薩爾瓦多·達(dá)利（1904–1989）《拉斐爾式的破碎頭像》，1951年布面油畫(huà),私人收藏?Fundacói Gala-Salvador Daíl,VEGAP,2024
薩爾瓦多·達(dá)利的“龍蝦電話”怪誕吸睛、雷尼·馬格利特的“魔鏡”布景奇特、胡安·米羅在饑餓中創(chuàng)作“夢(mèng)之繪畫(huà)”、阿爾貝托·賈科梅蒂給雕塑取了個(gè)驚悚標(biāo)題《被割喉的女人》、馬克斯·恩斯特在畫(huà)布上“擦刮”出奇幻的“海洋”與“森林”……
2024年恰逢《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表100周年。2月，上海浦東美術(shù)館呈現(xiàn)開(kāi)年新展“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”，百余件夢(mèng)幻如謎的藝術(shù)作品，帶領(lǐng)觀眾走近戰(zhàn)火紛飛年代狂想家們的視覺(jué)表達(dá)革命——看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物被粘合起來(lái)，“多么美好，恰似解剖臺(tái)上，雨傘邂逅縫紉機(jī)?！保?span id="qi6zwph" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">《馬爾多羅之歌》）
20世紀(jì)初葉，超現(xiàn)實(shí)主義的崛起是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛和現(xiàn)代社會(huì)涌現(xiàn)的各種威脅的回應(yīng)，它不斷發(fā)展壯大，在文化領(lǐng)域引發(fā)深遠(yuǎn)共振。受到弗洛伊德精神分析理論的啟發(fā)，超現(xiàn)實(shí)主義者放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向深入挖掘潛意識(shí)，他們天馬行空的想象和超越常理的表達(dá)不僅深刻隱喻現(xiàn)實(shí)，某種程度上也完成了虛實(shí)之間的自由跨越。那些探索人類(lèi)心靈圖景的作品，有時(shí)顯得詭異陌生，甚至引人焦灼不安，但用超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)安德烈·布勒東的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是“富于遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)并敢于反抗世俗的人”，他呼吁人們打亂對(duì)已有秩序的感知，抵達(dá)未知，尋得新事物，“成為富有先見(jiàn)之明的自我”。
“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024?，F(xiàn)場(chǎng)展示了照片《吉賽爾·普拉西諾斯給超現(xiàn)實(shí)主義者們朗讀她的詩(shī)歌》，由曼·雷1934年拍攝，1995年加布里埃爾·凱勒遺贈(zèng)，現(xiàn)藏于蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館。照片中的吉賽爾·普拉西諾斯當(dāng)時(shí)只有14歲，還是一名學(xué)生，坐著的是詩(shī)人安德烈·布勒東（左）和保羅·艾呂雅（浦東美術(shù)館提供/圖）
“這個(gè)蒙恥的時(shí)代并沒(méi)有贏得我們的尊重”
“我們的酒館是一種姿態(tài)。在此說(shuō)、唱的每句話至少說(shuō)明一件事：這個(gè)蒙恥的時(shí)代并沒(méi)有贏得我們的尊重?！保?span id="fdasasp" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">達(dá)達(dá)小組創(chuàng)始人雨果·波爾）
1914至1918年，第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致超過(guò)一千萬(wàn)人喪生。當(dāng)時(shí)，一群作家和藝術(shù)家為躲避戰(zhàn)火，紛紛聚集在中立國(guó)瑞士。1916年，特里斯坦·查拉和雨果·波爾等人在蘇黎世的夜間酒吧“伏爾泰酒館”創(chuàng)立達(dá)達(dá)小組，他們身著奇裝異服，以荒誕的詩(shī)歌朗誦和音樂(lè)表演挑戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)。這群人的目標(biāo)是社會(huì)革命，他們創(chuàng)造出一個(gè)毫無(wú)意義的新詞“達(dá)達(dá)”來(lái)形容自己無(wú)政府主義式的寫(xiě)作和玩世不恭的藝術(shù)。眼見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)肆意屠戮的恐怖亂局，達(dá)達(dá)主義者相信，唯一恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)是彰顯這種無(wú)理性。
很快，達(dá)達(dá)反藝術(shù)、反體制的精神傳播至德國(guó)、法國(guó)和美國(guó)，作為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)情緒的回應(yīng)，它對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響?！俺F(xiàn)實(shí)主義”一詞由法國(guó)詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾首創(chuàng)，最早在他1917年創(chuàng)作的詩(shī)體劇《忒瑞西阿斯的乳房》的序中出現(xiàn)，“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車(chē)輪子卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺(jué)中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義。”
1920年代早期，曾是達(dá)達(dá)小組成員的法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東、保羅·艾呂雅等人脫離了達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，成立超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。超現(xiàn)實(shí)主義者同樣蔑視當(dāng)時(shí)的政局，但他們摒棄了達(dá)達(dá)固有的虛無(wú)狀態(tài)，希望在創(chuàng)作中通過(guò)積極探索潛意識(shí)和挑戰(zhàn)理性思維來(lái)尋求政治和個(gè)人革命。
“超現(xiàn)實(shí)主義，即精神的無(wú)意識(shí)行為，是一種通過(guò)口頭、書(shū)面或其他任何形式進(jìn)行思想表達(dá)的運(yùn)作過(guò)程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德規(guī)范?！?924年，由布勒東執(zhí)筆的第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表，超現(xiàn)實(shí)主義在巴黎誕生?！霸谖铱磥?lái)，用不了多久，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)這兩種看似矛盾的狀態(tài)將達(dá)成和解，融合成一種絕對(duì)現(xiàn)實(shí)，或者稱(chēng)為‘超現(xiàn)實(shí)’。這種超現(xiàn)實(shí)正是我苦苦追尋的，有生之年，如果能感受到它帶來(lái)的一絲樂(lè)趣，我便死而無(wú)憾了?！?/p>
馬克斯·恩斯特（視覺(jué)中國(guó)/圖）
超現(xiàn)實(shí)主義最初是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，提倡“自動(dòng)寫(xiě)作”——沒(méi)有先入為主的敘事和意義、捕捉超越理性思考的快速自發(fā)式寫(xiě)作。團(tuán)隊(duì)領(lǐng)袖布勒東后來(lái)遇到志同道合的德國(guó)藝術(shù)家馬克斯·恩斯特和西班牙藝術(shù)家胡安·米羅。1925年，兩位藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在巴黎皮埃爾畫(huà)廊舉行的“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)展”（超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的首次展覽）中。
在上海此次“百年狂想”展覽的第一單元“1916至1929年：從達(dá)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義”那暗喻著一戰(zhàn)陰霾的幽紫展廳，集中呈現(xiàn)了恩斯特和米羅兩位最早加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的視覺(jué)藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)間段完成的多件代表作。
恩斯特被布勒東譽(yù)為“擁有最波瀾壯闊想象力的人”，他極富創(chuàng)造力，且十分多產(chǎn)。一戰(zhàn)期間，恩斯特曾先后在東線（與英法聯(lián)軍作戰(zhàn)）和西線（與俄國(guó)作戰(zhàn)）服役。1919年9月，恩斯特在慕尼黑參觀保羅·克利的展覽，偶然看到一些達(dá)達(dá)主義的期刊。他的熱情被點(diǎn)燃，回到科隆與他人共同創(chuàng)立了一個(gè)達(dá)達(dá)小組。1919至1920年間，他是當(dāng)?shù)剡_(dá)達(dá)藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)軍人物。
與超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體接觸后，恩斯特開(kāi)始探索拓印和擦刮等能引發(fā)無(wú)意識(shí)圖像的“自動(dòng)”創(chuàng)作手法，試圖將藝術(shù)表達(dá)推向更深的超現(xiàn)實(shí)境界。恩斯特曾回憶，1925年的某個(gè)雨天，他在法國(guó)西部布列塔尼一家酒店的客房里發(fā)現(xiàn)了“拓印”技術(shù)。“我激動(dòng)地凝視著地板，其中散發(fā)的癡迷感讓我震撼——經(jīng)過(guò)上千次擦洗后的紋理顯得更為突出。于是，我決定探索這種癡迷的象征意味……在地板上隨意鋪上紙張，用軟鉛筆涂抹，制作出一系列圖畫(huà)。當(dāng)我聚精會(huì)神地凝視這些圖畫(huà)，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，我的想象力驟然增強(qiáng)，一連串矛盾的圖像在幻覺(jué)中不斷疊加，就像愛(ài)情的記憶一樣，雋永又似乎稍縱即逝?！?/p>
1925年創(chuàng)作代表作《海洋與太陽(yáng)》時(shí)，恩斯特在凹凸不平的表面上“擦刮”，用濕顏料勾勒?qǐng)A圈和線條。這種類(lèi)似機(jī)械運(yùn)動(dòng)的方式產(chǎn)生的圖像，將太陽(yáng)塑造成神一般的真知之眼，又將其黯淡的倒影畫(huà)成一片漆黑、了無(wú)生氣的對(duì)立面。恩斯特曾說(shuō)：“我堅(jiān)信最美好的事就是閉上一只眼窺視內(nèi)心，這就是所謂的內(nèi)心之眼。另一只眼則用來(lái)直視你周?chē)默F(xiàn)實(shí)世界，注視所發(fā)生的一切?！?/p>
與恩斯特對(duì)技法的探索不同，米羅通過(guò)禁食“逼”自己進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。布勒東認(rèn)為，米羅是“我們之中最具超現(xiàn)實(shí)主義精神的”，米羅相信可以進(jìn)入無(wú)意識(shí)的心靈世界，并用藝術(shù)為其賦形。1920年移居巴黎后，米羅開(kāi)始描繪充滿(mǎn)奇特昆蟲(chóng)形象的異想世界，一切仿佛懸浮于空中，呈現(xiàn)出生物特性未被明確的某種原初狀態(tài)。很快，這種奇妙的符號(hào)語(yǔ)言成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一大標(biāo)志。
米羅自稱(chēng)“夢(mèng)之繪畫(huà)”的系列抽象作品，并非基于真實(shí)的夢(mèng)境記憶，而是他在出神狀態(tài)下的即興涂鴉，他坦言：“1925年，我的繪畫(huà)幾乎完全來(lái)自幻覺(jué)。那時(shí)我每天只吃幾個(gè)無(wú)花果干……饑餓是這些幻覺(jué)的主要誘因。我會(huì)花很長(zhǎng)時(shí)間坐在畫(huà)室里，盯著光禿禿的墻壁，試圖捕捉紙上或粗麻布上的那些形狀?！?/p>
胡安·米羅（視覺(jué)中國(guó)/圖）
“精致的尸體要喝新酒”
“我一直試圖利用這張照片，就像我使用顏色，或像詩(shī)人使用詞語(yǔ)那樣。”
1920年，德國(guó)藝術(shù)家漢娜·霍克為達(dá)達(dá)主義者在柏林的展覽制作了大型攝影蒙太奇《用達(dá)達(dá)餐刀切除德國(guó)最后的魏瑪啤酒肚文化紀(jì)元》，霍克將特定時(shí)期的人物、建筑等各種元素拼貼起來(lái)，展現(xiàn)了戰(zhàn)后柏林的政治混亂、社會(huì)緊張局勢(shì)以及藝術(shù)中普遍存在的性別歧視，由此發(fā)出一份有力的視覺(jué)宣言。
霍克一戰(zhàn)后加入柏林達(dá)達(dá)團(tuán)體，她創(chuàng)作的具有社會(huì)批判性的攝影蒙太奇作品與柏林達(dá)達(dá)所抱持的左翼政治立場(chǎng)一致，而與別處達(dá)達(dá)團(tuán)體所秉持的無(wú)政府主義和荒誕派手法不同。1922年，她與荷蘭風(fēng)格主義藝術(shù)家走得很近，他們通過(guò)幾何抽象語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)和社會(huì)主張。
在2024年上海的這場(chǎng)“百年狂想”展覽現(xiàn)場(chǎng)，第一單元展廳呈現(xiàn)了霍克的一張小尺幅攝影蒙太奇《來(lái)自<民族學(xué)博物館>的典藏》，這是她從1924年開(kāi)始創(chuàng)作的系列，作品中央是幼兒的軀干，面部被貼上了貝寧面具和成年女性的眼睛，畫(huà)中人物坐在兩個(gè)低矮的木腳上，其中一個(gè)為家具腳?；艨嗽噲D用一把名為“達(dá)達(dá)”的餐刀賦予女性權(quán)利，以挑戰(zhàn)男性在文化上的主導(dǎo)地位。
作為超現(xiàn)實(shí)主義革命浪潮中視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的大力倡導(dǎo)者，布勒東并不認(rèn)為自己是天賦型藝術(shù)家，但他熱情擁抱各種創(chuàng)作技法，拼貼也是他熱衷的藝術(shù)表達(dá)方式之一。展覽現(xiàn)場(chǎng)可見(jiàn)布勒東1930年代創(chuàng)作的一幅小型拼貼畫(huà)《資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的衰落》，畫(huà)面由游樂(lè)場(chǎng)木馬、蝴蝶和一盆藍(lán)色風(fēng)信子組成，中央馬匹的兩腿間還長(zhǎng)出了花葉，他確乎想借這幅拼貼畫(huà)頌贊流行文化、自然之美和工人階級(jí)的解放。
馬克斯·恩斯特（1891–1976），《海洋與太陽(yáng)》，1925年布面油畫(huà)，1970年購(gòu)得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
對(duì)于大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者而言，超現(xiàn)實(shí)主義既是一種態(tài)度和人生觀，也是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方式。有時(shí)，激發(fā)偶然性創(chuàng)作的形式還包括集體合作和游戲。
1925年歲末，布勒東與同樣聚集在巴黎的藝術(shù)家伊夫·唐吉、馬塞爾·杜尚和詩(shī)人雅克·普萊維爾玩起了集體游戲“精致的尸體”，它的靈感來(lái)自19世紀(jì)室內(nèi)聚會(huì)流行的古老填字游戲“后果”。游戲中，第一名玩家在小紙條上寫(xiě)一句話，然后將紙條折起（使人看不到里面的字）傳給下一名玩家，下一名玩家再在上面加一個(gè)詞，然后接著往下傳。很快，這群超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家就把這個(gè)文字續(xù)寫(xiě)游戲變成了一種協(xié)作繪畫(huà)，經(jīng)常創(chuàng)作由各人畫(huà)成的頭、身、腳組合而成的古怪別扭的人體。
起初，這只是個(gè)游戲，后來(lái)發(fā)展成一種重要的創(chuàng)作技巧，藝術(shù)家們進(jìn)入集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)，創(chuàng)造出隨機(jī)組合的并置效果，他們用第一次做游戲時(shí)使用的一組詞語(yǔ)，將該技法及由此產(chǎn)生的“合成”圖像命名為“精致的尸體要喝新酒”。布勒東解釋道：“我們?nèi)斡伞碌氖w’繼續(xù)發(fā)展，終于，一種無(wú)懈可擊的創(chuàng)作方法誕生了，它凌駕于我們頭腦的理性判斷，徹底解放其隱喻能力?！?/p>
雷尼·馬格利特和他的作品（視覺(jué)中國(guó)/圖）
1927年，比利時(shí)藝術(shù)家雷尼·馬格利特從布魯塞爾移居巴黎郊區(qū)，在那里住了三年，此外，他一生幾乎都在比利時(shí)生活。與大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家不同，馬格利特對(duì)經(jīng)由“自動(dòng)”手法進(jìn)入潛意識(shí)興趣不大，卻愛(ài)琢磨如何在他的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)作中呈現(xiàn)獨(dú)特的哲思。例如，為了解答“我如何天才般地畫(huà)一杯水”，他以玻璃杯和雨傘的詭異組合完成了一幅《黑格爾的假期》。
展覽現(xiàn)場(chǎng)有一件名為《魔鏡》的作品。在《魔鏡》中，馬格利特通過(guò)展示兩個(gè)法語(yǔ)單詞“corps humain”（人體）并使之融入繪畫(huà)，來(lái)探討文字與圖像之間復(fù)雜神秘的指涉關(guān)系。1929年，他以類(lèi)似的文字圖像游戲創(chuàng)作了代表作《這不是一支煙斗》。
“在我看來(lái)，思想只由可見(jiàn)的事物構(gòu)成，它能通過(guò)繪畫(huà)變得可見(jiàn)。”
馬格利特的藝術(shù)創(chuàng)作，從構(gòu)思到呈現(xiàn)無(wú)不體現(xiàn)出學(xué)院派畫(huà)家的審慎和嫻熟，他常以高度寫(xiě)實(shí)的手法描繪日常事物，但以奇特布景、失衡比例和陌生組合構(gòu)建出一個(gè)詭譎的夢(mèng)境。1929年夏，馬格利特住在達(dá)利位于西班牙卡達(dá)克斯的房子里，其間創(chuàng)作的《險(xiǎn)惡的天氣》清晰地展現(xiàn)出他在繪畫(huà)技巧和繪畫(huà)主體之間刻意制造的反差感。畫(huà)中，馬格利特對(duì)沙灘、海洋和天空的描繪顯得沉悶而平淡，但他將巨大的三朵云畫(huà)成女體、大號(hào)和座椅的組合，看似不合邏輯的魅惑場(chǎng)景，卻有種出人意料的震撼效果。
戰(zhàn)后，馬格利特繼續(xù)創(chuàng)造各種視覺(jué)謎題，他以傳統(tǒng)筆法描繪那些誤入迷途的表象，讓不可能的夢(mèng)中幻境顯得無(wú)比真實(shí)。1950年，馬格利特再次以椅子為題，創(chuàng)作了職業(yè)生涯中期的重要作品《世紀(jì)傳奇》。畫(huà)中，他以尺幅和材質(zhì)作為游戲?qū)ο螅?huà)了一把用石頭“做”成的椅子，這把椅子就像一堵巨石；另一把尺寸正常的椅子，則疊放在這把巨型椅子之上——在馬格利特那里，一切全靠矛盾來(lái)運(yùn)作，去現(xiàn)實(shí)化經(jīng)歷了變形，形成一種反諷的冷酷勝利。
雷尼·馬格利特（1898-1967），《險(xiǎn)惡的天氣》，1929年布面油畫(huà)1995年在英國(guó)文化遺產(chǎn)彩票基金和英國(guó)藝術(shù)基金支持下購(gòu)得Public Domain?National Galleries of Scotland
在創(chuàng)作中釋放最深層的恐懼和欲念
1937年4月，納粹德國(guó)在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間派出戰(zhàn)機(jī)轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡，這一暴行激起廣泛譴責(zé)。馬格利特以創(chuàng)作做出回應(yīng)?！拔耶?huà)過(guò)一幅名叫《黑旗》的畫(huà)，讓人一睹飛行器帶來(lái)的恐怖感，我一點(diǎn)也不以把它畫(huà)得好為榮。”
步入展覽的第二單元“1930至1938年：超現(xiàn)實(shí)主義拓展期”展廳，現(xiàn)場(chǎng)一片暗紅，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)中的各種暴行。馬格利特的《黑旗》懸掛于此，畫(huà)中那些奇怪的“飛行器”似乎無(wú)人駕駛，其中一架有扇舷窗甚至裝著窗簾，詭異的畫(huà)面更顯出這些“怪物”的險(xiǎn)惡用心和巨大殺傷力。馬格利特最初將這幅作品命名為《黑夜中隱秘的地牢》，他后來(lái)改定的標(biāo)題《黑旗》，還指向了無(wú)政府主義及不擁戴任何國(guó)家的立場(chǎng)。
雷尼·馬格利特（1898-1967），《世紀(jì)傳奇》，1950年布面油畫(huà)，2018年由德魯·海因茨遺贈(zèng)Public Domain?National Galleries of Scotland
1936年，恩斯特創(chuàng)作了一幅畫(huà)作《生活樂(lè)趣》，作品標(biāo)題似是對(duì)馬蒂斯1905年同名畫(huà)作的某種反諷——在那幅名畫(huà)中，馬蒂斯筆下的人們沉溺于感官世界的俗趣，明晃晃的亮色閃爍著歡悅。但恩斯特的作品卻是細(xì)思極恐：畫(huà)面中的蔥郁綠葉與輕盈白花仿佛洋溢著田園牧歌氣息，但湊近細(xì)看，綠植叢中暗藏著不少兇狠的昆蟲(chóng)，它們一個(gè)個(gè)都露出鋒利的尖牙，隱約的和諧似乎馬上就要被一場(chǎng)生死大戰(zhàn)粉碎。
恩斯特當(dāng)時(shí)住在法國(guó)，而他的祖國(guó)德國(guó)已被納粹統(tǒng)治三年之久。納粹信奉“社會(huì)達(dá)爾文主義”的適者生存思想，而非普遍的社會(huì)和諧。恩斯特在畫(huà)中所描繪的場(chǎng)景，讓人感到某種不祥的預(yù)兆——戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力即將吞噬德國(guó)和歐洲大部分地區(qū)。
1930年代初，瑞士藝術(shù)家賈科梅蒂因在巴黎學(xué)習(xí)雕塑，與超現(xiàn)實(shí)主義者關(guān)系緊密。戰(zhàn)爭(zhēng)陰云密布，當(dāng)時(shí)的賈科梅蒂?lài)L試經(jīng)由創(chuàng)作釋放心中的恐懼和欲念，將生活中更暗黑、聳動(dòng)的性與暴力植入超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐中?！拔腋信d趣的不再是事物的外在形態(tài)，而是我在生活中的感受?！?/p>
馬克斯·恩斯特（1891-1976），《生活樂(lè)趣》，1936年布面油畫(huà)，1995年在英國(guó)文化遺產(chǎn)彩票基金和英國(guó)藝術(shù)基金支持下購(gòu)得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
1932年，賈科梅蒂創(chuàng)作了他最令人不安的雕塑之一《被割喉的女人》：奄奄一息的女人身形像只危險(xiǎn)的昆蟲(chóng)，右腿在腹部下方曲起，極具攻擊性。她拱起的身體既可解讀為性狂喜的表現(xiàn)，也可視為一個(gè)帶機(jī)關(guān)的陷阱，還有人解讀，那意指雌螳螂交配時(shí)會(huì)吃掉雄螳螂的頭，據(jù)說(shuō)，布勒東當(dāng)時(shí)就在家里養(yǎng)了螳螂作為寵物。
超現(xiàn)實(shí)主義作品中充滿(mǎn)各種“變形記”，除了螳螂，還有龍蝦。
“我很好奇，為什么當(dāng)我在餐館里點(diǎn)烤龍蝦時(shí)，從來(lái)沒(méi)有接到過(guò)煮熟的電話。我不明白為什么總是要冷藏香檳，為什么我們的習(xí)慣如此可怕，溫暖又令人討厭的電話卻沒(méi)有放在裝有碎冰的銀桶中?！痹谧詡鳌端_爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》中，達(dá)利以戲謔口吻透露了他創(chuàng)作《龍蝦電話》的動(dòng)機(jī)。
《龍蝦電話》是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最著名的代表作之一，它是典型的“輔助現(xiàn)成品”：一件日常物品，以特定方式改變它，賦予其全新意義。為了激發(fā)觀眾的反應(yīng)，達(dá)利將普通的電話改造成使用者的嘴恰好與龍蝦的生殖器相對(duì)。于是，充滿(mǎn)性暗示的“龍蝦電話”成了他期待的“具有象征性的物品”。
1938年初，達(dá)利還展出過(guò)用到一只真龍蝦的版本。同年7月，他與英國(guó)贊助人愛(ài)德華·詹姆斯相聚，一時(shí)興起，決定為詹姆斯的住宅制作真的能使用的龍蝦電話。詹姆斯委托他制作了11個(gè)石膏龍蝦（7只白色，4只紅色），每一只龍蝦都能完全貼合電話聽(tīng)筒。
在加入巴黎超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體之前，達(dá)利已享有國(guó)際聲譽(yù)，但也頗具爭(zhēng)議。他以自稱(chēng)的“偏執(zhí)狂批判手法”聞名——通過(guò)嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待偏執(zhí)妄想，來(lái)顛覆人們對(duì)世界的常規(guī)認(rèn)知。“百年狂想”展覽現(xiàn)場(chǎng)有一幅筆觸細(xì)膩的小畫(huà)《痛苦的信號(hào)》，可見(jiàn)達(dá)利刻意營(yíng)造的“玩笑”：背朝觀眾的女人的頭發(fā)也可以看成一張長(zhǎng)著蒜頭鼻的老年男人的臉。當(dāng)人們只看到女人時(shí)，畫(huà)中場(chǎng)景是典型的男性性幻想；而當(dāng)女人變成老人時(shí)，這種幻想瞬間被打破……
薩爾瓦多·達(dá)利（1904-1989）、愛(ài)德華·詹姆斯（1907-1984）《龍蝦電話》，1938年，彩繪石膏、老式撥盤(pán)電話2018年在英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購(gòu)得?Fundació Gala-Salvador Dalí,VEGAP,2024
1936年夏天，倫敦舉辦了極具歷史意義的“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽”，達(dá)利的亮相震驚了現(xiàn)場(chǎng)觀眾：他全身套著笨重的潛水服，身旁還牽著幾只俄國(guó)狼犬。戲劇性的一幕是，人們光顧著觀看達(dá)利的“表演”，幾乎忘記了他的潛水頭盔防水但也不透氣，他差點(diǎn)因此窒息，是年輕的超現(xiàn)實(shí)主義英國(guó)詩(shī)人大衛(wèi)·蓋斯科因救了他。緩過(guò)來(lái)后，達(dá)利氣喘吁吁地解釋自己的裝扮：“我只是想要展示自己曾‘深深潛入’人的思想?！钡诙?，達(dá)利上了新聞?lì)^版。
二戰(zhàn)結(jié)束后，核戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖威脅彌漫全球，達(dá)利創(chuàng)作了許多基于核爆炸意象的作品。在1951年的《拉斐爾式的破碎頭像》中，他將拉斐爾畫(huà)的圣母頭像與羅馬萬(wàn)神殿的內(nèi)部結(jié)構(gòu)融為一體，兩者都是聞名遐邇、亙古不變的文化象征。頭像爆炸成旋風(fēng)般的碎片，這些碎片指向另一個(gè)讓達(dá)利癡迷的素材：犀牛角——因其以對(duì)數(shù)螺旋的方式生長(zhǎng)，被視為神圣的起源之物。
導(dǎo)覽“百年狂想”展覽時(shí)，蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館館長(zhǎng)西蒙·格羅姆高度評(píng)價(jià)這件作品：“畫(huà)中既有看得見(jiàn)的東西——拉斐爾的古典畫(huà)像元素、宏偉的羅馬建筑，還有那種看不見(jiàn)的力量，所有這些都在同一幅畫(huà)中，達(dá)利再次開(kāi)啟了令人驚嘆的多重意象?！?/p>
薩爾瓦多·達(dá)利（視覺(jué)中國(guó)/圖）
“我警告你，我拒絕成為一件玩物”
“（她的作品）明快中透著陰暗的不祥之光，一如她的內(nèi)心世界?！?/p>
1930年代，超現(xiàn)實(shí)主義從法國(guó)向其他國(guó)家傳播。1934年，捷克斯洛伐克的布拉格成立了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，布勒東于1935年訪問(wèn)該團(tuán)體并成為其支持者和密友，他對(duì)藝術(shù)家托伊恩的作品給予高度評(píng)價(jià)。
托伊恩是捷克超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的創(chuàng)始人和最具代表性的藝術(shù)家，16歲時(shí)離家去了肥皂廠謀生，她將自己描繪成一只“無(wú)家”的孤狼。通過(guò)加入無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)，托伊恩抗議資產(chǎn)階級(jí)習(xí)俗、家庭、社會(huì)和文化權(quán)威，1923年她棄用本名瑪麗·切爾明諾娃，給自己取了個(gè)中性化的名字托伊恩（Toyen），據(jù)說(shuō)這源自法國(guó)大革命時(shí)期對(duì)“公民”（Citoyen）稱(chēng)呼的縮寫(xiě)，也有人認(rèn)為是捷克短語(yǔ)“tojeon”（是他）的變形。托伊恩試圖掙脫世俗對(duì)傳統(tǒng)女性的“束縛”，她剪短了頭發(fā)，身穿燕尾服，頸項(xiàng)系著領(lǐng)結(jié)，活躍于藝術(shù)圈和各樣社會(huì)活動(dòng)中。
此次展覽現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的《森林的消息》是托伊恩創(chuàng)作的尺幅最大、最重要的作品。畫(huà)中，一只毛羽絢爛的巨型藍(lán)鳥(niǎo)，突兀地站立在層層厚涂的陰郁森林中，它的腳下抓著一個(gè)女孩的頭顱……對(duì)于自己的作品，托伊恩從不給出詮釋。幽靈般的鬼影、支離破碎的女孩和動(dòng)物形象是她超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作中的經(jīng)典元素，無(wú)論如何，這些令人驚恐的噩夢(mèng)般的畫(huà)面必然與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)……
利奧諾拉·卡林頓（1917-2011）,《馬克斯·恩斯特肖像》，約1939年布面油畫(huà),2018年在英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購(gòu)得?2024 Estateof Leonora Carrington/Artists Rights Society（ARS）,New York
隨著1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體逐漸解體，藝術(shù)家或流亡海外，或各自回國(guó)。在第三單元“1939年至20世紀(jì)晚期：流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義”展廳，最先映入眼簾的是英國(guó)藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓為恩斯特繪制的一幅肖像。超現(xiàn)實(shí)主義為志同道合的伙伴們提供了個(gè)人和政治上的解放，但一些女性藝術(shù)家和詩(shī)人卻受挫于被男性同行視為繆斯而非平等的人，正如卡林頓所說(shuō)，“我警告你，我拒絕成為一件玩物?！?/p>
卡林頓19歲時(shí)進(jìn)入倫敦的奧占方美術(shù)學(xué)院修習(xí)。在一次晚宴上，這個(gè)年輕女孩邂逅了恩斯特，與其墜入愛(ài)河。1937年移居巴黎后，卡林頓結(jié)識(shí)了許多超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的重要成員，并于1938年1月參加了巴黎具有里程碑意義的“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展”?？诸D“溫柔，卻又透著一絲嘲弄的目光”。與當(dāng)時(shí)藝術(shù)圈的多數(shù)女性一樣，她被視作繆斯，但布勒東則稱(chēng)她是一名女巫。
1938年，恩斯特離開(kāi)妻子，和卡林頓一同移居法國(guó)南部。1939年前后，她創(chuàng)作了這幅《馬克斯·恩斯特肖像》。畫(huà)中恩斯特身穿暗紅的羽毛斗篷，明黃的條紋長(zhǎng)襪仿佛鳥(niǎo)的腳爪，因?yàn)樗Ｒ曾B(niǎo)的形象自比，還為這只象征著另一個(gè)自我的鳥(niǎo)取名“洛普洛普”（Loplop）；卡林頓在繪畫(huà)和短篇小說(shuō)中常用馬來(lái)自比。肖像畫(huà)中，恩斯特手里提著一盞燈籠，里面有匹小馬。畫(huà)面含義語(yǔ)焉不詳：這匹馬可能在引領(lǐng)恩斯特前行，也可能被困于籠中任人擺布。畫(huà)面背景是一片冰天雪地，預(yù)示著兩人的前路即將被冰封。
二戰(zhàn)的爆發(fā)實(shí)質(zhì)上終結(jié)了這對(duì)戀人的關(guān)系。恩斯特是德國(guó)人，他先被法國(guó)人作為“敵國(guó)公民”囚禁，后又因“墮落藝術(shù)家”的身份被蓋世太保投入監(jiān)獄?？诸D從法國(guó)逃往西班牙，敏感的她被家人送進(jìn)精神病院，經(jīng)歷了監(jiān)禁、電擊等折磨，她的夢(mèng)境被痛苦和暴力的圖像填滿(mǎn)，這些元素日后反復(fù)出現(xiàn)在她的作品中。
最終，卡林頓和恩斯特通過(guò)不同的方式逃往紐約。恩斯特在收藏家佩吉·古根海姆（兩人于1942年結(jié)婚）的幫助下逃往美國(guó)，卡林頓在葡萄牙里斯本的墨西哥大使館獲得友人的庇護(hù)，取得前往美國(guó)的簽證。
蘿西婭·坦寧（1910–2012），《原始座椅》，1982年布料、軟墊木椅、羊毛，2021年在倫敦艾莉森·雅克畫(huà)廊支持下購(gòu)得?Dorothea Tanning/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
戰(zhàn)后，紐約成為超現(xiàn)實(shí)主義的新中心。生于美國(guó)中西部的多蘿西婭·坦寧是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。1936年在紐約參觀“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義”展覽時(shí)，她認(rèn)識(shí)到自己的創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義的解放力量具有某種共性：“我想，天哪！我可以繼續(xù)做我一直在做的事情了！”
自那以后，坦寧開(kāi)始以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作畫(huà)，她的藝術(shù)吸引了恩斯特的目光，兩人于1946年結(jié)婚，她成為恩斯特的第四任妻子。恩斯特養(yǎng)了一條名叫“卡奇納”的拉薩阿普索犬，這條狗原本屬于他的前妻古根海姆，它以一種奇怪的方式成了恩斯特與古根海姆離婚協(xié)議的一部分，又成為恩斯特和坦寧的情感象征。這條狗曾出現(xiàn)在坦寧的多幅作品中。在1954年的《生活畫(huà)》中，它呈站立姿勢(shì)，將一個(gè)女人擁入懷中：是支配？還是愛(ài)和保護(hù)？這件作品的法文原標(biāo)題意為“擁抱”或“束縛”，暗喻狗與女人之間的曖昧關(guān)系。這幅畫(huà)是坦寧最喜歡的作品之一，她一直將它懸掛在書(shū)桌上方。
1960年代，坦寧也開(kāi)始創(chuàng)作“軟雕塑”?！鞍倌昕裣搿闭褂[現(xiàn)場(chǎng)的《原始座椅》是由一把古董椅改造而成的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑。椅子是她在法國(guó)生活時(shí)使用的，1979年回到美國(guó)后不久，她用動(dòng)物印花織物重新包覆椅子，還加上了一條尾巴，“我還剩下一點(diǎn)材料，于是就給它加了條尾巴?！?/p>
在其漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，坦寧嘗試過(guò)繪畫(huà)、雕塑和版畫(huà)，這次出現(xiàn)在上海展廳現(xiàn)場(chǎng)的作品集《七種鬼魅險(xiǎn)境》是她第一次嘗試石版畫(huà)，“一本包含七種險(xiǎn)境的圖集。比起七宗罪，我偏好那七種暗藏幽靈鬼怪的險(xiǎn)境，人生中險(xiǎn)境多于罪惡?！?/p>
的確，在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，超現(xiàn)實(shí)主義狂想家們都曾陷入各樣險(xiǎn)境。1942年，卡林頓從美國(guó)移居墨西哥，并在那里度過(guò)余生。經(jīng)歷戰(zhàn)火、肉身和精神的各種摧殘，這個(gè)勇敢的女人終于在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了“自由”，她在1944年出版的《地下》中寫(xiě)道：“必須停止戰(zhàn)爭(zhēng)，解放這個(gè)世界，它就像我一樣被‘卡住’了。”
（參考資料：埃米·登普西《超現(xiàn)實(shí)主義》，戴維·霍普金斯《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，西蒙·威爾遜《超現(xiàn)實(shí)主義》，貝爾納·諾埃爾《馬格利特》，塔哈爾·本·杰倫《賈科梅蒂》，薩爾瓦多·達(dá)利《達(dá)利的秘密生活一個(gè)天才的日記》《達(dá)利談話錄》）
