（受訪者提供/圖）
“‘渴望無(wú)序’（Desire Disorder）看似矛盾，但這兩個(gè)詞并不對(duì)立，因?yàn)椤睢傆悬c(diǎn)雜亂。對(duì)我來(lái)說(shuō)，雜念就像一首動(dòng)聽(tīng)的歌曲，我們用矛盾的聲音擁抱彼此?！?/p>
2024年7月6日，年逾八旬的法國(guó)藝術(shù)家安奈特·梅莎吉（Annette Messager）在中國(guó)的首次大型個(gè)展“雜念”（Desire Disorder）于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開(kāi)幕，展覽以七十余件繪畫(huà)、攝影、雕塑、裝置等不同媒材的作品，回溯梅莎吉橫跨半個(gè)世紀(jì)創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵時(shí)刻。
早在2005年，梅莎吉作為首位代表法國(guó)參加威尼斯雙年展的女性藝術(shù)家，憑借其眩目壯觀的作品《孤注一擲》奪下金獅獎(jiǎng)；2016年，梅莎吉榮獲高松宮殿下紀(jì)念世界文化獎(jiǎng)雕塑類(lèi)大獎(jiǎng)，她的實(shí)踐被視為“重新定義了女性在藝術(shù)創(chuàng)作中的角色和雕塑的本質(zhì)”。
梅莎吉的創(chuàng)作以女性個(gè)人記憶為載體，她常運(yùn)用精妙細(xì)微的日常材料，營(yíng)造出頗具戲劇性的超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)景觀。在她看來(lái)，觸發(fā)創(chuàng)作的靈感和打破常規(guī)的勇氣都離不開(kāi)欲望——“如果沒(méi)有欲望，生活對(duì)我毫無(wú)意義?！?/p>
安奈特·梅莎吉，《孤注一擲》（局部），2004-2005年，絲綢、布、橡膠制品、熒光燈、計(jì)算機(jī)系統(tǒng)、風(fēng)扇、繩子、傳動(dòng)輪、懸吊系統(tǒng)，尺寸可變。安奈特·梅莎吉及瑪麗安·古德曼畫(huà)廊惠允。?安奈特·梅莎吉，平面和造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)，2024（洛朗·萊卡特/圖）
“孤注一擲”的匹諾曹
“雜念”展覽現(xiàn)場(chǎng)，中央空間已被整片紅紗覆蓋，在鼓風(fēng)機(jī)的作用下，紅紗如海浪般起伏、翻騰。半透明的“紅?！敝?，微型雕塑若隱若現(xiàn)：各種形狀的身體、建筑、玩具、水母……浮現(xiàn)著，涌動(dòng)著，呼吸著?！凹t?！敝?，諸多系在黑色細(xì)繩上的木偶輕輕搖晃，細(xì)看那個(gè)巨大的時(shí)鐘投影，指針在倒退，揭示出時(shí)空的虛幻性……
2005年，梅莎吉受第51屆威尼斯雙年展法國(guó)館委托，創(chuàng)作了巨型裝置《孤注一擲》?！爱?dāng)時(shí)我就想創(chuàng)作與意大利相關(guān)的作品。意大利有卡薩諾瓦，但我對(duì)他不太感興趣，倒是匹諾曹吸引了我的注意，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人多少都是個(gè)撒謊者?！?/p>
此次展覽現(xiàn)場(chǎng)，梅莎吉又復(fù)刻了《孤注一擲》的裝置，以沉浸式的呈現(xiàn)方式邀請(qǐng)觀者體驗(yàn)這段寓言式的旅程。“我們總是從側(cè)面去展現(xiàn)匹諾曹，因?yàn)樗鲋e時(shí)鼻子會(huì)長(zhǎng)出來(lái)，這個(gè)作品我試圖從正面展示他，你一下子認(rèn)不出他來(lái)?！?/p>
紅紗之下，各種謎一樣的小玩意兒在熒光燈下時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，多個(gè)主題在血色湍流中交織，梅莎吉以暗喻和詩(shī)意的手法，展開(kāi)有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造與起源的敘述，“紅紗下許多小雕塑可以明辨，但有些材料隱身，例如有些肢體殘片等。紅紗有點(diǎn)像血液，所以整個(gè)運(yùn)動(dòng)又有點(diǎn)像分娩過(guò)程，我覺(jué)得這是一種童話、巫術(shù)的綜合體，有許多神秘的部分?！?/p>
在梅莎吉看來(lái)，藝術(shù)家是一個(gè)不斷袒露自我、混合現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的玩家，“孤注一擲”涵蓋的冒險(xiǎn)與歡愉的雙重意味，正如她的創(chuàng)作，游走于悲喜劇之間。同時(shí)，她也想借這件作品為謊言、頑皮、逃跑和違抗正名。“我們都熟悉匹諾曹的故事：他不想上學(xué)，是個(gè)撒謊者，基本是個(gè)壞小孩，但他所經(jīng)歷的一切困境和挑戰(zhàn)，是人類(lèi)共同面對(duì)的問(wèn)題。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，匹諾曹是個(gè)鮮活的人物，甚至是藝術(shù)家的化身，我在作品中就經(jīng)常撒謊?！?/p>
展廳另一側(cè)，數(shù)不勝數(shù)的紅色絨線和繩索在地上圍成心形，構(gòu)成大型裝置作品《依賴(lài)/獨(dú)立》（1995-1996）。密密麻麻的黑白照片、數(shù)字卡片、毛絨玩偶、彩色鉛筆、塑料網(wǎng)袋等物件懸掛其間，它們猶如成群漂浮的幽靈，織成一張密不透風(fēng)的記憶之網(wǎng)，幾乎吞沒(méi)了觀眾的身體。日常物件與懸線木偶經(jīng)常出現(xiàn)在梅莎吉的作品中，在另一件大型裝置《日常》（2016）中，剪刀、鑰匙、衣架、梳子、針線、訂婚戒指等被夸張地放大、裹上黑皮革，戲劇性地懸吊于空中，呈現(xiàn)出某種暗黑的敘事語(yǔ)境。
“我在不少作品中會(huì)利用陰影，我覺(jué)得有時(shí)陰影比作品本身更重要。影子在空間中不斷移動(dòng)，會(huì)變的影子比實(shí)際裝置更美?！泵飞忉尩?，“在光的作用下，真實(shí)與虛假玩起了游戲，有點(diǎn)荒誕，但我覺(jué)得荒誕并非不現(xiàn)實(shí)，好比法國(guó)現(xiàn)在的政治局面就有點(diǎn)荒誕，似乎一切都正在往美好方向行進(jìn)，但我們知道，自己終將消失?？梢?jiàn)，荒誕其實(shí)是生活的一部分，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，眼下的荒誕現(xiàn)狀特別真實(shí)！”
安奈特·梅莎吉，《 日常》 ，2016年，合成皮革、布偶、彩繪布料、網(wǎng)，共30件，尺寸可變。安奈特·梅莎吉及瑪麗安·古德曼畫(huà)廊惠允。?安奈特·梅莎吉，平面和造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)，2024（蒂埃里·巴爾/圖）
“我至少結(jié)了兩百次婚”
淺粉、天藍(lán)、淡橘、米黃、黑紗、白棉……17個(gè)木質(zhì)長(zhǎng)方形展柜中，陳列了一系列來(lái)源不明的裙子。精微的紀(jì)念物、護(hù)身符，以及袖珍繪字卡片、相片點(diǎn)綴其上，增添了每條連衣裙背景故事的神秘感。
有人說(shuō)，裝置作品《連衣裙的故事》（1990）中那些空蕩蕩的裙子，如同躺臥在棺木中的尸體，暗示著有關(guān)一個(gè)個(gè)“消失的她”的記憶，喚起觀眾對(duì)于缺席的身體的想象。對(duì)于梅莎吉而言，這些淺淺的木柜介于“某種童話般的玻璃器皿與墓穴之間”，“前者為沉睡的公主定制，后者則象征著被封藏的、不可觸碰的欲望?！?/p>
衣物常以各種形態(tài)出現(xiàn)在梅莎吉的作品中，毗鄰《連衣裙的故事》的展覽空間：地上擺放著黑色活動(dòng)裝置《旋轉(zhuǎn)的芭蕾舞裙》（2018），墻上陳列了一排由羽絨服折疊而成的軟雕塑《跳躍》《沉睡的午后》和《紫色夢(mèng)中情》（2018）?！坝鸾q服、羽絨被是屬于家庭生活的一個(gè)部分，我經(jīng)常會(huì)用它們來(lái)做作品，很喜歡這種材料，它能折疊、展開(kāi)、再折疊……我可以讓它變形，做出各種我感興趣的形狀，還有一些擬人化的形態(tài)，比如鬼臉。《沉睡的午后》由一件小孩子的紅色羽絨服展開(kāi)，下面垂掛了一根金屬線，就像孩子在做鬼臉，我很喜歡孩子們的鬼臉，他們的小臉會(huì)變形，我覺(jué)得很有意思。”
衣服陪伴我們的生活，也反映我們的身份。梅莎吉認(rèn)為，衣服是“我們選擇的新皮膚，它圍繞著身體，又分割、遮掩它，以便更好地展示它”。如同不同的衣服可被“穿”在身上，自藝術(shù)創(chuàng)作生涯開(kāi)始，梅莎吉便將自己拆解成多重身份：收藏家、修補(bǔ)匠、干練女性、街頭小販……這些模糊的身份被分割成碎片，收入她的一本類(lèi)似私人日記、以編年體呈現(xiàn)的《收藏家》剪貼簿中?！妒詹丶摇饭灿?jì)56冊(cè)，每?jī)?cè)都有不同的主題，其中第一冊(cè)為《安奈特·梅莎吉小姐的婚姻》（1971）。創(chuàng)作這件拼貼作品時(shí)，梅莎吉從報(bào)紙上剪下各種婚禮公告，并以自己的面孔和名字替代新娘粘貼在相冊(cè)中，仿佛經(jīng)歷了一次又一次的婚禮。聊及早年這件代表作，81歲的梅莎吉扮了個(gè)調(diào)皮得意的鬼臉——“所以，我至少結(jié)了兩百次婚。”
創(chuàng)作《安奈特·梅莎吉小姐的婚姻》期間，收集那些結(jié)婚公告時(shí)，梅莎吉發(fā)現(xiàn)，這些公告也揭示了許多社會(huì)取向，“通常那些新郎的名字會(huì)放在新娘前面，但如果新娘本人家境殷實(shí)或社會(huì)地位更高，她的名字便會(huì)出現(xiàn)在男方前面?！?/p>
為了進(jìn)一步探索“我是誰(shuí)”，她不斷詢(xún)問(wèn)人們對(duì)女性的評(píng)價(jià)，記錄報(bào)刊上關(guān)于女性的言論，試圖尋找和定義女性的身份。“我發(fā)現(xiàn)，與男性相關(guān)的表述，例如戰(zhàn)士、英雄等等形象都比較正面、積極，但與女性相關(guān)的許多俗語(yǔ)都是貶義的，經(jīng)常與災(zāi)難、死亡、貧窮等聯(lián)系在一起，好多負(fù)面形象，在西班牙、意大利、法國(guó)都是這樣，甚至有這樣的諺語(yǔ)——‘寧愿要一個(gè)鬼，也不要一個(gè)女人?！?/p>
自1974年起，梅莎吉在作品《我的諺語(yǔ)收藏》中開(kāi)始收集對(duì)女性抱有偏見(jiàn)的法國(guó)諺語(yǔ)，她以女性傳統(tǒng)的刺繡工藝將這些話繡在柔軟的白色手帕上?！芭⒊錾鷷r(shí)，墻壁都會(huì)哭”，“女人受制于天性，男人受教于書(shū)本”……在極簡(jiǎn)的白色方塊上，此類(lèi)字句被極致地凸顯出來(lái)，梅莎吉試圖以戲謔手法挑戰(zhàn)集體無(wú)意識(shí)中的男性沙文主義?！安幌衩绹?guó)藝術(shù)家那樣直接揭露各種社會(huì)弊病，我通過(guò)比較委婉的方法來(lái)揭示一些社會(huì)現(xiàn)象。曾有女權(quán)主義成員多次來(lái)索要我的文胸，但我不是一個(gè)激進(jìn)的女權(quán)主義者?！?/p>
安奈特·梅莎吉，《網(wǎng)中之愿，五柱形》，1998年，16張裝框黑白照片、19件裝框紙上文本、網(wǎng)，267cm×235cm×50cm。安奈特·梅莎吉及瑪麗安·古德曼畫(huà)廊惠允。?安奈特·梅莎吉，平面和造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)，2024（安奈特·梅莎吉工作室/圖）
“每個(gè)人都是魔鬼，可能比畫(huà)上的更可怕”
梅莎吉的早期藝術(shù)實(shí)踐，已突破主導(dǎo)1970年代女性藝術(shù)家創(chuàng)作的私密性和自傳式作品；至1980年代，她開(kāi)始運(yùn)用多種技法和材料轉(zhuǎn)向大型創(chuàng)作，化身為女巫、魔術(shù)師和妖獸創(chuàng)造者的她宣稱(chēng)：“我是奇美拉、猿猴怪夢(mèng)和蜘蛛錯(cuò)覺(jué)的兜售者。”
自1982年起，梅莎吉開(kāi)始創(chuàng)作以幻想奇談為靈感的《奇美拉》（奇美拉：希臘神話中獅頭羊身蛇尾的吐火怪物）系列，她將反復(fù)涂繪的攝影照片裱在塔勒丹畫(huà)布上，拼繪出長(zhǎng)著猿猴面孔的蝙蝠、樹(shù)干狀的女體和許多印著人眼的蝴蝶……整個(gè)畫(huà)面如蜘蛛吐絲結(jié)網(wǎng)，將所有事物纏繞吞噬。混合人類(lèi)肉身與動(dòng)物題材，梅莎吉?jiǎng)?chuàng)作出令人驚恐的夢(mèng)魘圖景。“很多人看了都罵我太恐怖了，但我認(rèn)為，我們每個(gè)人都是魔鬼，或許比這畫(huà)上的更可怕?！?/p>
梅莎吉1943年生于法國(guó)加來(lái)海峽的貝爾克鎮(zhèn)，自19世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)?shù)匾恢笔清谶兟劽寞燄B(yǎng)勝地。“貝爾克屬于病人?！痹诿飞挠洃浿?，鎮(zhèn)上許多人都患有疾病，但并不羞于袒露自己的病況，這確乎暗合了她對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的定義，“藝術(shù)家不斷縫合自己的傷口，又不斷將它們暴露在外?！?/p>
幼年時(shí)期，癡迷畫(huà)畫(huà)的梅莎吉常將自己關(guān)在房?jī)?nèi)，涂繪自己的手和腳——身體在那時(shí)就已成了她創(chuàng)作的原始材料。在父親的啟蒙下，她接觸到中世紀(jì)教堂的祭壇畫(huà)。她還發(fā)現(xiàn)，教堂還愿捐贈(zèng)物中常有蠟制的肢體模型，那代表祈禱康復(fù)的身體病變部位。
1980年代末期，梅莎吉開(kāi)始創(chuàng)作“我的誓愿”。在該系列作品中，許多展示身體孤立部位的小型相框彼此交疊，它們并不構(gòu)成完整身軀，而是混合了不同年齡、性別、情緒狀態(tài)的局部。這些小型相框懸在黑色細(xì)線上，組成圓形、三角或五柱形，表面覆以編織的黑網(wǎng)，形似宗教還愿物和矯飾主義的紋章，又讓人聯(lián)想起加來(lái)海峽漁民使用的漁網(wǎng)，那些連綴家鄉(xiāng)日常和兒時(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的回憶，被梅莎吉編織成“我的網(wǎng)中之愿”。
自創(chuàng)作生涯開(kāi)始，攝影媒介就備受梅莎吉青睞，她常以特寫(xiě)或低角度鏡頭在荒誕的場(chǎng)景中拍攝友人，隨后裁切照片，定格身體局部的圖像。她認(rèn)為，每張照片都是死亡的使者，游走于缺席與在場(chǎng)之間。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，大型裝置《平衡/衡量》（1997/2024）中，87張裝框的黑白拼貼照片懸掛在黑色細(xì)線上，它們?nèi)缜锴б话阕蕴旎ò宕沟醵拢菏?、腳、嘴唇、鼻子、耳朵，以及各種哭泣、大笑、搞怪的面部特寫(xiě)……梅莎吉還在這些照片中拼貼從針織衫上拆下的羊毛線，排成眼淚或掌紋的形狀，構(gòu)成某種難以辨明的書(shū)寫(xiě)?！皩?duì)我而言，書(shū)寫(xiě)是視覺(jué)性的，與羊毛紡紗非常相似，充盈又松軟。”
詞語(yǔ)作為梅莎吉?jiǎng)?chuàng)作的觸發(fā)器，在她的作品中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，手寫(xiě)、刺繡、縫制的字母等形式多樣的詞匯、短句、格言、諺語(yǔ)持續(xù)出現(xiàn)在她的作品中。在近年創(chuàng)作的作品《幻／影、喜?。瘎 ⒒煦?、偶像、快樂(lè)、夜晚、誘惑》（2000-2022）中，梅莎吉以黑色金屬線將這些對(duì)她而言重要的詞語(yǔ)“寫(xiě)”在白墻上，它們或指向自我的內(nèi)心，或指向世界的狀態(tài)，她將自己描述成一個(gè)“詞語(yǔ)的小賊”，深信“詞語(yǔ)擁有視覺(jué)的力量。在墻上書(shū)寫(xiě)和重復(fù)的文字會(huì)成為一種圖像，但它仍是文字，讓我們聯(lián)想到它的發(fā)音和觸發(fā)的感覺(jué)”。
“雜念”展覽現(xiàn)場(chǎng)，梅莎吉還在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館特殊的煙囪空間展出了她的聲音作品《仿佛》（2022），空曠的大煙囪中，充盈著她反復(fù)呢喃的“仿佛”二字，帶領(lǐng)觀眾潛入自我意識(shí)的深處。梅莎吉表示，她在閱讀格溫納耶·奧布里的《無(wú)名氏》時(shí)產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感，書(shū)中寫(xiě)道：“在精神病學(xué)中，有一種病癥被稱(chēng)作‘仿佛癥’：患病之人表現(xiàn)得‘仿佛’并非病患：‘仿佛’一切都正常，‘仿佛’病態(tài)是常態(tài)?！?/p>
晚年的梅莎吉又提起了兒時(shí)便鐘情的畫(huà)筆，她將顏料稀釋、再稀釋?zhuān)P觸輕盈流動(dòng)，進(jìn)入更為幽暗的領(lǐng)域。令人恐懼的骷髏、暗喻絕癥的螃蟹、指向時(shí)間無(wú)情流逝的蝸?！蛑赀~體衰、病痛折磨，以及摯愛(ài)之人的離世，死亡成為她創(chuàng)作的重要主題，“文學(xué)作品有開(kāi)頭和結(jié)尾，有時(shí)間的概念，但繪畫(huà)仿佛沒(méi)有時(shí)間概念，我希望讓這些繪畫(huà)呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間的概念，有開(kāi)頭，有發(fā)展，有結(jié)尾?！睂?duì)于梅莎吉而言，繪畫(huà)是“寫(xiě)下”一行行視覺(jué)的詩(shī)，“有時(shí)犯了錯(cuò)，就棄之重來(lái)。我是個(gè)嚴(yán)肅的老頑童，竭力擁抱生活，將經(jīng)歷據(jù)為己有?！?/p>
