耿建翌（肖全/圖）
耿建翌（1962-2017）
'85新潮藝術(shù)運動中的一員，上世紀80年代中期聲名鵲起，后執(zhí)教于中國美術(shù)學(xué)院新媒體系，致力于多種不同媒介的創(chuàng)造性探索，深刻影響了一批青年藝術(shù)家。曾數(shù)次參加威尼斯雙年展，作品被泰特美術(shù)館、香港M+、洛杉磯哈默博物館等多家國際機構(gòu)收藏。
2022年12月5日，張培力在他的朋友圈發(fā)出兩張照片，照片上空無一人：一張是郁郁蔥蔥的竹林，光線正在暗下來，另一張是一方野僻的小池塘，江南初冬，綠色仍未退去。圖片下配文只有三個字：“五年了”。
五年了。這是一個暗號，這里也是一個只有他們才知道的去處?！拔覀儼涯莾航凶髟茥駨剑莻€池塘，叫洗心池，是老耿喜歡的地方?！薄恢裁磿r候開始，那里成為一個告別之地，凡有朋友去世，耿建翌、張培力等一幫老友就會自發(fā)到洗心池邊悼念。人生下半場，這樣的送別漸漸多了起來，直到耿建翌自己也成為被送別的一方。去世前，他留下若干條叮囑：不留骨灰，不舉辦任何儀式……還有一條是：五年之內(nèi)，不要給我做展覽。
老耿是認真的。這不是一句口頭隨便說說的遺言，他寫了下來，并且錄了音。
在張培力發(fā)出這條朋友圈的同時，上海當代藝術(shù)博物館（PSA）一場名為“他是誰(Who Is He)？”的耿建翌作品回顧展剛剛開幕，PSA拿出了整個一樓和五樓作為展覽空間，體量巨大，反響熱烈。策展人凱倫·史密斯和楊振中。前者是浸淫中國當代藝術(shù)超過三十年的藝術(shù)研究者，與耿建翌早在1990年代就相熟；后者是耿建翌最早的學(xué)生，半生跟老耿保持著亦師亦友的關(guān)系。展覽開幕之后，他們不斷收到來自觀眾的反饋，重復(fù)頻率最高的一個詞是：感動。
張培力是這場展覽的特別顧問，亦是整樁事情的發(fā)起者之一，是他最早與PSA的館長龔彥商定了展覽意向?！耙驗榈浇衲?，正好滿五年了，要不然，我不敢做。”
耿建翌（左）與張培力（肖全/圖）
耿建翌沒有解釋過為什么是五年，不是三年，也不是一年或十年?！暗堰@些事情都交代了，并且給出了一個期限。”張培力琢磨過老耿的心思，老耿大約是不希望大家一頭熱地急于祭奠他，“五年時間，其實不算長，但也不算短。如果一個人已經(jīng)走了五年，你還是忍不住想要為他做點什么，那就是緣分還在。他可能覺得，到五年了，大家的情緒就平復(fù)一些了，這種事情也沒必要太感傷。反正他早已看得很淡。”
老耿沒有料錯，這確實是一場平實、克制的展覽，沒有煽情，在審美上也符合他一向的謙遜質(zhì)樸，只以其在時空維度上的厚重分量示人，整個展陳，無論節(jié)奏還是敘事方式，都像一個始終不愿意提高嗓門叫嚷的人在不疾不徐地說話。在上海當代藝術(shù)博物館的展覽結(jié)束之后，回顧展在作品數(shù)量上略做增減調(diào)整，又巡展到了北京UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心，成為2022年到2023年當之無愧的藝術(shù)大事件，也將老耿這位過早的離席者，再一次帶回當代藝術(shù)的視野和討論中心。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，北京UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心，2023（UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供/孫詩/圖）
藝術(shù)家只做50%
“他是誰？”來自耿建翌早年的一個作品。那是1994年，一日老耿外出，回家聽鄰居說，有位神秘陌生人來找過自己。于是他讓每個鄰居作為目擊證人，提交了一份關(guān)于此人特征的手寫陳述，并憑借記憶，畫下該人的容貌。
于是老耿得到了六七份按著手印、簽名畫押的類似口供實錄和嫌疑人畫像的資料。有趣的是，不同鄰居對同一個人的描述各異，有人注意到來客的“厚嘴唇、大門牙……”，而另一個人的關(guān)注重點卻是“小花紋襯衣、黑色牛皮皮帶”，有人說該人“目不斜視，看上去挺和藹”，而另一個人的描述則是“長長的身體上，架著一個挺好玩的頭，味道似長頸鹿”。
這種發(fā)出開放式征集、最終由多人共同完成、帶有人類學(xué)樣本色彩的藝術(shù)行為，是耿建翌的拿手好戲，也是他藝術(shù)語言中一個顯性的語法。最廣為人知的就是'85美術(shù)新潮之后，在1988年那次著名的“黃山會議”上，耿建翌向與會藝術(shù)家發(fā)放的表格。
“黃山會議”全名“中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會”，聚集了全國百余名觀念較為先鋒的中青年美術(shù)家和理論家，也成為1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的先聲。組委會給藝術(shù)家發(fā)送邀請的同時，夾帶著各種相關(guān)材料，其中有一份與會者名單，這讓耿建翌靈機一動，他隨即按名單上的地址，給每個人都郵寄了一份空白表格，要求對方填寫。
與此次展覽同名的作品《他是誰？》（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
共有33人給他發(fā)回了填寫好的表格。有些人大概誤以為這是組委會的正式表格，就像他們?nèi)松幸呀?jīng)習(xí)慣的所有的表格一樣，填得規(guī)規(guī)矩矩，比如侯瀚如，在“家庭人口情況、關(guān)系、職業(yè)及其思想傾向”一欄，他詳細填寫了每一位家庭成員的職位。另一些人，似乎已經(jīng)洞察這是一個旨在解構(gòu)的藝術(shù)行為，填得相當搞笑。比如吳山專，他填寫的家人思想傾向：爸爸“很想錢、很節(jié)約、希望兒子成為名人”；媽媽的思想傾向則是“愛衛(wèi)生、愛兒子”；哥哥“想做官”；弟弟“想做大哲人”。
在“最喜愛的人”一欄，吳山專填的是：女人。宋海冬可能受吳山專啟發(fā)：除夫人外的其他女人。想了想仍覺不夠精準，遂又在表格外添上三個字：“有勁的”——“除夫人外的其他有勁的女人”！
很多后來進入當代藝術(shù)史的重要角色，都在這份表格上流露出他們最初的性情。比如以思辨著稱的黃永砅，表格上“最喜愛的人”一欄，他沒有像別的藝術(shù)家一樣填寫“女人”，而是填寫了“動物”，但在“最喜愛的動物”一欄，他填寫的又是：“人”。當時黃永砅可能尚處在待業(yè)期，所以職業(yè)一欄是：“正在尋找”，而專長一欄填的是：“偏短”。
耿建翌《他是誰？》1994共26件手寫文稿、速寫、照片，A4。文稿每張29.7cm×21cm、照片每張20.3cm×15.2cm。Kr?ller-Müller （美術(shù)館收藏，荷蘭奧特洛/圖）
一些人心思審慎，對表格起了狐疑之心，比如鮑加。他專門寫來一封帶有“中國美術(shù)家協(xié)會安徽分會”抬頭的信件，按舊式豎版書寫方式，詢問“耿建翌同志”：“不解填寫此表的起因及目的，特函詢問，請抽暇復(fù)告，以便慎重填寫。”
另一份極為特別的表格，來自一位不知名的藝術(shù)家，他把表格上每一個文字都用香煙燙掉了，包括貼相片處自己的臉，表格上空無一字，只留下一堆帶著焦邊的空洞。沒人知道這份徹底“解構(gòu)了解構(gòu)”的表格出自誰手。沒準兒，是老耿自己？
在后來的采訪中，老耿說，當年也就是性子莽，膽兒大，拿著這些回收來的表格就去黃山會議的食堂里貼，到了飯點，就見一群藝術(shù)家圍著表格在那里看，然后開始樂。當天耿建翌舉辦了一場證書發(fā)放儀式，給每位寄回表格的人頒發(fā)了一本大紅塑膠封面的“88觀眾證書”，證書上有燙金大字：吃菜沒有吃肉香。證書里寫道：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您將作為半個藝術(shù)家進入藝術(shù)史。特發(fā)此書為證?！?/p>
表格和證書在“黃山會議”上引起極大震動，藝術(shù)批評家王明賢在表格上“對你有重要影響的人和事”一欄中填：耿建翌與此調(diào)查表。但除此之外，老耿似乎對“黃山會議”并不熱衷，尤其對會議上大家開始分山頭排座次的苗頭感到無聊。張培力說：“黃山會議上老耿做的最大一件事就是完成了表格，我做的最大一件事情就是放了一個30×30的錄像。剩下的時間我們都沒怎么參與，我在黃山會議簡直一句話都沒說。別人說話的時候，我們在外頭街上逛，街上有那種用氣槍打氣球的，我就去打槍，打了半天，打完了，回去發(fā)現(xiàn)他們還在吵。”
耿建翌《他是誰？》1994 共26件手寫文稿、速寫、照片，A4。文稿每張29.7cm×21cm、照片每張20.3cm×15.2cm。Kr?ller-Müller（美術(shù)館收藏，荷蘭奧特洛/圖）
類似表格的創(chuàng)作方法，后來被老耿歸納為“百分之五十”，他要賦予每個人雙重角色——既是觀眾，又是作品不可缺少的一部分，甚至成為創(chuàng)作者。為了進一步解決觀眾和藝術(shù)之間的距離，他總試圖設(shè)置一種觀眾參與機制，“我想自己工作一半，由觀眾來完成另一半。”
耿建翌《自來水廠》模型1987
“我欠老耿一個展覽”
在PSA的展廳里，整個一樓中庭搭建了一個巨大的裝置作品《自來水廠》，那是耿建翌在1987年設(shè)計的一個雙向環(huán)繞的迷宮。迷宮通體白色，墻體上錯落開著一些窗口，窗口鑲嵌著金色的油畫框，當人們在迷宮里行走，會形成一種微妙的“看與被看”的關(guān)系。行走的人會短暫地成為畫框中人，成為他人眼中流動的風景。這也是老耿把觀眾作為作品組成部分的典型思路。
這件作品在今天這個自我觀看的時代被復(fù)制，似乎又被賦予了新的意義。觀眾很快把這里作為一個網(wǎng)紅打卡地，姑娘們紛紛把自己嵌入畫框，用手機互相定格。而當人們從展廳一樓走到五樓，則可以在一個俯拍的實時視頻中看到一樓迷宮的全景，之前身在迷宮、以移步換景的方式互相觀看的人們，到了這里突然具備了上帝視角，洞察了他人在迷宮里那種顧盼的姿態(tài)。
“這個裝置其實老耿生前從來沒有實現(xiàn)過，但他已經(jīng)把細節(jié)設(shè)計得非常完整了，我們現(xiàn)在做的，就是完全按照他當時的模型和模擬照片來1:1搭建?！比肆髟诿詫m里穿行不息，就像是自來水在管中循環(huán)流淌。策展人楊振中說，老耿最早做《自來水廠》模型的時候還是1980年代，條件簡陋，只拿了幾塊三合板，自己刷刷白，然后用繃油畫的框子豎起來，板上挖幾個洞，掛上金框，找一些人到相框里站著，拍下模擬效果圖。去拍照的模特都是老耿當時的學(xué)生，也是楊振中的同學(xué)。曾有藏家買下老耿的建筑設(shè)計圖，甚至想過要在露天公園做一版《自來水廠》，后來還是擱置了。
一開始接到耿建翌回顧展策展任務(wù)的時候，楊振中有點慌，見到老耿的多年密友邵一時，他忍不住跟邵嘀咕：這么大的事兒，我接不接得住??？
楊振中本人是藝術(shù)家，之前雖做過策展，但大多是帶著藝術(shù)家的心態(tài)在玩票，要幫老耿做回顧展可馬虎不得，“做不好是要挨罵的，我知道老耿在很多人心目中的分量有多重。”
他躲了張培力好幾天，沒給答復(fù)。那幾天里，他跟老耿的往事不斷在他腦中閃回：他曾跟老耿合租過工作室，在杭州的滿覺隴，農(nóng)民房，小二樓，他住樓上，老耿在樓下。那時候耿建翌已經(jīng)不怎么畫畫了，靜靜地看書。老耿雖是老師，但總做飯，楊振中吃現(xiàn)成的。多年后老耿到上海，特意打電話叫他去見面。一進門，楊振中傻眼了，一屋子人在上師面前團團跪著，正在皈依儀式，氣氛到那了，他似乎不便一個人獨自杵立，于是也跪?qū)⑾聛恚瑥拇烁瞎⒁粯映蔀榉痖T弟子……
最后，他接招了——半生亦師亦友，他欠老耿一個展覽。
策展人凱倫·史密斯（左）和楊振中在展場的耿建翌照片前合影（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
怎么還能這么畫？
邵一是楊振中的高中同學(xué)，楊振中考入杭州絲綢工學(xué)院的時候，邵一也惦記著要學(xué)美術(shù)。邵常去楊的學(xué)校找他玩，也一并認識了耿建翌。
“我第一次見到老耿，應(yīng)該是86年下半年，老耿和幾個學(xué)生走在一起，老耿走前頭，走路有點外八字，三四個學(xué)生跟在他后面，也都不自覺地學(xué)著老耿外八字走路，一群人就這么走過來，看起來很好笑。”邵一已經(jīng)聽聞'85美術(shù)新潮，所以當楊振中說起他的素描老師叫耿建翌的時候，邵一驚訝極了。
“沒認識老耿以前，我已經(jīng)看了他們‘85新空間’的畫展（由張培力組織，青年創(chuàng)作社、美協(xié)浙江分會主辦），那個展覽是對我一整個的顛覆，至今記憶猶新。空間進去分左右兩個展廳，到現(xiàn)在，誰的作品掛在什么位置，我還能回憶起來……我回來以后就一直思考一個問題：畫畫還能這么畫？！”
邵一說，當時浙江藝考生的學(xué)習(xí)體系是全山石那套教科書，本質(zhì)上貼近蘇派，像楊振中這樣能通過藝考層層選拔的年輕人，都覺得自己已經(jīng)畫得很好了?！敖Y(jié)果楊剛剛?cè)雽W(xué)沒多久，回來跟我說：不是這么畫的。他班上還有個同學(xué)，以前畫得可牛了，特別受器重，遇到老耿之后，突然就不會畫畫了。楊振中那時候跟我聊：我們之前學(xué)畫那叫技法，但老耿教他們的，是一種觀看的方式。這個就完全顛覆了。”
耿建翌《燈光下的兩個人》（復(fù)制）1985 布面油彩（宣紙打?。?17cm×154cm，泰康保險集團收藏（UCCA/圖）
彼時的耿建翌，其實自己也剛剛畢業(yè)沒多久，他比楊振中和邵一大不了太多，在他身上，畢業(yè)作品的風波才剛剛淡去。在回顧展的展廳里，還能看到1985年《中國美術(shù)報》的報道。耿建翌的畢業(yè)油畫《燈光下的兩個人》被印在報紙上，標題是《浙美畢業(yè)生作品引起爭議》?！叭宋镪P(guān)系的冷漠感顯然是受到存在主義哲學(xué)的影響……有些教師認為這些作品不能反映學(xué)生的基本功，不能反映四年學(xué)習(xí)所達到的水平?！币晃唤淌诼暦Q“這不是藝術(shù)”，《浙江日報》的一位美術(shù)編輯甚至被學(xué)生們的作品氣哭了，“說這不是我們的社會主義教育應(yīng)該教出來的?！?/p>
對于這些引起爭議的作品，浙美（即今天的中國美術(shù)學(xué)院）在三天的畢業(yè)答辯會后，又連續(xù)開了三天擴大會議，教師中間也展開了激烈爭論，到最后意見仍未取得一致。浙美院長肖鋒指責《燈光下的兩個人》是“冷冰冰的面孔，僵化了的人物”，可在鄭勝天、金一德等知名教師的力挺下，學(xué)校還是給耿建翌他們頒發(fā)了畢業(yè)證書，授予學(xué)士學(xué)位。
當時鄭勝天先生剛從美國明尼蘇達大學(xué)歸國任教，在他的第一印象里，耿建翌很安靜，畫風略顯壓抑。“一開始我發(fā)現(xiàn)他有點害羞。他的反應(yīng)很慢。后來我意識到他對繪畫的想法比其他人要深得多，他知道自己在做什么……雖然他畫得極好，但他開始意識到做藝術(shù)一點兒也不容易，而且繪畫不一定是藝術(shù)。繪畫并不總能按照藝術(shù)家的意圖行事；或者，更嚴格地說，藝術(shù)家的意圖無法通過繪畫來表達。”鄭勝天察覺到這個學(xué)生身上的思辨性和質(zhì)疑精神，他比他的同齡伙伴更早地意識到了一個根本性的命題：藝術(shù)是什么？或者藝術(shù)應(yīng)該是什么（而不是藝術(shù)可能是什么）？
在浙美，張培力比耿建翌高一年級，在學(xué)校的時候，學(xué)生要畫得符合學(xué)校的規(guī)范才能得高分，張培力認為老耿肯定不屬于得高分的那種。美院當時教學(xué)風格駁雜，師資來源也不同，有鄭勝天老師這樣時常出入美國的，也有從東南亞留學(xué)并帶來一種“二傳手”畫風的。幾個油畫工作室側(cè)重不同：一路當然是正統(tǒng)蘇派，另一路則混雜著法國、羅馬尼亞的路子，“畫得像印象派，是被默許的”，還有一派主打“油畫民族化”，但到底如何把這個西洋畫種民族化，也還一片混沌，尚在摸索之中。一種路徑是試圖在油畫和水墨之間互相借鑒，還有一種則是在題材上發(fā)力，畫些民族風情的東西……
留法的胡善馀先生當時已是退休教授，但還隔三差五到張培力、耿建翌他們的教室去看創(chuàng)作。“老先生廣東潮州人，拿著拐杖一通咔嚓咔嚓戳地板，他說的話我們一句都聽不懂，但肯定是在罵我們，說我們畫得不對?！?/p>
2013年，耿建翌應(yīng)中國美術(shù)學(xué)院85周年校慶展《八五·85》影片導(dǎo)演組之邀，模仿其1985年畢業(yè)作品《燈光下的兩個人》所拍攝的影像截幀（中國美術(shù)學(xué)院/圖）
確有此人
張培力和耿建翌在畢業(yè)之后成為密友，“在藝術(shù)這件事上聊得來，到最后可能也就幾個人而已。”老耿無疑是其中的一個。
在很長一段時間里，他們保持著密切的往來。那時候沒電話，兩人住得也很遠，為了見對方一面，要騎很長時間的自行車。好不容易騎過去，卻發(fā)現(xiàn)互相撲了個空，因為對方也出門來找自己了。一回有外國藏家買了他倆的作品，當時賣畫是稀罕事，兩個人高高興興地對半分了錢。到家之后，張培力發(fā)現(xiàn)錢數(shù)錯了，自己那份多出來一些，這可不行！當時已是深夜，但這件事絕不能拖到第二天。他馬上又騎車去了老耿家，一路都在擔心老耿誤會。結(jié)果到了老耿家，老耿給他開了門，一臉茫然，你怎么來了？他壓根沒有發(fā)現(xiàn)自己少了錢。
“'85新潮”之后，張培力、耿建翌以及王強、宋陵、包劍斐、關(guān)穎在第二年成立了藝術(shù)團體“池”社，這是一種嘗試從“85”出走的舉動?！爱敃r覺得‘85’已經(jīng)被標簽化了，而我們真正關(guān)心、覺得有意義和價值的，是藝術(shù)的語言，藝術(shù)史首先是藝術(shù)語言的歷史，不是可以用社會、革命、政治來分類的。”他們把這個抱團取暖的藝術(shù)團體命名為“池”，就是取其浸泡、洗滌之意。
“每個人的周遭對他的影響，家庭的、教育的、社會的，那些你以為天然正確的東西，可能都是一些污垢，妨礙了你真正的自由。這時候你就需要泡個澡，從泡澡池里出來，你會特別爽，像變了一個人。藝術(shù)就是這么個東西，你不要過多地強調(diào)它的社會性，它首先是對人的一種渾然的身心解放?！睆埮嗔φf，在任何團體中，耿建翌都不是那種搶風頭的人，他很低調(diào)，但是心思縝密，組織能力很強，是一個總在貢獻想法的人?！昂芏嗍虑?，在別人的腦子里走了10行，但在老耿的腦子里已經(jīng)走了20行?！?/p>
耿建翌《存在的證明》1998 攝影裝置：放大的證件照、證件原件，共7張，每張140cm×101cm（香格納畫廊和私人收藏者提供/圖）
耿建翌《穿衣的一個七拍》1991 復(fù)印圖片拼貼、木板 122cm×147cm（管藝當代文獻館/圖）
老耿對于那些“天然正確的東西”始終抱有警惕，他做過許多以此為線索的作品，比如《存在的證明》、《肯定是她》等作品，他搜集日常生活中那些用來證明身份的物件：借書證、準考證、畢業(yè)證、工作證、結(jié)婚證、游泳月票、醫(yī)療保健證……再把這些證明上的人物標準照放到極大，陳列在一起，每一個活生生的人都要依靠這些證據(jù)，方能獲得自身存在的合理性。有一段時間他關(guān)注研究人的動作，把人類最常見的那些動作，如穿衣、大笑、鼓掌等等，按四個八拍、八個八拍徹底拆分，然后拍攝成規(guī)范性的定格照片。在這些作品背后，無一例外，都貫穿著對“規(guī)范”和“存在”的反思。
按凱倫·史密斯的解讀，在老耿的所有作品中，有兩大母題是他最為關(guān)注的：一是“權(quán)力”，二是“標準”。
權(quán)力是如何規(guī)范了我們的生活？什么是標準？到底誰能制定標準？凱倫·史密斯說，在老耿的作品里面，她能夠看到一個軍人家庭孩子從小所感受到的那種制約和恐懼感，這種恐懼，可能來自父輩過度的保護，可能來自之前一個大時代的碾壓，也可能是一種無形的文化規(guī)范。老耿并不是像《陽光燦爛的日子》里那樣的部隊大院子弟。在凱倫這個異文化的他者眼中，姜文電影里那些首都大院子弟是天不怕地不怕的，但老耿并非如此。
老耿來自河南，他的父親是一名政委，行伍中的知識分子，這也解釋了老耿許多精神氣質(zhì)的來源，他身上那種與生俱來的挺拔，是源自軍人家庭的，與此同時，他也保持了內(nèi)斂多思的習(xí)慣。這是他們這一代老浙美人身上常見的特質(zhì)：博學(xué)，雄辯，耽于哲思。老耿的學(xué)生大多驚訝于他龐雜的閱讀量，他也常常把自己讀完的書順手送給學(xué)生。
耿建翌《打掃一間與己無關(guān)的房間》1988 行為、黑白照片（私人收藏/圖）
展廳里，老耿“池”社時期的作品至今看來仍不過時，他做了大量的藝術(shù)行為，比如在密林中用白紙剪出許多正在打太極的人影、用一層層的報紙把自己包裹成窒息的木乃伊并模擬成國王和王后、認真打掃一間與自己完全無關(guān)的房子，等等。
藝術(shù)研究者凱倫·史密斯在1995年與耿建翌相識，馬上對老耿的藝術(shù)項目產(chǎn)生了興趣。當時老耿正在籌劃《以45度作為理由》的展覽，“我在北京看到的大多數(shù)是畫家，突然來一個人是在做觀念的藝術(shù)，我覺得好有意思。”凱倫聯(lián)系了倫敦的《藝術(shù)月刊》雜志（Art Monthly），告訴他們，她想寫關(guān)于中國當代藝術(shù)的另外一種聲音。
耿建翌《五號樓》局部 1990 行為、黑白照片（私人收藏/圖）
《藝術(shù)月刊》同意了凱倫的選題。“1993年中國開始有第一批藝術(shù)家去了威尼斯雙年展，外國人剛剛開始了解到中國的當代藝術(shù)，但都局限在架上繪畫，完全是圍繞政治波普和玩世現(xiàn)實主義的。老耿的觀念藝術(shù)跟他們很不一樣?！眲P倫很快寫出了這篇文章，刊登在《藝術(shù)月刊》上，標題是“Breaking The Silence”——“打破沉默”。
耿建翌和張培力、王強、宋陵、包劍斐等藝術(shù)家于1986年5月在杭州成立了“池”社?！俺亍鄙缧院汀俺亍鄙缭诔闪斈?-11月組織的三次活動記錄照片 （耿建翌親友提供/圖）
他總是可以讓事情發(fā)生
在凱倫眼中，老耿雖然低調(diào)，卻是個組織者。在耿建翌和張培力身上，她感受到那種同聲相應(yīng)的友誼。耿建翌1985年的“表格”和張培力1988年的“手套”，都是發(fā)動更多人參與的藝術(shù)項目，后面他們多次沿用這樣的方法，但收到的反饋未必理想。跟剛剛過去的1980年代不同，凱倫說，“老耿為了一個共同的目標付出很多，但到了90年代大家可能想要稍微遠離一下集體生活，會有一些微詞，有時參與的藝術(shù)家會覺得做得不好，覺得印刷不好或者呈現(xiàn)形式不好?！痹谑崂砘仡櫿刮墨I的時候，凱倫發(fā)現(xiàn)了不少這樣的項目資料，老耿會詳細解釋在項目中誰有決定權(quán)，“然后他把所有的發(fā)票放在一起，證明他沒拿一分錢，他沒有個人利益上的動機。我覺得這非常有意思，他們那一代人，都是理想主義者?！?/p>
也是在凱倫結(jié)識耿建翌的這1985年，老耿離開了杭州，搬到北京的酒仙橋工作室，當時王功新和林天苗家?guī)缀趺恐芏加芯蹠?，像是一個藝術(shù)家的沙龍，她常常在那里見到老耿，老耿依然是人群中話不多的那個?！爱敃r張培力去了國外，老耿的世界里有一塊就缺失了，老耿需要有人跟他談?wù)撍囆g(shù)，彼此激發(fā)?！贝瞬坏揭荒辏⒔ㄒ钣謴谋本┗氐胶贾?，首都的藝術(shù)生態(tài)，也許讓他感到水土不服。
耿建翌《無題》1983 紙本油畫 42.8cm×56cm（私人收藏/圖）
到了新千年，中國美術(shù)學(xué)院從無到有地創(chuàng)立了“新媒體系”，在時任院長許江的力主之下，張培力成為這一全新系科的創(chuàng)立者，耿建翌也參與了制定教學(xué)大綱和課程設(shè)置。許江當時對張培力說：你要做那條泥鰍，把我們美院的土給翻動起來。一年后，耿建翌正式調(diào)入國美新媒體系，和張培力再次成為并肩的戰(zhàn)友。
耿建翌在杭州的伙伴和學(xué)生，不約而同都會提到老耿身上作為組織者的特質(zhì)——他擅長讓事件發(fā)生。但當事件真的發(fā)生，他又不是那種要讓自己置身于中心的人，他會往后退。如今杭州那些在藝術(shù)圈影響極廣的群體性項目：想象力學(xué)實驗室、月食、花鳥集藝術(shù)拍賣……皆是老耿一手促成。
耿建翌《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》1985 布面油畫 178cm×149cm（私人收藏/圖）
“想象力學(xué)實驗室”是一個旨在幫助和扶持藝術(shù)語言實驗性的機構(gòu)，耿建翌爭取到江南布衣李琳的支持，共同創(chuàng)立了這個工作室，最早名為“阿嚏阿嚏工作組”，翻譯成英語就是跟“Art”這個詞匯緊密相關(guān)的“Arty-Arty”?！八且粋€象聲詞，模擬打噴嚏的狀態(tài)。老耿說，藝術(shù)就像打噴嚏，你不知道噴嚏什么時候來，它來了你也憋不住?！惫⒔ㄒ畹膶W(xué)生、藝術(shù)家郭熙說，老耿經(jīng)常跟他講，這個項目的核心就是“做好藝術(shù)家的服務(wù)員”，“每次老耿看到好的項目，看到非常具有實驗性的藝術(shù)語言，他就很興奮，他會覺得挖到寶一樣那種感覺。”
耿建翌《鼓掌的三拍》1994 絲網(wǎng)版畫 共3張，每張30cm×35cm，整體92cm×37cm（私人收藏/圖）
藝術(shù)不是請客吃飯
顧名思義，“想象力學(xué)實驗室”是關(guān)于“想象力”的，跟“量子力學(xué)”一樣，“想象力學(xué)”也是一門高深莫測之學(xué)問，它是所有創(chuàng)作的起點?！跋胂罅W(xué)實驗室圍繞尋找和推動創(chuàng)新事物展開工作，拾荒發(fā)明構(gòu)想的萌芽，推動和實踐想象力，捕捉其中的未知未見，全力守護其生長?！边@是耿建翌生前對“想象力學(xué)實驗室”宗旨的描述。
郭熙曾在“想象力學(xué)實驗室”協(xié)助老耿工作，杭州文二西路83號展覽空間落成之后，他們專注于發(fā)現(xiàn)有價值的藝術(shù)家，協(xié)助其舉辦展覽。有些朋友在藝術(shù)道路上發(fā)展不順，一直出不了頭，郭熙忍不住想要幫幫他們，老耿對此卻很反感，他說，“你還不如幫幫你自己吧！”
這句話點醒了郭熙，老耿理想中的“想象力學(xué)實驗室”，應(yīng)該是一個在藝術(shù)語言上有標準、有倡導(dǎo)、有學(xué)術(shù)尊嚴和追求的機構(gòu)，扶持藝術(shù)，絕不只是大善人在做慈善。用世俗人情來干擾藝術(shù)的選擇導(dǎo)向，這是老耿所不能忍受的庸俗。老耿一直尋覓的是具有超越性的藝術(shù)行動，尤其是那種在現(xiàn)有市場語境下容易淪為邊緣的嘗試，他甚至近乎激進地表達過：“那些進不了畫廊、美術(shù)館的，我們都要。”
想象力學(xué)實驗室成立后，耿建翌以此為平臺，組織策劃了幾百場大大小小的藝術(shù)活動。除了扶持有潛力的藝術(shù)家做展覽，他還組織了大量的藝術(shù)探索項目，比如“課堂”，每月邀請藝術(shù)家來拓展和重構(gòu)九年制義務(wù)教育的內(nèi)容；比如“8HZ催眠實驗室”，探索催眠夢境和潛意識推理；比如“互聯(lián)網(wǎng)的偉大格式”，邀請藝術(shù)家們創(chuàng)作.gif格式作品并在網(wǎng)絡(luò)傳播；比如“印度”，研究版畫媒介和拓印蝕刻等藝術(shù)語言……
“他在樓上做了一個版畫工作室，當時為了抬機器，把他原來辦公樓的窗戶都拆掉了，用吊車才把機器搬上去——印刷美術(shù)版畫的印機，有一兩噸重，普通電梯根本就運不上去?！惫⒔ㄒ畹膶W(xué)生張遼源回憶說。
張遼源一直記得老耿給他們上過的那些別開生面的課程。有一節(jié)課老耿讓每個學(xué)生面壁不語，陷入沉思，半小時后，請大家描述自己在冥想中看到或感受到的東西，并展開討論。還有一節(jié)課是老耿請學(xué)生們下館子吃飯，讓他們結(jié)成對子，給對方夾菜，從對方的行為中解讀其性格及偏好。
這些貌似跟藝術(shù)沒什么關(guān)系，卻打開了他們的感官和認知能力。在老耿的課堂上，甚至連學(xué)生都可以抽煙，他有時候蹲在地上，啃著一個蘋果，邊啃邊上課。
“月食”也是“想象力學(xué)實驗室”的一個分支活動，老耿覺得，人往往在吃東西的時候最為放松，交流也最為通暢，但光是普通的請客吃飯是不夠的，參與者要從中獲得新的體驗，以一種藝術(shù)的方式來吃飯。于是他定下規(guī)則，菜肴由藝術(shù)家制作，不可做任何市面上已有的現(xiàn)成品饌，必須是藝術(shù)而原創(chuàng)的餐食。每個月吃一頓這樣的飯，是為“月食”。
第一場“月食”，耿建翌指定了三位藝術(shù)家大廚，每人制作10道菜肴。其中一位就是與他來往甚密的邵一，“老耿說，我第一個就叫你，因為不用跟你廢話，你最知道我想要干嘛?！?/p>
第一期的大廚們煞費苦心，邵一做的一道小食，端上來把吃客嚇著了，那是一盤密密麻麻橫七豎八的縫衣針，針叢中埋伏著一些炒花生?！耙曈X上非常恐怖，他們都不敢下筷，但我是有道理的，炒花生米要弄鹽弄沙，為了傳熱均勻，我用鐵針也是一樣的熱石原理。一盤針端上來，你可以只把花生米挑出來吃?！鄙垡徽f，這道菜乃是借用東晉高僧鳩摩羅什的典故，“羅什吞針”當年嚇退了許多生出凡心的僧侶。
“月食”采用邀請制，且不局限在藝術(shù)圈內(nèi)，老耿希望用食物打通不同行業(yè)的壁壘，讓不同領(lǐng)域的人坐下來聊天。邵一還記得，第一期“月食”邀請來的食客里有鄭勝天和皮力。外地的朋友來了，也會被老耿叫來，吃飯，或者做飯。徐震從上海來杭州，就被耿建翌抓來做了一頓“月食”。徐震用他那種大裝置的思路，把許多肉食拼接在一起，組成他想要的形狀，最后燒烤出一條大恐龍。
抓壯丁抓到張培力，張培力堅稱自己不會做飯，但老耿說，你有想法就行，具體實施可以找專業(yè)人士幫忙。他對張培力重申“月食”的規(guī)則：一，不許做世界上已經(jīng)有過的菜；二，不許做吃下去對人有傷害的菜。在這兩者之間，便是巨大的自由發(fā)揮空間，就像策展一樣策劃每一道菜。最后張培力呈上的暗黑料理，采用杭州名菜叫化雞的燒法，荷葉加泥土，層層裹住一只完整的牛蛙。食客們敲開土層，輕輕掀開荷葉，里面露出雪白胴體——“剝了皮的牛蛙看起來有點像裸體”，有人忍不住尖叫起來，張培力笑了，“其實吃起來味道蠻好啊?！?/p>
耿建翌 作品出自“做作2016-2017”系列 2016 紙漿、楮皮 每張40cm×30cm （私人收藏/圖）
在繁榮抵達時退場
張培力說，在他跟老耿的友情中，他們始終保持了默契，從沒紅過臉，縱有爭執(zhí)，也只是對某些事情的看法不同。
“有一段時間，我對老耿不太理解，他為什么那么熱衷于張羅藝術(shù)活動，組織策展安排各種事情？”張培力不知道怎么表達這種感受，那是一種摻雜了惋惜的復(fù)雜情緒，似乎眼睜睜看著老朋友在浪費他自己。
凱倫·史密斯見證了中國當代藝術(shù)從草根走向主流，“從2000年開始，尤其是到了2006年，當代藝術(shù)真是賣得太好了！”凱倫注意到，許多熱錢開始流向藝術(shù)領(lǐng)域，所有美術(shù)學(xué)院都在不斷擴大自己的院系，藝術(shù)學(xué)生數(shù)量以爆炸級增長，海外藝術(shù)家也從千禧年開始紛紛歸國發(fā)展。凱倫說，她有時不禁感到困惑。
她構(gòu)思過要寫一部更加完整的作品，來記錄中國當代藝術(shù)的大時代，標題就叫《Bang To Boom》——在英語中，Bang是一個象聲詞，此處凱倫指的是肖魯1989年在現(xiàn)代藝術(shù)大展上開槍的那一聲槍響，而Boom意為“暴漲式的繁榮”，但同時也是一個象聲詞，擬態(tài)短暫的煙花在盛放那一瞬的聲音。
井噴期帶來的時代紅利，在西方人眼中并不陌生，凱倫說，她在中國三十年里所經(jīng)歷的，常常讓她不由自主會去對標美國從1890年到1929年之間發(fā)生的一切。社會經(jīng)歷高速發(fā)展，進而帶來文化繁榮，許多藝術(shù)家在這個過程中名利雙收，成為時代的寵兒。
但老耿卻并非其中之一，相反，他甚至刻意不做個展。他的學(xué)生去看他，他家里常常是待客的狀態(tài)，不斷有人來喝茶、玩耍、聊天。老耿自己也有許多可玩的消遣，他會階段性地癡迷于某物，比如煙斗，比如茶道，比如打牌和下棋，比如古代器物、收藏，乃至種花……他玩什么都玩得很精，連種花的泥土都要親自雙手搓過，也不知那土里有什么污染之物，直搓到兩只手都腫起來。
“他一切都處置得非常自然，非常輕松，這是我覺得最神奇的地方，老耿他到底哪來那么多時間？”郭熙說，老耿從不糾結(jié)，他生命中有很長時間都在為他人做嫁衣，而不是自己在做藝術(shù)。因此，有老耿在的地方，似乎自然而然就形成了一種生態(tài)，他會把這個場域里的人全都容納進來。
這也是一度讓張培力著急乃至不解的地方，“我不明白他為什么要做這些，比如‘想象力學(xué)實驗室’，比如‘課堂’和‘月食’，老耿從來沒有很明確宣布過這些是他的作品，或者跟他的藝術(shù)有什么關(guān)系，他也不是懷著具體功利的目的去做。一定要說目的，也許就跟他的態(tài)度有關(guān)，他希望讓人意識到，日常生活和藝術(shù)之間的界限沒有那么清楚。就像波伊斯說的那句：人人都是藝術(shù)家?！?/p>
1990年代，在杭州西湖景區(qū)拍照片（張培力提供/圖）
耿建翌不同時期的學(xué)生，都提到他的一個觀念：“摘掉藝術(shù)家的帽子?！边@也是老耿思考藝術(shù)的一個核心。所謂藝術(shù)家，到底是一種生活方式？還是一種固定身份？誰能定義何為藝術(shù)？2000年前后，他就已和他的學(xué)生們廣泛討論這個議題?！拔覀兌疾幌氚阉囆g(shù)家這頂帽子頂在頭上?！?/p>
“老耿在追求的，是始終處于臨界點和邊緣化的一種狀態(tài)，一旦某個東西已經(jīng)被肯定，成為主流權(quán)威，他就不會再繼續(xù)下去。他總是去尋找一些可能性，并且始終保持著懷疑，包括自我懷疑和對藝術(shù)的懷疑?！睆堖|源說，耿建翌身上這種徹底的批判精神，其純度，在國內(nèi)藝術(shù)家身上是極罕見的。
“跟他比起來，我可能世俗得多?！睆埮嗔φf。
耿建翌《重疊受光部（二）》1996 紙上水彩、剪紙 19.5cm×21.5cm×0.3cm（香格納畫廊提供/圖）
老耿最近在干嘛？
耿建翌在2006年的時候，曾經(jīng)為澳門藝術(shù)博物館《顯微鏡觀》中國當代藝術(shù)展做了一個方案，在他的構(gòu)思里面，展場里沒有任何作品，只是在開幕的時候，到場的人口耳相傳，交頭接耳，紛紛彼此詢問：老耿最近在干嘛？
這跟老耿“不做藝術(shù)家”的思路一脈相承，也有幾分禪宗公案以空無作萬有的味道。可惜現(xiàn)場執(zhí)行策展的人會錯了意，他把老耿的這句話，用斗大的字打印了出來，貼在了展覽現(xiàn)場：老耿最近在干嘛？
“老耿氣壞了，他根本不是想這么干，他希望是一種無形的、消失的狀態(tài)?！彼膶W(xué)生李明說。這次在回顧展的展廳，再一次出現(xiàn)了大字橫幅：“老耿最近在干嘛？”但這次，一切似乎又對了——這很像老耿去世之后他所有朋友們的心理。“老耿走了這么久，我們還是會時不時談?wù)撍Ｈ绻€活著，老耿這時會在干嘛？”
楊振中和凱倫策展時遇到的最大難題也在于此?！耙驗樗辉诹寺铮杂龅饺魏芜x擇，你都得設(shè)想，如果是他自己策展，他會怎么做？”
無論是在PSA還是在UCCA，兩場回顧展都無一例外地呈現(xiàn)出了一種理想主義的、簡樸而純真的審美，那種氣息是上世紀80年代所特有的，清貧，生機勃勃，沒有用任何時髦的布展套路?！斑@是老耿作品里天然帶來的東西。”楊振中說，他和凱倫對此達成共識，對于這個展覽，最好的設(shè)計就是少做乃至不做設(shè)計。
凱倫·史密斯一直把老耿放在她的研究視野之中，老耿后來策劃的那些展覽：《出事了》、《沒事了》……無一不透露出諧謔的幽默，和解構(gòu)的智慧。她曾寫過一本專著，跟訪中國九位值得關(guān)注的當代藝術(shù)家，耿建翌是其中之一。彼時凱倫的中文水平已經(jīng)相當好，對中文里的大量俚語和潛臺詞也能會心，她總是跟別人說，這本書寫了“九個人”，但書面文字印的卻是：“九條命”。
貓有九條命，可能藝術(shù)家也是。
老耿是在2011年病倒的，在眾多朋友的幫助下，換了一次肝，第一次手術(shù)相當成功。以前他生活得隨性，但在那之后，老耿常說，我這條命是大家給的，我是屬于大家的?？祻?fù)之后，已經(jīng)長時間不為自己做展覽的老耿，突然答應(yīng)了好幾個大規(guī)模的個展，他似乎意識到生命的緊迫感，開始以一種驚人的強度投入工作。
2015年他在OCAT深圳館的個展“小橋東面”，似乎就可視為他對于個人生命的最后一次回望。他為這段記憶的旅程設(shè)計了一個開放式的迷宮，既像意識流，也像蒙太奇。一位神秘的算命師傅給他留下“小橋東面”四個字提示，那是他從小學(xué)畫的少年宮，也是他藝術(shù)生涯的起點。
在PSA和UCCA的回顧展上，老耿留下的大量作品提示了他一生的勞作，和他始終關(guān)注的命題。那些被反復(fù)浸泡的書籍、那些印刷字體互相疊加的作品，那些被高度統(tǒng)一過的容貌，他在意的是文化中那些彼此通約的部分，東方哲學(xué)最高的歸納法。就像他反復(fù)創(chuàng)作過的題材，他描畫人物面容中受光的部分，在高光和陰影被區(qū)分開之后，人受光照耀的那一部分成為一個高度凝練的載體。他畫了許多這樣的“受光部”肖像，有些來自名人，有些來自平民，他們在光之力學(xué)下看起來面目模糊而抽象。他是誰？所有人都可以自行代入。
“我一直在梳理老耿的藝術(shù)語言，我覺得老耿是一個在‘根目錄’上思考的藝術(shù)家，他涉及到那么多不同媒介，比方說他做攝影，他直接去做顯影，用顯影液和定影液和光來做作品，那是最根本的。比如說關(guān)于書籍，關(guān)于文字與人的關(guān)系，他脫離書籍的內(nèi)容，甚至最后做到了紙漿這個層面。很多藝術(shù)家可能終其一生都在一個‘子目錄’上去發(fā)力，老耿比他們要深得多，我相信一定會有很多藝術(shù)家在他發(fā)掘的‘根目錄’上受到啟發(fā)，開枝散葉，繼續(xù)發(fā)揮?！睏钫裰姓f。
大乘藝術(shù)工作者
行走在UCCA的展廳里，凱倫不禁唏噓。UCCA的展廳地板上有許多斑駁的圓形印漬，那是2012年藝術(shù)家顧德新展覽留下的遺跡。顧德新用8噸青紅相間的蘋果鋪滿了展廳，展覽期間，這些蘋果慢慢爛掉，散發(fā)出甜腐的氣息，酸的汁液把地板腐蝕，留下抹不去的漬痕。
顧德新也是耿建翌的老友，現(xiàn)在，在老耿的作品面前，這兩位中國當代藝術(shù)的提前退場者以這種方式相遇了。“他們倆可真有意思，顧德新一直到后來還被叫作小顧，而耿建翌一出道就是老耿。”凱倫回憶道，“顧德新已經(jīng)不做藝術(shù)了，他消失了?！睒I(yè)界猜測，顧對于2000年以后中國當代藝術(shù)的話語權(quán)讓渡給資本感到厭煩，主動消隱離場。
“我是很希望老耿的這樣一個展覽，能夠喚醒中國藝術(shù)界，特別是批評界和學(xué)界，做一些思考和反省，為什么像耿建翌這樣的一個藝術(shù)家會被忽略掉？”張培力說，老耿在世時性格通透，從不覺得自己重要。很多藝術(shù)家是“三分靠做，七分靠說”，但老耿恰恰倒過來，七分做，三分說，“甚至可能連三分都沒有，對于‘做’以外的事情，老耿真的是太節(jié)省了。這些年來，老耿的工作是被大大低估的，不論放在中國，還是放在全世界，他都是一個被極大低估的藝術(shù)家?！?/p>
在張培力的回憶里，整個1980年代乃至1990年代，藝術(shù)之所以純粹，是因為根本不知道誰會買。藝術(shù)家孜孜以求的是表達，甚至不太確定觀看者是誰，更遑論購買。而現(xiàn)在，一切上下游的鏈條都再明晰不過了。藝術(shù)家很清楚藝術(shù)是做給誰看的：誰會觀看？誰會傳播？誰會購買？因此，大眾的趣味、市場的風潮、藝術(shù)機構(gòu)的傾向乃至藏家的好惡，都會極大程度地左右藝術(shù)家的創(chuàng)作?！安恍拍銈兛梢匀タv向比較一下，八九十年代大家熱衷于什么？我們的藝術(shù)向全世界輸出了什么？而這些年，我們又在炒作和兜售什么？說到底就是，藝術(shù)家到底應(yīng)該干嘛？藝術(shù)到底是個什么東西？”
張遼源給出了截然相反的陳述，“說到老耿被低估，可是我相信，在藝術(shù)家的心目中，其實老耿從來沒有被低估過。不能只用成功學(xué)的世俗角度來評價他的重要性，但凡心里稍微有點明白的藝術(shù)家，每個人都知道老耿有多么重要?！?/p>
老耿走了，骨灰的大部分撒入雅魯藏布江。我問老耿的學(xué)生，他們是否想成為像老耿那樣的藝術(shù)家。有些人肯定地說：是。另一些人承認，自己永遠無法成為第二個老耿。于是我換了一種問法：“如果你們所追求的藝術(shù)，并非你們想要的樣子，或者在成功的道路上，需要做讓你們不舒服、不認可的事情，你們會像老耿一樣，選擇往后退一步嗎？”
幾乎所有的學(xué)生都回答我：會。他們像是都從老耿那里繼承到一點受光的部分。那些帶著光芒的碎片沒有消失，它會在每個人的身上閃現(xiàn)。
老耿沒有留下太多財產(chǎn)，此次回顧展的畫冊，費用來自張培力發(fā)起的義賣籌款，但這些異口同聲的回答，也許是他留下的精神遺產(chǎn)之一。在一個失去老耿的生態(tài)里，大家才知道失去的是什么。在他去世之后，他所在的中國美術(shù)學(xué)院追授他“哲匠獎”。
他的學(xué)生郭熙，如今接手了“想象力學(xué)實驗室”，繼續(xù)在做藝術(shù)家的服務(wù)員?！袄瞎⒈救耸欠鸾掏剑绻囆g(shù)工作者也像佛教那樣，可以分為大乘跟小乘的話，我覺得老耿無疑是一個大乘藝術(shù)工作者。小乘藝術(shù)家基本上就是自己混成一個成功藝術(shù)家，但大乘藝術(shù)家還要度化很多其他人，老耿的人生狀態(tài)就是這樣?！?/p>
