（視覺中國/圖）
米凱爾·博伊曼斯（Micha?l Borremans），比利時當代最重要的藝術(shù)家之一，在中國大陸的首次個展《允諾》（The Promise）于2024年4月9日在上海Prada榮宅開幕。展覽展示了藝術(shù)家過去20年的創(chuàng)作歷程，一開展即受到許多關(guān)注——中國美院等藝術(shù)院校的老師甚至表示要帶學(xué)生來上海觀展學(xué)習(xí)，因為博伊曼斯的繪畫里，那種古典與當代交融的教科書特質(zhì)，讓他一直被認為是“畫家中的畫家”。
“Michae?l Borremans：允諾”展覽現(xiàn)場，Prada榮宅，上海，2024年4月9日-6月9日（Alessandro Wang/圖）
委拉斯貴茲們的隔代傳人
同為比利時藝術(shù)家，加上姓名發(fā)音的相似，中國粉絲常常會把博伊曼斯跟另一位藝術(shù)大師圖伊曼斯相提并論。他們確實旗鼓相當，也存在著相似性，比如都對具象繪畫充滿熱情，都有豐厚的古典油畫的視覺經(jīng)驗，都從攝影中得到靈感，都擅長在畫面上制造出疏離、冷漠的氣息。但他們的不同之處卻更加明顯：圖伊曼斯喜歡挪用來自影像和流行文化中的現(xiàn)成圖式并加以處理、裁切和轉(zhuǎn)譯，他在意的是圖像的文化屬性，因此他會有意識地弱化作品的繪畫性，讓畫面呈現(xiàn)出稀薄、單色或二維的特征。
博伊曼斯則恰恰相反，他樂于在畫面中創(chuàng)造和構(gòu)建敘事，他設(shè)計他要表現(xiàn)的對象，就像戲劇導(dǎo)演擺弄他的舞臺效果，而且他極度在意繪畫性，乃至繪畫依附于載體的物質(zhì)性，這種繪畫性和物質(zhì)性沿襲自他所居城市根特那位了不起的油畫之父楊·凡·艾克。古典繪畫并不因為時間行進到當代就喪失了它的魔力。
“我記得小時候去教堂，根本沒法把目光移到畫面之外，就像有人創(chuàng)造了另一個世界，深深吸引了我。”古典宗教繪畫對博伊曼斯影響深遠，他那種亮彩重油的技法就來自古典，也讓他的繪畫原作呈現(xiàn)出難以被印刷品表達的質(zhì)感。在他的畫面中，能夠明顯地感受到一條清晰的、繪畫主流的脈絡(luò)，這條“名門正派”的血脈以文藝復(fù)興早期弗萊芒畫派為起點，然后經(jīng)由委拉斯貴茲、戈雅而至馬奈、德加。甚至可以簡單粗暴地貼個標簽式：在博伊曼斯的許多畫作中，你能直接看到委拉斯貴茲的色彩、馬奈的造型和德加的光線，但它們統(tǒng)統(tǒng)服務(wù)于戈雅式的怪誕。
《A2》，2004布面油畫40cmx35cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。
繪畫不死
博伊曼斯1963年生于比利時赫拉爾茲貝亨，后獲根特圣路藝術(shù)與科學(xué)大學(xué)的純藝術(shù)碩士，早年主攻版畫及攝影藝術(shù)。他的祖父也是一位著名的攝影師，他從小就喜歡鉆在祖父的暗房里，看他沖洗照片。在藥水的波紋里，看影像帶著漂浮感一點點顯現(xiàn)出來，照片所攝的真實，以一種近似非真實的方式顯影，耳濡目染，他也愛上了攝影。
作為畫家，他起步得很晚，直到33歲才開始正式繪畫創(chuàng)作。一開始他的作品只能在酒吧展出，但畫家楊·凡·伊姆斯休特（Jan Van Imschoot)很賞識他，不但購買收藏他的作品，還將他引薦給安特衛(wèi)普的重要畫廊。博伊曼斯41歲才辦了人生中第一個大型個展。但他早已立志要成為藝術(shù)家，長期的攝影生涯并不僅僅是繪畫的鋪墊，也為他準備好了一雙凝視之眼。
跟圖伊曼斯一樣，博伊曼斯也經(jīng)歷過上世紀歐洲架上藝術(shù)的衰落。當代藝術(shù)崛起后，各種新型藝術(shù)語言和藝術(shù)實踐層出不窮，繪畫被認為是古老的、過時的技藝，“繪畫已死”是甚囂塵上的藝術(shù)宣言，但博伊曼斯對繪畫保持忠誠。
“繪畫是一種充滿歷史色彩的媒介，我想在我的作品中運用歷史的分量……繪畫就像一把錘子，你可以用現(xiàn)代技術(shù)替換掉錘子的材料，但錘子的功能保持不變。繪畫是非常基本的，它一直存在，而且永遠都會存在?！辈┮谅拐f，“我理解別人為什么會說‘繪畫已死’，但繪畫從來沒有死去。繪畫是一種古老的媒介，它有強大的力量，能讓主題變得神圣。我對顏料以一種美妙的方式在畫布上呈現(xiàn)感到癡迷，甚至可以說，有一種生理上的沖動。”無論其他藝術(shù)形式帶來多少表達上的便捷，只要繪畫給繪畫者帶來的快感無可替代，繪畫就無可替代。
《Mask》，2008布面油畫40cmx50cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和 David Zwirner提供。（Peter Cox/圖）
審判與允諾之眼
在老宅子里看博伊曼斯，有一種相得益彰的古典感。博伊曼斯喜歡描繪回避觀者目光的圖像，他的畫中人往往背對觀眾，你無從揣測其真實表情，但那個背影依然是充滿了心理活動的，仿佛故事的入口。Prada榮宅的老式壁爐上橫陳兩具身體，看不出是派對宴樂之后倦極而臥的青年，還是戰(zhàn)斗中雙雙倒地死去的兵士。這是博伊曼斯慣常的手法，開放的懸念，仿佛舞臺一幕，角色已經(jīng)就位，劇情等你自行填入。
高頂尖錐綢帽，是他畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，這種華麗而滑稽的帽子，是小丑和雜耍演員的頭冠，但也常常令人產(chǎn)生中世紀般的宗教聯(lián)想。博伊曼斯用宗教畫中描繪教皇衣紋褶皺的經(jīng)典色彩和光影，來畫這些帽子，帽下雖空無一人，但帽子本身仿佛已經(jīng)攜帶了人格，成為權(quán)力、虛飾、浮夸和空洞的載體，他把這種尖錐物的人格化推而廣之，又畫了許多同樣高聳但比綢緞冷峻堅硬得多的尖錐體：導(dǎo)彈。它們斑駁而無情，有一種被權(quán)力賦予的傲慢，跟那些帽子一樣在靜置中等待。
《Alien》，2018布面油畫80.5cmx60.5cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。
為了讓觀者更好地理解他的繪畫作品，博伊曼斯制作了展覽中唯一一件影像作品《風(fēng)暴》（The Storm），尺寸幾乎是其他展出作品的10倍，呈現(xiàn)在榮宅最大的203房間。這里原本是榮式家族的舞會大廳，衣香鬢影翩翩起舞的圓廳，此刻像電影放映廳一般，只是這段長達一分零七秒的視頻幾乎跟繪畫作品一樣靜止。屏幕上坐著三位黑人男子，他們穿著相同的淺奶油色套裝，而且是博伊曼斯畫中最常見的老式綢緞風(fēng)，三人只在內(nèi)襯衣領(lǐng)處稍有區(qū)別，你很難靠衣服來辨識他們的身份。畫面中光線不斷變化，呈現(xiàn)出油畫的質(zhì)地，讓你不斷聯(lián)想到藝術(shù)家的其他作品，里面出現(xiàn)過的相似的光線、色澤、人物待定的姿態(tài)，故事即將發(fā)生又暫未發(fā)生的瞬間。其中一人微微挪動一下，證明這確實是一段視頻而非靜止的繪畫。繪畫的靜幀特征和時間屬性，靠這種“非繪畫”的手段，被揭示了出來。
在博伊曼斯所有過往的繪畫中，你很少看到他直接刻畫人物的眼睛，即使他畫出了畫中人的眼睛，那雙眼睛也是回避的、低垂的、側(cè)向的，似乎他只鼓勵一種眼睛：畫面之外觀者凝視的眼睛。但此次展覽中卻有幾幅出乎意料之外。一幅名為《外星生物》（Alien），畫的是一株奇怪的花穗，蓓蕾狀，又有點像朝鮮薊，上面布滿了種子，每顆種莢都被畫成眼睛般的綠色突起，刺破空氣，直視畫外，令密恐患者毛骨悚然，仿佛天外來客，集體審判的目光投向人類。
另外一只眼睛，來自展覽的最后一幅畫。在走完全部展程、看完博伊曼斯那幅標志性的《紅手與綠手》之后，你會來到最后一個小房間，那里只有一幅小畫，掛在略高于你視線的地方：一只透明面具，畫在帶有金屬光澤的畫布上，面具似乎是玻璃或者透明塑料的質(zhì)地，因此光線可以透過面具形成影子，透明面具上畫的空洞五官，也被投影下來：濃重的眉毛和眼線，虛假的腮紅，半張著的艷唇不知是驚呼還是大笑，當它們扭曲為幻影時，像一個人動態(tài)形成了攝影中的虛像——靜止的二維畫面此時又一次變成了視頻。模糊中，那雙本來不存在的眼睛，在投影里有了朦朧的形象。一雙“無中生有”之眼，像極了人類一切變幻莫測的啼笑和允諾。
