攝影集（收錄64幅“鐵”照片）獲得巨大成功，人們將她譽為“膠片界女武神”，為她創(chuàng)造的視覺奇觀喝彩，這也給她帶來為新聞報道和出版物拍照的工作機會。
“最重要的是，我對攝影的要求是像繪畫一樣構(gòu)圖。體積、線條、陰影和光線必須響應(yīng)我的意圖，說出我想說的話?！迸c克魯爾同時期的弗洛倫斯·亨利（Florence Henri）也是極具風(fēng)格的新視覺攝影代表。
展墻上，抽象主義先驅(qū)索尼婭·德勞內(nèi)-特克（Sonia Delaunay-Terk）的肖像即出自亨利之手，她們合作了多年。德勞內(nèi)-特克的藝術(shù)實踐，從繪畫擴展至織物、家居等應(yīng)用設(shè)計領(lǐng)域，是藝術(shù)和日常生活的原創(chuàng)性結(jié)合。她自1911年起開始創(chuàng)作抽象作品，以“共時對比”法則（任何顏色的感知都需通過它的互補色來實現(xiàn)）著稱，也受到文學(xué)創(chuàng)作抒情聯(lián)想的啟發(fā)。
德勞內(nèi)-特克與丈夫羅伯特·德勞內(nèi)等人共同創(chuàng)立了奧費主義（Orphism），企圖憑借想象與本能創(chuàng)作，追求純粹的立體主義。展中作品《電棱鏡》（1914）是這一畫風(fēng)的代表作，靈感源于德勞內(nèi)-特克對電源照明的觀察，她捕捉到電燈泡發(fā)出彩色光暈的短暫變化，在畫布上通過色彩對比制造強烈而明亮的光學(xué)振動。德勞內(nèi)-特克在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹，但她更多時候選擇留在丈夫身后，1941年丈夫去世后，她全身心投入對他畫作的推廣，她自己的作品則被暫時忽略。1964年，她的作品亮相盧浮宮，索尼婭·德勞內(nèi)-特克成為第一位在這座藝術(shù)殿堂舉辦回顧展的在世女藝術(shù)家。
浸染的風(fēng)景，滴落的記憶
“我描繪的既是記憶中的風(fēng)景，也是這些記憶激發(fā)的感覺，而這些感覺，當(dāng)然也會隨著時間改變。”
瓊·米切爾（Joan Mitchell）是20世紀(jì)美國最偉大的畫家之一，早在1951年她就開始創(chuàng)作抽象畫，她將自己描述為“視覺的、尋求感覺的畫家”。步入“抽象表現(xiàn)主義”展廳，米切爾的《再見之門》（1980）以震撼尺幅令人駐足。這是她生命中最憂傷的時刻，繪制這幅畫的前一年，她剛剛離開了她的愛侶。滿墻散落著急速凌亂的藍綠筆觸，“花園”的概念被抽象出來，延伸至巨大的四聯(lián)畫上，將人引入冥想空間，呈現(xiàn)出某種豁然。
“抽象表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)于1946年。當(dāng)時的美國藝術(shù)家受歐洲超現(xiàn)實主義潮流啟發(fā)，強調(diào)將抽象作為自我表達的方式。1952年，評論家哈羅德·羅森伯格用“行動繪畫”形容抽象表現(xiàn)主義的一種趨勢，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中伴有大幅度的肢體動作，其中最著名的代表便是杰克遜·波洛克。
展墻上的肖像，自20世紀(jì)50年代起，越來越多照片記錄下女藝術(shù)家創(chuàng)作中的形象，她們或在工作室里、或在自己作品旁，呈現(xiàn)出一幅幅“女藝術(shù)家在行動”的圖景。到了美國電影人瑪麗·門肯（Marie Menken）這里，黑白照突然變成彩照，背景玻璃上映出幽幽綠光，門肯身著鮮紅上衣，她的臉藏在攝像機后面，那是她在自己創(chuàng)作的電影《決斗》中的照片。
策展人馬塞爾（JC Planchet/圖）
門肯是美國前衛(wèi)電影的無名英雄，作為喬納斯·梅卡斯和安迪·沃霍爾等人的繆斯和導(dǎo)師，她創(chuàng)作了一系列令人驚嘆的實驗電影。門肯是位訓(xùn)練有素的畫家，作品很早就在知名畫廊展出。1940年代中期，她和丈夫共同創(chuàng)立了第一家實驗電影制作公司“獅鷲集團”，聚集了一批藝術(shù)家、電影人和知識分子。在此期間，門肯放棄了靜態(tài)的架上繪畫，開始嘗試以動態(tài)構(gòu)圖拍攝電影。1945年，她發(fā)布了第一部電影《野口的視覺變奏》，在實驗電影界深受好評。門肯使用當(dāng)時流行的手搖寶麗來攝像機，她的鏡頭語言細膩而靈動。 展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)了門肯1961年至1963年拍攝的時長3分鐘的短片《帶狀點滴》：玫瑰色的顏料在一片漆黑中無聲滴落，留下一道道纖美綺麗的畫痕。為了制作這部影片，門肯將一塊玻璃垂直放置在固定機器前，拍攝顏料滴落在玻璃上的實時運動畫面，她用16毫米膠片記錄下這次獨特的“繪畫”體驗：這是“飛濺的顏料因受重力作用，自主形成它的圖案和色彩組合”的一次行動繪畫。這部短片對波洛克被神化的“滴畫法”進行了不無諷刺意味的重新解讀，因為波洛克的手法是把顏料滴濺在平鋪地面的畫布上……
“這幅畫太棒了！你無法想象它竟出自女性之手。”你無法想象，這竟是當(dāng)年畫家漢斯·霍夫曼對他的女學(xué)生李·克拉斯納（Lee Krasner）的一句褒獎。霍夫曼對她評價極高，堅信波洛克的創(chuàng)作深受夫人克拉斯納的影響。
“若沒有李·克拉斯納，波洛克肯定不會獲得他今日所享有的國際聲譽?！?/p>
策展人馬塞爾提出，當(dāng)時的紐約藝評人在將波洛克等人推上神壇的同時，卻將女性藝術(shù)家們留在了陰影中。
1942年，克拉斯納加入年輕畫家自發(fā)組成的“美國抽象藝術(shù)家協(xié)會”，在同年的一次展覽中，她認(rèn)識了波洛克，后與之結(jié)婚，自此成了外人眼中的賢內(nèi)助。但這位“波洛克夫人”從未放下畫筆，深知藝術(shù)界對女性的看法的她，完成畫作時，常常不留簽名，或僅在角落留下她的姓氏首字母“K”。
1956年，克拉斯納厭倦了波洛克的情緒沖動及各種不穩(wěn)定行為，自己去了法國。她離開的這段時間，悲劇不幸發(fā)生：波洛克酒駕身亡?？死辜{經(jīng)歷了一段深度抑郁時期，她搬進波洛克的工作室，創(chuàng)作了《長夜之旅》系列，畫面上布滿令人暈眩的深棕色漩渦。她將內(nèi)心苦痛宣泄在創(chuàng)作中……1971年，克拉斯納創(chuàng)作了一幅色彩鮮麗的作品，畫面上躍動著各種形狀的墨綠、翠綠、玫紅和洋紅色塊，借用希臘語，她為畫作取了個標(biāo)題“重生”。
1970年代，波洛克逝世十多年后，活在丈夫光環(huán)下的克拉斯納似乎一夜間成了美國藝評家的寵兒，人們終于把焦點投向她，這一次，她不是“波洛克夫人”，而是美國最優(yōu)秀抽象畫家之一。
低處守護，高處相望，像金魚一樣擺動
“我不想做抽象的雕塑，而是一直在雕塑中尋找人……期待一個孩子出生這件事讓我感觸良深，這促使我制作了這個系列，一個超越性的母親?！?/p>
“她們與抽象”現(xiàn)場的長廊展廳內(nèi)，一字排開20世紀(jì)50年代來自不同背景的女藝術(shù)家在法國發(fā)展出的抽象雕塑，這些作品不論是對材料的處理還是與空間的關(guān)聯(lián)，都呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。
《母親-馬特馬他》是帕爾維娜·居里（Parvine Curie）用燒焦或染黑的木頭創(chuàng)作的雕塑。母性主題在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)：《母親-蜂巢》《母親-房子》《母親-墻》，標(biāo)題常與建筑詞匯關(guān)聯(lián)，指向原始又充滿保護性的子宮。鐘樓、古墓、金字塔和大教堂，這些構(gòu)成了居里作品中的想象詞匯，她在抽象雕塑的實踐中試圖打造精神層面的庇護所。
作為戰(zhàn)后法國抽象雕塑的代表，生于阿爾及利亞的西蒙娜·布瓦塞克（Simone Boisecq）的創(chuàng)作也受到歷史古跡的啟發(fā)。20世紀(jì)70年代中期，她受一所中學(xué)委托，制作了大型石雕《墻》。這件雕塑借鑒了地中海地區(qū)常見的古羅馬劇院的背景墻，石雕底座輕微凹陷，表面呈現(xiàn)斑駁斷層，許多洞孔讓周圍的環(huán)境空間得以體現(xiàn)在這個建筑組合中。關(guān)于這面《墻》，布瓦塞克回應(yīng)道，“在低處我們保護自己，在高處我們互相觀看。”
整個聚焦抽象雕塑的展廳內(nèi)，循環(huán)播放著一段影像：1956年夏天，舞蹈藝術(shù)家莫里斯·貝嘉爾在建筑師柯布西耶的馬賽公寓屋頂上創(chuàng)作了芭蕾舞劇《柚木》，這是一出獨特的“三人舞”——兩名舞者加上一件名叫“柚木”的雕塑，匈牙利裔法國雕塑家瑪爾塔·潘（Marta Pan）在其中注入自己對運動和身體的特別意趣。舞劇結(jié)尾，這個木頭“舞伴”被扣在舞者米歇爾·賽諾蕾身上。
展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的《柚木》是一件互相拼合的木質(zhì)雕塑，可在空間中展開。事實上，潘創(chuàng)作的不少雕塑都是可動的，它們總能在某個點取得平衡。潘的雕塑關(guān)注平衡、對稱和幾何，重視與周遭環(huán)境的聯(lián)系。1961年，她用聚酯材料創(chuàng)作了令她后來聞名于世的“漂浮雕塑”。
和那些沉穩(wěn)內(nèi)斂的木質(zhì)、陶土、青銅雕塑相比，現(xiàn)場克萊爾·法爾肯斯坦（Claire Falkenstein）的金屬絲雕塑《無題》呈現(xiàn)出某種持續(xù)擴張、流動、開放的樣態(tài)。她聲稱，愛因斯坦的理論激發(fā)她用金屬絲創(chuàng)作雕塑，探索無限空間的概念。“我在用愛因斯坦的方式思考……我在思考整個太空?！?/p>
瑪爾塔·博托《群集反射》1965年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心/圖）
法爾肯斯坦早年以陶瓷和木材制作抽象雕塑，1948年在舊金山展出了她的第一件《鐵絲線描》。1950年定居巴黎后，她開始探索各種非傳統(tǒng)材料：鉛條、煙囪管道、金屬絲、熔融玻璃等，并且使用焊接、扭曲、組裝等手法進行處理，以達到她眼中“在空間中真正的書寫”。
1953年，法爾肯斯坦的雕塑被米歇爾·塔皮耶納入他的 “非定型”作品展，她隨即成為巴黎藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物。同年，她開始創(chuàng)作《太陽》系列，將纏繞的金屬線掛上天花板，制造了“一個不斷擴大的太空”。法爾肯斯坦強調(diào)，“一切皆可作畫，雕塑即是繪畫?！币蚱鋵Ψ莻鹘y(tǒng)材料的運用，1966年，藝術(shù)評論家露西·利帕德將她視為“怪異抽象”的先驅(qū)。
法爾肯斯坦用糾纏的金屬絲描繪膨脹的太空，阿根廷藝術(shù)家瑪爾塔·博托（Martha Boto）則以動態(tài)雕塑裝置《群集反射》（1965）表達她對宇宙的關(guān)切?；诠鈱W(xué)錯覺和視覺感知的效果，博托用鋁、不銹鋼和有機玻璃組裝了一臺發(fā)光盒子，電機驅(qū)動鋼盤旋轉(zhuǎn)，大量反光表面在移動中互相發(fā)生作用，為周圍空間賦予了光的生命。
1955 年，巴黎畫廊主丹妮斯·勒內(nèi)舉辦展覽“運動”，其中不少參展藝術(shù)家后來被認(rèn)作動態(tài)和歐普藝術(shù)的先驅(qū)。1960年代初，歐美藝術(shù)家開始鉆研將運動融入創(chuàng)作，比如電機的引入、公眾的多感官參與，或?qū)嶒炐缘墓鈱W(xué)與感知游戲。與博托的《群集反射》相映成趣的，是意大利藝術(shù)家格拉齊亞·瓦里斯科（Grazia Varisco）制作的《水銀（雙十字）》（1969），她在這件作品中探究了水銀的流動性及透鏡玻璃表面綜合材料呈現(xiàn)的各種變化，隨著觀眾視線的移動，整個作品的形態(tài)也悄然改變?！拔蚁Ｍ@些符號是鮮活的，就像馬蒂斯畫作中玻璃缸里的金魚一樣擺動?！?/p>
此次“她們與抽象”的展覽海報，也來自歐普藝術(shù)家的作品：英國藝術(shù)家布里吉特·萊利（Bridget Riley）2010年創(chuàng)作的《紅色與紅色三聯(lián)畫》。萊利的抽象作品有點像視覺游戲謎題。她早年對未來主義和分割主義興趣濃厚，以接近“硬邊”的幾何風(fēng)格作畫，通過相互疊加、消溶等不同構(gòu)圖過程，挑戰(zhàn)人們對穩(wěn)定的繪畫元素（尺寸、形式、顏色）的感知。1962年，她的首次個展在倫敦引起轟動。1968年，萊利代表英國參加第34屆威尼斯雙年展并獲國際繪畫大獎，她是首個獲此殊榮的英國當(dāng)代畫家，也是首位摘得這項大獎的女性藝術(shù)家。如今，萊利被公認(rèn)為我們時代最重要、最獨特的藝術(shù)家之一。
疑問之柱，玫瑰色的霧，謝閣蘭的“碑”
“紡織品在我們的社會中被降級為次要角色，只具有功能性或裝飾性。我想賦予它另一種地位，展示一個藝術(shù)家能用這些驚人的材料做些什么。”
展廳內(nèi)，圓柱形的“彩虹瀑布”自天頂“傾瀉”而下，美國藝術(shù)家希拉·希克斯(Sheila Hicks)以編織繩索創(chuàng)作的《疑問之柱》（2016）以壓倒性規(guī)模形成一組抽象雕塑，質(zhì)疑傳統(tǒng)手工與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限。當(dāng)她將“疑問之柱”置于全球各地不同場域時，又犀利地拋出關(guān)于階級、種族、性別等問題。誠如策展人馬塞爾所言，“抽象藝術(shù)，原被看作一種本質(zhì)上與政治無關(guān)的藝術(shù)語言，事實上卻往往置身于這些爭論的不遠處?！?/p>
布里吉特·萊利《紅色與紅色三聯(lián)畫》2010年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心/圖）
自1960年代初開始，一些東歐和美國的藝術(shù)家致力于創(chuàng)作體量巨大的“新壁掛”，這些作品擺脫傳統(tǒng)的裝飾功用，積極介入并占領(lǐng)了展陳空間。1969年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦名為“壁掛”的展覽，這種曾因過于女性化、和日常生活關(guān)系密切而被忽視的材料，開始確立其在藝術(shù)界的身份。
除了?？怂咕幙椀牟噬拗?，此次展覽的“纖維藝術(shù)”單元還呈現(xiàn)了東歐藝術(shù)家瑪格達萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）和雅戈達·布伊克（Jogoda Bui?）的代表作。波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇以手工染色劍麻制成大型三維雕塑《阿巴坎大黑》，當(dāng)年這件標(biāo)志性作品首次亮相時，評論家用她的姓氏為作品冠上了標(biāo)題；布伊克是南斯拉夫第一位女性舞臺設(shè)計師。借鑒巴爾干的傳統(tǒng)技藝，她創(chuàng)造出注重編織結(jié)構(gòu)、捕捉觸覺記憶的抽象雕塑，她的作品《夜的碎片》（1976）像是由羊毛、劍麻和金屬線拼接縫補的一片幽深布景。
安·維羅妮卡·詹森斯 《 玫瑰》2007年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心/圖）
展覽臨近尾聲，越來越多女性藝術(shù)家的作品試圖“越出墻外”。日裔巴西藝術(shù)家莉迪亞·奧村（Lydia Okumura）的實踐見證了她對空間想象力的探索，她創(chuàng)作了著名的“情境”系列，這些建筑裝置由排列在墻壁和地板上的彩色幾何形狀組成，由繪制的石墨線或投射在空間中的合成線連接起來?，F(xiàn)場展示的《無題III》是奧村1981年首次在哥倫比亞麥德林雙年展上亮相的作品，菱形或三角的紅、黃、藍色塊給人以進入墻體深處的錯覺，或繪制或真實的黑線對空間進行劃分，創(chuàng)造出虛擬的體積，她邀請觀眾在作品周圍自由移動，在不同視角下探索作品二維或三維的形態(tài)。
比利時裔英國藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）的創(chuàng)作同樣挑戰(zhàn)觀眾對空間的感知。1997年，她開始創(chuàng)作沉浸式裝置，運用人造霧來捕捉光在介質(zhì)中的形態(tài)，打造近乎虛無卻似可觸的光雕塑。
作品《玫瑰》（2007）是詹森斯在封閉、黑暗、寂靜的空間中構(gòu)思而成的燈光裝置，她將7盞射燈圍成圓圈，7道光束被懸浮的薄霧捕捉，創(chuàng)造出一個觸不可及的七芒星結(jié)構(gòu)，隨著觀眾移動或視角變化，光束打造的這顆七芒星時隱時現(xiàn)。
走出這片玫瑰霧氤氳的幻夢，左側(cè)展墻上立著一排純粹而沉靜的抽象畫作《石碑》，這些近三米高的灰藍色作品堪稱法國藝術(shù)家熱娜維芙·阿斯（Geneviève Asse）的巔峰之作。
阿斯1940年至1942年就讀于國立裝飾藝術(shù)學(xué)院。在夏爾丹、塞尚和布拉克作品的影響下，阿斯開始畫單色靜物。20世紀(jì)60年代初，阿斯逐漸遠離靜物、裸體和風(fēng)景，試圖用畫筆捕捉氣流的振動，呈現(xiàn)她對空間和光線的抽象探索。起初，只是一片素樸的白，接著藍色（這將成為她的標(biāo)志性顏色）逐漸占據(jù)整個畫面，童年時的海面依稀浮現(xiàn)，中間是一道垂直的“門縫”，淡藍、青灰、蒼白……這條縫隙仿佛在尋找無限的意象中消失，另一個澄明的空間被打開……
阿斯創(chuàng)作這7件《石碑》，是為了致敬同樣來自布列塔尼的法國詩人、漢學(xué)家謝閣蘭。1909年，謝閣蘭作為法國海軍見習(xí)譯員，踏上他魂牽夢繞的中國大地。1912年清帝遜位，謝閣蘭的詩集《碑》在京付梓，只印了81本。他在詩集開篇表示，這里所寫的，是“未被言說的”、“銘刻這獨一無二的時代”“每個人在自己身上創(chuàng)立并致敬”的“在晨星的清輝中內(nèi)心被照亮的君王”。110年后，由女畫家阿斯轉(zhuǎn)譯、載著藍色縹緲記憶的《石碑》漂洋過海來到中國，謝閣蘭的這些文字，似是對未被言說和銘記的“她們”的一種致敬。
