2023年，藝術(shù)家安東尼·葛姆雷在展覽現(xiàn)場 （西海美術(shù)館/圖）
安東尼·葛姆雷
1950年生于倫敦，最具國際影響力的當(dāng)代雕塑家，英國特納獎(jiǎng)、南岸視覺藝術(shù)獎(jiǎng)、伯恩哈德·海里格爾雕塑獎(jiǎng)、大林獎(jiǎng)等眾多世界級(jí)文化獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者，因其藝術(shù)成就被英國女王授予大英帝國勛章及爵士封號(hào)。他的作品探索人類與宇宙的本源問題，多次在世界各地展出，其中包括多件永久性公共藝術(shù)作品。
2023年4月底，安東尼·葛姆雷攜帶他的35件雕塑作品來到青島，為中國觀眾呈現(xiàn)了一場不同尋常的視覺之旅。
走進(jìn)青島西海美術(shù)館5號(hào)展廳，73歲的安東尼·葛姆雷不由分說倒在了地板上，在離他腦袋不到二十公分的地方，懸垂著兩枚碩大的金屬球體，其中一枚重量將近一噸，另一枚重達(dá)五噸，它們仿佛銹跡斑斑的土豆番茄，又像鼓鼓囊囊的胴體，但此刻在安東尼仰視的視角之中，這些懸浮的大家伙具備了星球隕石天外來客的質(zhì)感。這個(gè)特殊的角度，即使是作為創(chuàng)作者本人的安東尼，也極少見到。
這離他的初衷不遠(yuǎn)，這些不規(guī)則的金屬球體分別被他命名為Fruit、Earth、Body……它們確實(shí)是人類賴以生存的實(shí)體：果實(shí)，星球，乃至我們自己的肉身。這些金屬球同屬于《擴(kuò)張》系列，在金屬球體中間，有一個(gè)人形空洞，葛姆雷讓妻子幫忙，在倒模的時(shí)候，把自己的身體封在了這些金屬球之中。
“我使用石膏把身體完全蓋住，靜置大約一個(gè)小時(shí)，等石膏變硬，然后把石膏切開，我才能夠出來?！北环庠谑嘀虚L達(dá)一小時(shí)類似幽閉體驗(yàn)，也接近他曾在印度學(xué)習(xí)的面壁冥想，但肉身的禁錮感更強(qiáng)。“我希望截取一段有生之時(shí)，從生物時(shí)間層面把它進(jìn)行轉(zhuǎn)換，我從一開始所感興趣的就是，我們?nèi)绾稳?yīng)用這些我們身體里既有的雕塑靜止感，去正確地使用它?！彼谖骱Ｃ佬g(shù)館的這次個(gè)展也因此被命名為《有生之時(shí)》（Living Time）。
從雕塑的外部，你完全看不出這個(gè)部分，雕塑家在那一小時(shí)里所承受的，似乎全部都是無用功，但它成為了雕塑誕生進(jìn)程中的一部分，肉眼不可知不可見的那部分。
在新冠三年疫情期間，安東尼只能依靠頻繁的郵件、視頻會(huì)議和電話，跟這家坐落于青島銀沙灘邊的美術(shù)館溝通布展事宜。布展難度顯然是極大的。光是讓數(shù)噸重的大金屬球懸掛起來，美術(shù)館就得大動(dòng)干戈——天花板難以承受超常重量的懸垂，而且六噸全部在展廳一角，會(huì)給整個(gè)建筑結(jié)構(gòu)受力帶來不平衡。25米高的5號(hào)展廳沒有柱子，也沒有墻體，四壁都是加厚的玻璃框架，巨型的專利大百葉窗，方便360度無死角地引來天光。萬一展品6噸的拉力令天花板失衡，玻璃墻體可能就會(huì)炸裂。
復(fù)雜的施工最終考驗(yàn)著中國的工人和藝術(shù)工作者，為了承載這些巨型作品，西海美術(shù)館在5號(hào)展廳重新做了一個(gè)加厚天花板，在天花板的另一側(cè)同樣加上6噸鋼塊來配重，分解掉承重力，才完美解決了這個(gè)難題。即使在英國，葛姆雷的這件作品也沒有這樣實(shí)現(xiàn)過?！爱?dāng)時(shí)葛姆雷工作室的兩名工程師來現(xiàn)場監(jiān)督布展，細(xì)節(jié)要求極致精準(zhǔn)，懸垂的吊線需要在天花板中打洞，線離洞口的每一側(cè)都必須保持在3毫米，一毫米都不能錯(cuò)，我們?nèi)甲龅搅恕！蔽骱Ｃ佬g(shù)館創(chuàng)始人孟憲偉說，西海美術(shù)館開幕展的時(shí)候，5號(hào)展廳里就做了隋建國的《空中花園》，也是一個(gè)高空懸垂的巨型作品。加上葛姆雷這次的大懸吊，展廳從此可定位為“懸廳”。
作為當(dāng)代最具影響力的雕塑家，安東尼·葛姆雷擁有傲人的學(xué)歷，他在劍橋大學(xué)三一學(xué)院主修人類學(xué)和考古學(xué)，后來又進(jìn)入倫敦藝術(shù)大學(xué)圣馬丁學(xué)院、倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院，并在倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，深厚的人文基礎(chǔ)讓他成為藝術(shù)家中的學(xué)者與哲人。在印度和斯里蘭卡學(xué)習(xí)佛教和冥想的經(jīng)歷，賦予了他對(duì)身體的獨(dú)特關(guān)注，也奠定了他一生的創(chuàng)作母題。肉身是凡人的神殿，是我們所有心智和神跡發(fā)生的內(nèi)在空間。
幾乎所有的歐洲人都知道葛姆雷最著名的公共藝術(shù)《另一個(gè)地方》（Another Place, 1997 ）。他將自己的身體倒模制成100件真人等大鑄鐵雕塑，每一件身高189cm，重約650公斤，然后將它們散落在利物浦克羅斯比海灘長達(dá)兩英里的范圍之內(nèi)。這些無言、赤裸的人類已經(jīng)成為利物浦的標(biāo)志，它們有的半截被沙灘埋沒，有的向大海深處走去，它們?nèi)諒?fù)一日凝視著愛爾蘭海，仿佛那是人類最初的來處，亦是最后的歸程。
展覽現(xiàn)場，“有生之時(shí)”，TAG·西海美術(shù)館，青島，2023? 安東尼·葛姆雷（黃少麗/圖）
在距今超過百萬年的巴拉德鹽湖、在奧地利的原野和山坡……葛姆雷喜歡在自然環(huán)境里構(gòu)思并實(shí)現(xiàn)他的作品，以此來隱喻人類在這個(gè)星球上的共同處境。但西海美術(shù)館讓他感到有意思，這家新生的美術(shù)館由法國建筑大師讓·努維爾設(shè)計(jì)，獨(dú)特的展廳帶來了豐富的自然光線。在西海美術(shù)館4號(hào)展廳，葛姆雷以一種幾近壓迫感的密度，把他過往的35件人體作品布成了一個(gè)嚴(yán)陣以待的矩陣。7排雕塑，每排5個(gè)，囊括了他過往所有使用過的藝術(shù)語言。這些或立或坐或臥或蜷縮的金屬人身，把觀眾也逼進(jìn)了一個(gè)貼身近觀的甬道：你，作為一具肉身，必須與這些跟你真人等高的金屬肉身面對(duì)面凝視，擦身而過，感受那種無限欺近的當(dāng)量，是人與非人、人與類人的較量，也是未來時(shí)代的預(yù)演。矩陣是數(shù)據(jù)的可視化，而加強(qiáng)了這一可視化效果的，恰恰是展廳頂部徹底的天光，完全的玻璃頂部被許多金屬方格分割，在雕塑和地面上投下同樣成為矩陣的光影。
在東方游歷的經(jīng)歷讓葛姆雷對(duì)中國文化始終保有一份親近，他對(duì)老莊思想感興趣，從《道德經(jīng)》中汲取靈感。從上世紀(jì)80年代開始，葛姆雷在全世界開啟了他的“土地”系列，他邀請(qǐng)不同地區(qū)的人們跟他一起捏泥巴小人，用泥土作品來反思人與地球的關(guān)系。2003年，“亞洲土地”（Asian Field）計(jì)劃來到中國，葛姆雷和廣州民眾一起，用125噸黏土，手工捏制了數(shù)十萬個(gè)小泥人。葛姆雷提出三個(gè)簡單要求：一.泥人要和自己的手掌差不多大小，易于握持；二.泥人可以獨(dú)立站?。蝗?在泥人頭上要戳兩個(gè)洞作為眼睛。其他均由創(chuàng)作者自由發(fā)揮。最終，小泥人密密麻麻站在一起，疊成人山人海，在時(shí)光洪流中用黑漆漆的洞察之眼反觀著我們。
這便是葛姆雷的藝術(shù)作品中最為本質(zhì)之物，也是人類的共通共情之處——“雕塑是時(shí)間洪流中的一塊原石，允許我們將一切生命必然死亡而產(chǎn)生的希望和恐懼都投射其上。這向來是雕塑的職能，也是雕塑的歸宿?！?/p>
安東尼·葛姆雷在“有生之時(shí)”展覽現(xiàn)場, TAG·西海美術(shù)館 （晁啟軒/圖）
“你們到底締造了一個(gè)怎樣的世界？”
南方人物周刊：此次西海美術(shù)館個(gè)展的35件作品是如何選擇的？
葛姆雷：我決心讓這場展覽中的每一件作品都能作為身體的起點(diǎn)，所選擇的作品都是在更長系列中具有代表性的作品。而且我希望它們來自英國。除了作品 Mean II是從香港私人藏家手中借展，其余所有作品都來自我的工作室。這使得展覽的組織工作更加簡單明了。從一開始考慮這次展覽，我就想展示作品的演變過程。想通過不同的雕塑語言全面展示我的變化，并喚起所有那些“以身體作為空間”的嘗試。
2003年7月到8月，安東尼·葛姆雷的《亞洲土地》（2003）在北京的中國歷史博物館（現(xiàn)為中國國家博物館）展出。 （Antony Gormley/M+(香港)/圖）
TAG（西海美術(shù)館）為我提供的空間是5號(hào)大玻璃廳和4號(hào)低廳，這鼓勵(lì)了不同類型的安裝。在4號(hào)展廳，我插入了一個(gè)規(guī)則的網(wǎng)格，每行五件作品，組成七行，其中沒有時(shí)間敘事的跡象。在5號(hào)展廳，兩件懸掛中的作品，兩件地面上的作品，在立方體空間中產(chǎn)生一種漂移感?？偟膩碚f，這場展覽是將有機(jī)形式（的人體）與基于三個(gè)笛卡爾坐標(biāo)和數(shù)字矩陣、字節(jié)構(gòu)建的形式，進(jìn)行了一場對(duì)比。
南方人物周刊：20年前，你在廣州做過Asian Earth（“亞洲土地”藝術(shù)項(xiàng)目）的項(xiàng)目，跟當(dāng)?shù)厝艘黄鹉笾屏藬?shù)十萬個(gè)泥人，那次旅行中有什么比較深刻的回憶是今天依然可以分享的嗎？
葛姆雷：在廣州花都象村度過的那一周，充實(shí)，高強(qiáng)度，給我留下了美好回憶。有將近五百人協(xié)助完成這個(gè)項(xiàng)目，350人負(fù)責(zé)捏泥人，另外一百多人幫忙準(zhǔn)備和運(yùn)送黏土。我們很幸運(yùn)，當(dāng)時(shí)正值年初，但當(dāng)?shù)匾稽c(diǎn)都不冷，甚至太陽還有點(diǎn)曬，我們給每個(gè)人都買了帽子，防止大伙兒被曬傷。氣氛真的很好，當(dāng)?shù)氐牡曛鳌⒐と撕退囆g(shù)院校的學(xué)生都來了，我希望每個(gè)家庭都能有祖孫三代一起來參加。在工作坊里，我們的布局讓每個(gè)人都必須坐在陌生人中間，但左右分別是一個(gè)年長者和一個(gè)年幼者。那些孩子雖然沒啥經(jīng)驗(yàn)，但他們捏泥巴的方式卻能給父母和祖輩帶來啟發(fā)，這真振奮人心，當(dāng)然，年輕人也能從他們的長輩那里學(xué)習(xí)到如何認(rèn)真對(duì)待這項(xiàng)工作，努力做到最好。
我們的運(yùn)氣可真不錯(cuò)，有很棒的餐廳為大伙兒提供伙食，每人每天辛苦勞作8小時(shí)，但午餐時(shí)可以充分休息，上午和下午也有兩次休息。一到休息時(shí)間，大家就很開心地四處去看別人捏成啥樣。一開始，他們老是問我：這是你想要的樣子嗎？我再三告訴他們，我想要啥樣子不重要，重要的是他們自己想要尋找到什么樣子。我說：請(qǐng)你們相信，只要你把一團(tuán)泥巴，用你的雙手賦形，把它們捏成軀干和腦袋，用小棍給它們戳出一雙眼睛，你就能喚醒它們！我和他們一起工作，每個(gè)人每天都能捏出100到150個(gè)作品，在這個(gè)過程中，他們找到了自己的形式感。這就是最有魔法的事情——無需思考，也不用灌輸給他們什么形式，在近似冥想的重復(fù)動(dòng)作中，每個(gè)人都探索到了自己的形式。項(xiàng)目結(jié)束時(shí)，我們舉辦了一場盛大的派對(duì)，那個(gè)滿足的時(shí)刻讓我記憶猶新：我們?cè)佻F(xiàn)了全世界的人口！現(xiàn)場歡聲笑語！
2003年1月，約300名廣州象山村居民一同創(chuàng)作《亞洲土地》的場面。這個(gè)項(xiàng)目是英國文化協(xié)會(huì)的委約作品，創(chuàng)作于2003年。（Antony Gormley/M+/張海兒(香港)/圖）
南方人物周刊：有意思的是，在中國的古老傳統(tǒng)中，也一直有身體和泥土之間關(guān)系的思考，我們的神話里認(rèn)為，最初的人類，就是由女神用泥巴捏成的，這個(gè)過程很像Asian Earth的創(chuàng)作。
葛姆雷：我們皆為塵土。所有我們有知的一切，都來源于我們腳下，無論是人的肉身，還是植物的軀干。一旦我們喪失了跟土地的聯(lián)系，我們就會(huì)喪失我們最大的優(yōu)勢。這就是為什么我如此關(guān)注中國的崛起，以及它所對(duì)應(yīng)的大自然。我認(rèn)為整個(gè)亞洲都在提醒我們重新連接和依賴土地。這是地球?qū)ξ覀兊恼賳?，讓我們不要忘記人類?duì)土地的依屬關(guān)系。Asian Earth創(chuàng)作的泥人，是所有那些不可言說的思想與情感的合集，他們會(huì)凝視我們，就像來自最底層、最深處的化身，他們也是一種提醒，像是我們所有的祖先，以及我們所有還未出生的子孫后代，它們現(xiàn)身并向我們活著的人提問：你們到底締造了一個(gè)怎樣的世界？
“在學(xué)習(xí)了冥想之后，我才決心成為一名雕塑家”
南方人物周刊：你有許多大型作品都是在自然中呈現(xiàn)的，相比在美術(shù)館里陳列，你會(huì)更喜愛這些在自然中被觀看、跟自然發(fā)生關(guān)系的作品嗎？
葛姆雷：對(duì)于雕塑來說，能在自然元素的變化中被觀看，就再好不過了。白天與夜晚，清晨、正午和黃昏，四季更迭，天空與土地的環(huán)境變遷，當(dāng)我們感受季節(jié)與生命的輪回時(shí)，雕塑以其堅(jiān)固、靜止和沉默，成為與之抗衡的一個(gè)焦點(diǎn)。美術(shù)館當(dāng)然是檢驗(yàn)藝術(shù)的好地方，但作品最好還是在公共空間里被分享。在我成為藝術(shù)家的最初時(shí)刻，我就把我的作品放在街頭、海灘和山間，想讓它成為未知的一部分，看它是如何影響周遭的面貌和人類的行為。
南方人物周刊：上世紀(jì)70年代，你在喜馬拉雅的佛學(xué)院學(xué)習(xí)，那段經(jīng)歷是如何影響了你？
葛姆雷：在印度的經(jīng)歷深刻地影響了我。在學(xué)習(xí)了冥想之后，我才決心成為一名雕塑家。我受過非常經(jīng)典的學(xué)院教育，我的知識(shí)大量來自教師、講座、書籍、論文，但是在印度，跟隨S.N. Goenka和Kalu Rinpoche學(xué)習(xí)之后，我發(fā)現(xiàn)身體是另一個(gè)可以直接帶來知識(shí)的來源——好吧，也許說“知識(shí)”并不準(zhǔn)確，更精準(zhǔn)的說法是“認(rèn)知”。這段經(jīng)歷讓我意識(shí)到，也許我們不必跋山涉水、苦苦積累才能體驗(yàn)到未知之境，它就在那里，就在我們自己的身體之內(nèi)。
南方人物周刊：說說你對(duì)宗教的理解吧。你小時(shí)候生活在一個(gè)天主教家庭，后來又在東方接觸到佛教，你的作品雖然聚焦身體，但總帶有某種精神性和宗教哲思的意味。
葛姆雷：我們這個(gè)物種，人類，一直需要連接，連接已知、可感知和可理解的空間、物體和未知的空間、物體。我想通過制造物體，作為空間，并將身體本身視為我們的初始位置，來消除空間與物體之間的區(qū)別。
我在一個(gè)虔誠的天主教家庭中長大，到了青少年時(shí)期，我不再去教會(huì)，但我仍然需要儀式，尊重儀式。藝術(shù)家的職業(yè)生活在很多方面是靠不斷重復(fù)行動(dòng)，來達(dá)到更深層次的理解。二十多年來，用石膏模塑我的身體，就是我不斷重復(fù)的儀式。我總是被那些獨(dú)特的空間所吸引：寺廟、教堂、洞穴、林地，所有這些安寧和靜止的地方，我們都可以身處其中，思考自己的存在，思考我們的存在與更廣闊時(shí)空背景之間的關(guān)系。
南方人物周刊：你跟馬丁·蓋福德曾經(jīng)聊起關(guān)于空間關(guān)系的話題，尤其聊到中國的石窟藝術(shù)，那是另外一種關(guān)于身體（佛陀的身體）、空間和精神性的創(chuàng)作。你感受到這種古老的雕塑語言跟西方有何不同？
葛姆雷：龍門石窟令我震撼，它有點(diǎn)像印度的艾洛拉和阿旃陀，但在雕塑數(shù)量上遠(yuǎn)超這兩者，在那里不光有洞窟，也有摩崖石刻，為了讓雕塑具備行動(dòng)的力量，空間必須被物理性地創(chuàng)造出來，觀看這些空間的經(jīng)驗(yàn)，來自于創(chuàng)造這些空間的意愿。這令所有人沉浸其中的空間，也在我們自身之內(nèi)，這一召喚深刻感動(dòng)了我。
西方?jīng)]有這樣在山中開鑿的空間，但我們有哥特式大教堂，它們也表達(dá)了相似的意愿：建造一個(gè)人類建筑，去呼應(yīng)天地之間的關(guān)系。
1998年，安東尼?葛姆雷創(chuàng)作了作品《北方天使》，矗立在英國東部蓋茨黑德的一處山頂之上 （視覺中國/圖）
“每一次腳步聲的回響，提醒你你正在走向不可避免的未來”
南方人物周刊：關(guān)于身體這一議題的創(chuàng)作貫穿大半生，會(huì)有厭倦或瓶頸期嗎？你如何在同一母題下尋找新的靈感和語言？
葛姆雷：每個(gè)新作品都源自舊作品——通常就來自你最后做的那個(gè)。我曾經(jīng)以為，是我創(chuàng)作了作品，但事實(shí)上，是作品創(chuàng)作了我。我必須去回應(yīng)作品的需求，它們往往很難。我從《房間》和《盲光》開始，然后是《呼吸室》和《奔跑》。它們都參考或使用建筑的直角結(jié)構(gòu)，但試圖將其變得非物質(zhì)化。
Antony Gormley, SUBJECT II, 2019, 10 mm square section mild steel bar 189 x 51.5 x 37.5 cm Photograph by Stephen White & Co. （the artist/圖）
南方人物周刊：近年來在作品上有什么樣的變化？
葛姆雷：在疫情封鎖期間，我發(fā)明了四種新的藝術(shù)語言：“鑄造內(nèi)襯Cast Liners”、“結(jié)Knotworks”、“系帶Strapworks”和“擴(kuò)展系帶Extended Strapworks”，最近還有“天線 Aerials”。所有這些作品都把身體作為一個(gè)空間，試圖映射它，使它多孔和開放。
南方人物周刊：上一次你在上海龍美術(shù)館有一件互動(dòng)性的作品引起了中國觀眾極大的興趣，那是一個(gè)十字架（類人形）的金屬黑色通道，觀眾排著長隊(duì)等待這種體驗(yàn)，一種類似受難和生死輪回的感覺，然而光始終從隧道的那一頭顯現(xiàn)。你能詳細(xì)聊聊這件作品的創(chuàng)作嗎？
葛姆雷：1979年我做過一個(gè)叫《面包線》的作品，那是“媽媽傲”牌面包工廠生產(chǎn)出來的一種長條面包，一次只咬一口，在地板上形成了長長的線。用最簡單的方式，它將一個(gè)物體轉(zhuǎn)化成了一種經(jīng)驗(yàn)。你不得不順著這條線走，同時(shí)意識(shí)到線的起點(diǎn)和終結(jié)，也許生命也是如此，就像帶框電影一幕接著另一幕?！洞┬小穪碜杂趯?duì)“擴(kuò)張”系列的思考，我想讓身體在黑暗中的經(jīng)歷變得真實(shí)。與我的大部分作品一樣，這部作品的尺寸取自我自己的身體，但經(jīng)過了簡化。事實(shí)上，光線在鋼鐵內(nèi)部的反應(yīng)帶來了啟示性：簡單的垂直人體輪廓擴(kuò)展成了十字形的光線模式，只有當(dāng)你轉(zhuǎn)過身，到達(dá)隧道盡頭時(shí)，你才能看到這個(gè)光的十字架。這令我又驚又喜。
我非常想保留的另一種感受是，當(dāng)你沿著通道走進(jìn)你自己的影子創(chuàng)造的黑暗中，每一次腳步聲的回響，就像一記放大的心跳，放大你的感受，提醒你你正在走向不可避免的未來。就作品而言，這本該是一端封閉的通道——隱喻著旅程盡頭我們終將走向死亡。
Antony Gormley, STEM II, 2019, Cast iron, 62.7 x 38.9 x 59 cm Photograph by（Stephen White & Co. /圖）
南方人物周刊：你在很多論述中談及身體與空間，不知道你如何認(rèn)知身體與時(shí)間？你的很多作品都是以自己的身體倒模的，身體不可避免會(huì)衰老，而作為整體意義上的人類，目前也似乎處在一個(gè)未知的入口。
葛姆雷：事物的興起和消亡，即我們沉浸的非凡世界。我發(fā)現(xiàn)，過去很容易記住的事情，現(xiàn)在我記不住了，年輕時(shí)去過的地方，現(xiàn)在也想不起來。但我安慰自己，我已經(jīng)做了很多事情，也許沒有理由做得更多。我想進(jìn)入生命空間，那是一個(gè)持續(xù)存在的空間，在那里，回憶過去的想法或經(jīng)歷已經(jīng)變得無足輕重，重要的是，每一刻寶貴的存在，每一個(gè)當(dāng)下的即時(shí)性。
南方人物周刊：光線在你作品中是一個(gè)怎樣的存在？創(chuàng)作時(shí)你會(huì)首先考慮到它嗎？
葛姆雷：光是觀看的前提，正如黑暗是光的前提。我只有一次有意識(shí)地使用了人造光線，在《盲燈》和《呼吸室》里，為了實(shí)現(xiàn)作品預(yù)設(shè)的困境，那是一種叫作“審訊光”的光線，會(huì)讓人覺得異常不適和冷酷。我更感興趣的是人對(duì)黑暗的耐受力，黑暗讓我們感受無限，并讓我們脫離實(shí)相。與之相反，是光線帶來了視覺、物質(zhì)，同時(shí)阻礙了思維真正的無拘無束。
