如果說“法國電影新浪潮”出了戈達爾和特呂弗這兩個大人物，臺灣新電影也有雙雄，一個是植根本土的侯孝賢，另一個是從美國回來的程序員楊德昌。楊德昌帶著西方視角，善于捕捉都市感覺，拍片子更類型化。當時臺灣的都市感，屬于一個鄉(xiāng)土和城市的中間地帶，獨特的味道在他的鏡頭里非常有標志性。至今在他們的電影里，仍然可以看到很多社會面相。往大里說，如果不是楊德昌過早離世，“臺灣新電影”會是另一種格局。
臺灣新電影，以1982年拼盤電影《光陰的故事》在臺灣全省聯(lián)映為序幕，聯(lián)合導演中就包括在美國學習工作、后來回臺灣拍電影的楊德昌。
當時已經(jīng)拍過三部票房很好的愛情片的導演侯孝賢，是第二年加入的，他和另外兩位導演拍了又一部拼盤電影《兒子的大玩偶》——這時的侯孝賢，明顯還沒找到自己。
一個電影人“見自己”，說具體一些，就是電影拍出來，就能體現(xiàn)出他對事對人持什么態(tài)度，騙不了人的。
侯孝賢的風格，最早出現(xiàn)在了1983年《風柜來的人》里。一種非?，F(xiàn)代的情感狀態(tài)，類似惆悵、疏離，在遠遠的觀看中十分明顯。幾個迷惘的青年人的生活，被固定機位和長鏡頭，遠遠地觀察著。鏡頭一下有了態(tài)度，有點兒推開觀眾，讓大家冷靜下來的意思。
以前的臺灣電影不是這樣的。20世紀70年代初，臺灣是武打片和瓊瑤式言情片的天下；70年代末冒出過很多色情或暴力影片，商業(yè)不是商業(yè)，鄉(xiāng)土不是鄉(xiāng)土；到80年代，一代臺灣年輕人，同時面對中國傳統(tǒng)精神和西方現(xiàn)代文化的拉扯，在生活中隨風搖擺。
侯孝賢曾在訪談里說：“一個導演只能拍一部電影，關注的方法可以變化，但是角度就是那一個……楊德昌離開臺灣去美國那么多年又回來，他的記憶跟他對當下看法的對比。我是臺灣南部鄉(xiāng)下長大的，我看的是古典的書，自然的成長和生活就是我的眼光……”
現(xiàn)代的概念，在侯孝賢那里表現(xiàn)為雜糅而豐富，東方形式，東方思考，核心的觀點又連接西方。當時他還有同齡的幾個導演都在探討這件事，引來了一片贊揚。
在臺灣新電影最好的年代，電影平均年產(chǎn)可以達到120部左右，“這場經(jīng)由新生代電影工作者，以及電影導演激發(fā)起的電影改革運動在80年代短短幾年之間經(jīng)歷了興衰成敗，也成為臺灣電影至今難以企及的高峰，為臺灣電影在世界電影史上占得一席之地。”這是我從不少資料里看來的對臺灣新電影的一個概括說法。
1987年1月24日，《臺灣電影宣言》發(fā)表，此時新電影高峰已過，大家開始掙扎。這份宣言分“我們對電影的看法”、“我們對環(huán)境的憂慮”、“我們期待的改變與我們自己的決心”三部分。我特意去看了當年這些年輕電影人的憂慮和懷疑，他們提出：我們相信電影有很多可能的作為，我們要爭取商業(yè)電影以外“另一種電影”存在的空間。
至此，新電影作為一股潮流匆匆消散，此后，大家的創(chuàng)作不得不跟著市場和個人命運轉(zhuǎn)向，比如很多電影人不著眼于臺灣本土的現(xiàn)實，不從本土尋找資金（侯孝賢也是這樣），這么做好處是可以不受臺灣某些政策的影響，壞處是有遠離現(xiàn)實、沉溺回憶之嫌。
其實，侯孝賢不算是我的電影啟蒙者。2015年，我終于在大陸大銀幕上看了侯孝賢的電影——《刺客聶隱娘》。
我看過電影后寫下了一段話：
“《刺客聶隱娘》不講聶隱娘如何成為刺客，而講她如何沒有成為刺客。首先，鏡頭定氛圍。很多導演對著一群說話的人拍照時，侯孝賢關注著站在角落里的人，他在鏡頭之后，沒牽著我們看什么，而是隨著鏡頭的移動，一同去感覺里面藏著的東西，在說話人的附近始終徘徊著一雙眼睛?！?/p>
近日，導演罹患阿爾茲海默癥的消息傳出來，家人證實他已經(jīng)完全回歸家庭生活安心休養(yǎng)。其實，侯導患失智癥的事在圈子里已經(jīng)傳好幾年了。我認為說一個他這樣的導演“退休”挺無趣的。
阿城在文章里寫過一個場面，說是原本《戲夢人生》里頭有一場剪辮子的重頭戲，需要一下剪掉一百多條辮子，一鏡下來，只能拍一次。拍攝時，大家都很緊張。結果拍到辮子剛一剪斷，現(xiàn)場一個女記者的相機閃了一下。大家立刻看向小女生，誰也不敢說話，小女生嚇哭了。侯孝賢卻什么也沒說。“反正白拍了，也不可能再拍就對了?！边@段轉(zhuǎn)述來自跟了侯導多年的攝影師姚宏易，其實這挺反映侯孝賢對電影的態(tài)度的。
近幾年，侯孝賢新片《尋找河神》不時傳來消息，但我覺得，可能看不到了?？床坏剑矡o所謂了。他最愛對拍電影的年輕人說：“你什么樣的人拍什么東西，這是逃不掉的！”在他的某部電影里，年輕的他，不管不顧地，在違禁情況下拍到了一群年輕人騎摩托，從中正紀念堂前飛馳而過，并遠遠地把他落在身后。
多年以后，重溫這些鮮活、帶著幾分快意的電影場面，我會產(chǎn)生一種旁人難以理解的感激。已經(jīng)有那么多侯導的作品可以反復看，還不夠嗎？恰巧這最后一部電影有個意味深長的命名——“河神”可能就是指他自己。所以，有人揣測這部電影也許可以讓他多年培養(yǎng)的后輩代勞……這就是太不清楚侯孝賢是什么樣的人了。
從1983年《風柜來的人》開始，侯孝賢在他那條路上，越走越孤絕，直到2015年《刺客聶隱娘》在戛納電影節(jié)拿獎。
電影路上，這樣的人幾乎絕跡了。這樣的人什么樣呢？
就是明明可以融入，明明有機會緊隨新時代，明明可以煽動年輕人……他都沒有。我在這里想到特呂弗的一段話：“如果我的電影與我所處的時代相矛盾，就像我有時會受到指責那樣，那或許是因為我同情那些必須努力進入一個自己被排斥在外的世界的人。”
摸不清頭腦的年輕電影人，遲早會回過神來。侯孝賢的存在，意味著一種“生態(tài)”，電影的世界，至少還留有一道縫隙，這比無數(shù)具體的電影重要得多。泡沫越大，越會破掉；希望再微弱，也是希望。也許是我悲觀了，不過有的時候樂觀都是騙人的。
哪怕他的朋友楊德昌在世，哪怕新電影仍然轟轟烈烈，哪怕藝術片終于打開了自己的一片市場，侯孝賢也可能說出：“一個人，沒有同類?！彼缈辞澹姓嬲乃囆g家，走到最后，身邊就不可能有任何人了——那時，他也就變成了“所有人”，所謂“見自己，見天地，見眾生”。這是逃不掉的。
