《來自東方》
地鐵站臺(tái)。一個(gè)女人從畫面右邊走進(jìn)，從左邊消失；接著又有兩個(gè)人陸續(xù)出現(xiàn)和消失；再接著一個(gè)女人從畫面右邊走進(jìn)，停留；一個(gè)男人從畫面左邊走到右邊。人越來越多，突然從右邊開來一趟地鐵，擋住了那些人。地鐵開走，我們發(fā)現(xiàn)站臺(tái)的對(duì)面也有一列地鐵正往右開。接著來了第三列地鐵，門開了，里面坐著一對(duì)父母和一個(gè)孩子，正對(duì)著攝影機(jī)，一個(gè)穿白T恤的男人走下來，一個(gè)穿粉色襯衣的男人走進(jìn)去?，F(xiàn)在我們明白了，站臺(tái)在兩列地鐵中間，攝影機(jī)在地鐵軌道的這一邊。
這是比利時(shí)導(dǎo)演香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的電影《家鄉(xiāng)的消息》中一個(gè)長達(dá)近10分鐘的鏡頭，簡(jiǎn)潔有力，充滿趣味，空間感和時(shí)間感強(qiáng)烈且真實(shí)，但它毫無劇情，有的只是重復(fù)且沒有指向意義的日常行為。這正是香特爾·阿克曼電影的特點(diǎn)，它們是行為電影。
2023年3月4日至3月12日連續(xù)兩個(gè)周末，上海藝術(shù)電影聯(lián)盟在虹橋藝術(shù)中心和藝海劇院先后舉辦了香特爾·阿克曼電影展，這是中國大陸首次較為全面地放映阿克曼的電影，包含她的早期實(shí)驗(yàn)影像、劇情片、紀(jì)錄片和音樂劇等共10部長片、5部短片，每一部都很精彩。
香特爾·阿克曼1950年出生于比利時(shí)布魯塞爾，2015年在巴黎自殺。18歲時(shí)，她看了戈達(dá)爾的電影《狂人皮埃羅》后決定要拍電影。她進(jìn)入比利時(shí)一所電影學(xué)院學(xué)習(xí)，但三個(gè)月后，她便退學(xué)了，之后拍攝了自己的第一部短片《炸掉我的城市》。那是一部自導(dǎo)自演的13分鐘實(shí)驗(yàn)短片，一個(gè)少女在廚房里進(jìn)行了一系列破壞性行為，最后扭開煤氣灶自殺——阿克曼即興行為般的表演和出色的聲音設(shè)計(jì)，已足以看出她在電影創(chuàng)作上的才華和天賦。這個(gè)短片與她后來的自殺形成某種強(qiáng)烈的呼應(yīng)和宿命感。
作為影史上最重要的女導(dǎo)演之一，20歲出頭，香特爾·阿克曼已經(jīng)創(chuàng)作了多部極具實(shí)驗(yàn)性的短片。21歲時(shí)，她移居紐約，了解了美國實(shí)驗(yàn)電影，并逐漸形成了自己的電影風(fēng)格。她的電影難以定義，游走在紀(jì)錄片和虛構(gòu)影像的邊緣。
1975年，25歲的她憑借長達(dá)201分鐘的第一部長片《讓娜·迪爾曼》一舉成名。影片拍攝了一位寡婦作為家庭主婦、同時(shí)也作為妓女的三天日常生活，它被視為最重要的女性主義電影之一。阿克曼用固定長鏡頭凝視著女人如何進(jìn)行瑣碎的日常家務(wù)，單調(diào)的場(chǎng)景、重復(fù)的動(dòng)作讓人感受到時(shí)間在緩緩流過。這部影片無論在電影風(fēng)格，還是在劇情內(nèi)容上，在當(dāng)時(shí)都非常先鋒。
《蒙特利旅館》
本次影展第一天放映了阿克曼的三部紀(jì)錄片，《蒙特利旅館》、《家鄉(xiāng)的消息》、《來自東方》，這三部片雖然拍攝時(shí)間跨越了20年，但都具有一致的阿克曼風(fēng)格，它們都沒有劇情、沒有主要人物，使用固定長鏡頭和平移長鏡頭，呈現(xiàn)日常景觀。
《蒙特利旅館》創(chuàng)作于1972年。她選擇了紐約一家廉價(jià)旅館進(jìn)行了一天的拍攝，第二年才開始剪輯。在近一個(gè)小時(shí)的影像里，固定鏡頭如鬼魂一樣長久凝視著旅館的門廳、電梯、走廊和房間，一些獨(dú)處的老人出現(xiàn)在畫面里，但他們只是看著鏡頭，不說話，呈現(xiàn)出絕對(duì)的安靜與孤獨(dú)。這種風(fēng)格延續(xù)到1977年《家鄉(xiāng)的消息》，阿克曼在紐約拍攝城市圖景，與影像并行的是作為旅者的她閱讀母親來信的片段。正如本文開頭描述的，鏡頭指向紐約的街道、地鐵、火車站、輪渡等，從黃昏到黎明，城市景觀中毫無意義的一天被阿克曼凝視著?！秮碜詵|方》則是阿克曼1993年拍攝的東歐，莫斯科的鄉(xiāng)村、田野、街道、候車室等場(chǎng)景如同卷軸畫一般緩緩鋪開。
這三部影片同天放映，具有某種連續(xù)性，觀眾漸次進(jìn)入香特爾·阿克曼的世界。作為第一代比利時(shí)人，阿克曼的母親是奧斯維辛集中營幸存的波蘭猶太人，她的外祖父母皆死于集中營，這樣的成長背景對(duì)她影響很大，猶太民族的生存處境、身份和女性親密關(guān)系等議題常出現(xiàn)在她的影片中。
但如果觀者完全不了解阿克曼的背景，看完她的電影，通常會(huì)感覺什么都沒看到。阿克曼的電影都極其克制，她幾乎不表露感情和想法，也不給觀眾任何暗示和線索。她只是按照直覺和感受去呈現(xiàn)，不作解釋。對(duì)她來說，解釋也并不重要，因?yàn)榧词褂^看者什么都不知道，仍會(huì)驚嘆于她的電影語言本身的魅力。曾有人問到她的電影是否涉及政治，她沒有否認(rèn)，但她希望觀眾能感受到比政治更多的東西。
《家鄉(xiāng)的消息》
阿克曼曾說，她的呼吸決定了鏡頭的長短。很多時(shí)候，她也不知道自己為什么要用那么長的鏡頭拍那些畫面，那些人，但電影完成后，她意識(shí)到那些畫面早已存在于自己的頭腦中，只是通過電影被喚醒。她的電影也在喚起人的深層記憶。她曾在訪談中說，她的母親在《來自東方》中認(rèn)出了自己過去的衣著，母親對(duì)那些人感到熟悉。
在劇情片里，阿克曼也同樣保留了她的氣質(zhì)。在《長夜綿綿》中，一個(gè)男人在看電視，無聊的女人走過來說我們出去散步吧，男人說好，然后他們一起出去散步。關(guān)于他們的故事就結(jié)束了。從夜晚到天明，彷佛寫作中的上帝視角，阿克曼展現(xiàn)了十幾對(duì)男女的生活和狀態(tài)，但她只停留片刻，繼而離去，觀眾根本記不住誰是誰，只聽到不同的人物一直在走路，皮鞋撞擊地面發(fā)出聲音。
從我個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐來看，阿克曼的電影是一種行為電影，日常行為在影片中不斷發(fā)生和重復(fù)，人物走路、吃飯、說話，但它們并沒有明確的含義。而這種行為電影的觀念又同上世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的零度寫作相契合。
除此之外，她拍攝電影本身也像是在做即興行為。影展最后一天，三部紀(jì)錄片連續(xù)放映。其中，1996年的《阿克曼自畫像》是阿克曼以自己為對(duì)象拍攝的一部電影。這是法國電視臺(tái)系列節(jié)目《我們這個(gè)時(shí)代的電影》中的一集，該系列每一集都由一位電影人拍攝另一位電影人，而阿克曼提議的電影人都被拍過了，于是她提議拍自己。這期間發(fā)生了一些問題，但阿克曼還是堅(jiān)持想拍自己。
電影開頭，阿克曼穿著黑色西裝，坐在工作室的椅子上，解釋自己為什么要拍這部電影。她講了一個(gè)猶太人賣奶牛的故事，用來類比自己的電影，她覺得別人越不喜歡她的電影，她越覺得它們是好的，只是她不是一個(gè)好的賣奶牛的人。她還說到，她不知道怎么從頭到尾去拍一部電影，她喜歡從中間開始，再到開頭，最后再考慮結(jié)尾，那應(yīng)該是完全開放的。
