《奧涅金》幾乎快成為我最喜歡的歌劇了。首先是對(duì)故事本身的偏愛(ài)，情節(jié)不復(fù)雜，兩對(duì)苦命鴛鴦而已，卻百轉(zhuǎn)千回，每看一個(gè)版本，都有新的回路。其次，這個(gè)來(lái)自普希金的劇本，在柴可夫斯基那里找到了巨大的共鳴，堂皇的舞臺(tái)、交響、美聲共鳴，讓歌劇成了它最好的表現(xiàn)形式。
4位主角構(gòu)成了這部歌劇的音樂(lè)和敘事結(jié)構(gòu)，一目了然。原著里，奧涅金是當(dāng)之無(wú)愧的主角，可在舞臺(tái)上，柴可夫斯基把他的愛(ài)人塔齊亞娜和朋友連斯基拎了出來(lái)。初看，這兩個(gè)角色都比奧涅金可愛(ài)得多，他們是天真的人（塔齊亞娜婚后毅然拒絕奧涅金的求愛(ài)；連斯基不滿(mǎn)朋友和自己的未婚妻調(diào)情，在決斗中喪生），不能接受有污點(diǎn)的感情，哪怕只有出軌的嫌疑。倒是連斯基的未婚妻、塔齊亞娜的妹妹奧爾加，可以很快從喪夫之痛中恢復(fù)，重新找個(gè)好人家，和他們形成了對(duì)比。
而奧涅金是那個(gè)浪蕩不羈的貴族公子，好看而討厭，他總是劇院里最晚到場(chǎng)的那一個(gè)，把自己身上的物件隨便留給不認(rèn)識(shí)的女人。難怪柴可夫斯基不喜歡他。在同名改編的電影作品中（瑪莎·費(fèi)因斯執(zhí)導(dǎo)，1999年），奧涅金的形象沒(méi)有改觀(guān)，導(dǎo)演甚至強(qiáng)化了他身上的階級(jí)性，指向了貴族的偽善，某種普希金式的諷刺——這個(gè)富家少爺之所以前后不一，是因?yàn)樗R亞娜此前是個(gè)鄉(xiāng)間姑娘，后來(lái)成了堂上的貴婦。
這一點(diǎn)在歌劇中是相對(duì)隱性的，彌漫的音樂(lè)似乎阻止觀(guān)眾對(duì)這個(gè)悲劇進(jìn)行過(guò)于單一的理解。柴科夫斯基并不希望用歌劇來(lái)定位這部作品，而是把它稱(chēng)為“兩幕的抒情場(chǎng)景劇”。抒情性是它最重要的特征，剝掉了原著中的諷刺色彩。器樂(lè)、聲樂(lè)，包括場(chǎng)景轉(zhuǎn)換上的節(jié)制，都沒(méi)有太多干擾觀(guān)眾注意力的東西，大篇幅的獨(dú)白唱段，持續(xù)增加著抒情的濃度。因此，盡管電影版對(duì)人物的描繪更加豐滿(mǎn)，每個(gè)人的選擇看起來(lái)也更合理，卻敗在了抒情。
這次在國(guó)家大劇院上演的版本，由馬林斯基劇院的Alexei Stepanyu導(dǎo)演，他也說(shuō)，“如果普希金的《奧涅金》是一部俄國(guó)生活的百科全書(shū)，那么柴可夫斯基的歌劇是俄羅斯的心靈?！?/p>
結(jié)尾，作為主角的奧涅金慢慢求得觀(guān)眾的諒解。富有的他原本想要回到鄉(xiāng)下改革農(nóng)奴制，卻發(fā)現(xiàn)什么也改變不了，自己的責(zé)任感甚至不足以成為一個(gè)理想的情人。他何嘗不和連斯基、塔齊亞娜一樣，渴望純潔的愛(ài)情，拖拽他的是一種過(guò)早到來(lái)的自知之明——苦悶、虛無(wú)、自我懷疑，也有人概括為“過(guò)早衰老的心靈”。因?yàn)橹挥兴R亞娜的母親、一個(gè)歷經(jīng)世事的老女人，才會(huì)這樣感嘆，“生活中沒(méi)有真正的英雄。”這一刻，又好像回到了普希金自己的故事，他在婚前曾給友人寫(xiě)信，“我感到前景黯淡，毫無(wú)吸引力。”一種明知不可為而不為的悲壯。
他（奧涅金和普希金在這個(gè)意義上合二為一）是“一個(gè)行為古怪的惡人”、“一個(gè)奢侈的憂(yōu)郁癥患者”。他依然是《奧涅金》的主角，或者說(shuō)，劇中的4個(gè)人物都是他的分身。戰(zhàn)斗和流放，清醒和沉醉，他們作為正反兩面，構(gòu)成了19世紀(jì)初年輕人的一組群像，充滿(mǎn)理想，萬(wàn)分無(wú)力。這就是《奧涅金》永不過(guò)時(shí)的地方。每個(gè)時(shí)代，尤其在結(jié)構(gòu)性改變觸手可及的時(shí)代，都有那么一些堅(jiān)硬的、不可理喻的墻壁——農(nóng)奴制、資本主義，甚至婚姻制度，一代又一代的年輕人不計(jì)后果地撞向它，然后一敗涂地。正如決斗前的連斯基，在曠野里孤獨(dú)地唱，“那春天的黃金般的歲月，你們往哪里，往哪里飛馳？”
