“地鐵一號線國貿(mào)站C口出，乘坐808或者809到小鋪商業(yè)廣場，向北（前）走100米到國防藝術區(qū)‘敵臺’處，馬路對面胡同（兩個超市之間）一直往西（路左）走到底，下坡時路左轉20米即到?！崩鯌椡ル娪盎饡木W(wǎng)站，提供了5種找到他們的方法。其中兩種是地鐵加公交，下車之后繼續(xù)步行，另外3條是行車路線，出“疃里”，過涵洞，十字路口左轉，進“中國宋莊”大門，穿小路，下坡……沿路的地標，幾乎可以串起一出諜戰(zhàn)劇。
而找到栗憲庭的家，暗號是“米娜餐廳”。這個在百度地圖上沒有顯示的位置，他事先告訴我們，村里人都知道。他家也在宋莊，離基金會不遠，同在北京的外圍。出了地鐵沒有見到他建議的交通工具三輪車，出租車卻規(guī)矩地排成一隊——他們只能在通州區(qū)運行，一個搞不清宋莊美術館在哪兒的司機，直接載我們來到了村頭。現(xiàn)代的灰色小樓兀然出現(xiàn)在磚紅的村屋旁邊，這樣的景觀常常意味著，當代藝術和城市化的進程把彼此推搡到了邊緣。又進來一條短信，提示下一段步行，“過圓錐雕塑環(huán)島，直行，到右邊有叉形凹槽白色建筑……到底，有彎墻的院子，彎墻里小門?！辈蛷d里傳來呼呼的人聲，村子里卻四下無人。轉頭，老栗已經(jīng)站在院子門前招手了。
每天都會有一些人循著這些線索去找他。官員、商人、警察、藝術家，各懷目的。也有相熟的朋友，拎來幾塊臘肉。書桌上擺滿了他的墨寶，他說，都是待送的人情。其中一些人的到來大概和圍繞在他身上那些點石成金的傳說不無關系：在某年某地的藝術節(jié)，栗憲庭在一幅畫前面多停了幾分鐘，那畫立刻就高價賣了出去。他們把“尋找栗憲庭”當作在這個領域謀求成功的快捷方式，而他早生白發(fā)，正好一副天生權威的樣子。
“沒有辦法，都到門口了。還有的從外地來，在門口等我，也不敢敲門，保姆出門，他問能不能進來，你說我能不讓人家進來嗎？跑大老遠在這兒等了一個小時，打開東西一看，是特別業(yè)余的藝術家。我就很難，不能說得太差，特別打擊人家，還是鼓勵。”作為目的地的栗憲庭說。
事實上他在2000年以后就基本上告別藝術界了，但人們依然記得他是天價藝術家們最早的朋友，閃光燈始終照耀著他家的門牌。他努力向來人解釋，藝術市場和藝術價值沒有直接的因果關系。解釋沒有用，成功的欲望壓倒一切。
搬到郊外的宋莊，有點和過去“一刀兩斷”的意思。租來的院子也不打算留作家產(chǎn)，孩子們最好不要再和藝術有關系。但宋莊也紅火起來。常住的藝術家已有兩三萬人，包括家屬，和那些明星藝術家身邊的十幾個助理。流動藝術家的數(shù)量，更無法統(tǒng)計。找他的人更多了。藝術家之間吵架，需要他出面。藝術家和農(nóng)民鬧糾紛，也來找他調(diào)解——租賃合同簽了3年，眼見房租上漲，過了一年就要把人趕出去。
地方官也來了，想求一副發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的藥方。老栗過去一看，發(fā)現(xiàn)對方只想找個噱頭開發(fā)房地產(chǎn)而已。一位市長愿意斥資千萬，栗憲庭說，不用拆遷，農(nóng)民可以為藝術服務。市長回，你不拆遷，我就拿不到政府的錢。現(xiàn)在的宋莊其實也一樣，由于領導換屆，最初的規(guī)劃無法繼續(xù)。他發(fā)明一個詞叫“私地產(chǎn)”，以藝術家的名義要一塊地建工作室，然后出租，“不同于國家的大產(chǎn)權，也不同于集體開發(fā)的小產(chǎn)權”。幾乎沒人接受他的建議。
除了住得偏僻，栗憲庭認為自己并不是一個難找的人。尋找的路程不像寫出來那樣曲折，更不神秘?！罢覍α司驼覍α耍也粚秃茈y找?！痹谀承┓矫妫且粋€標準刺頭兒，80年代在美術協(xié)會工作，每逢開會就和華君武、王朝聞這些領導吵架，因為積極介入抽象藝術而被開除。而在另一些方面，他是個爛好人，不懂得拒絕，惟一的本事就是關機，或者不接。如果對方不依不饒通過別的方式“捕獲”他，他多半只會“束手就擒”。
章詒和勸他寫書，寫藝術史和自傳，他遲遲動不了筆?，F(xiàn)在投身獨立電影的領域，這是新的禁區(qū)。最早規(guī)劃宋莊美術館，他特意留出一座可以容納150人的影院。2006年第一次展覽，現(xiàn)場來了3萬多人，羅中立、潘公凱都來看，他用一個紀實攝影展和一個紀錄片展為這個“中國最低級的美術館”開幕。那天，他把鎮(zhèn)上的書記請到美術館里陪他喝咖啡，把警察攔在外面。
這個下午，把手機關掉，還算清靜。盡管言談間總是拋出這樣“沒有任何辦法”、“完全沒有出路”等堅硬的字眼，但老栗始終露出標準的慈祥的微笑。他今年66歲了，和共和國同齡，看上去卻沒有比從前更蒼老。他一面埋怨媒體對他的誤解，一面回答我們的問題?！皝矶紒砹?，”他像是第一次待客，帶我們轉了轉自家房子，他自己設計的，院子里養(yǎng)了雞和鵝。這位經(jīng)常被冠上“教父”之名的老人，實在太習慣被人逮住，然后接受求簽似的提問了。
1989年春節(jié)期間在中國美術館舉辦的中國現(xiàn)代藝術大展，栗憲庭（右二）與部分參展作者合影
區(qū)分藝術和作品
人物周刊：當代藝術發(fā)展初期，也是各種藝術家來拜訪你，這種狀態(tài)一直沒有變過？
栗憲庭：沒有變過。實際上我2000年以后基本就退出藝術界了，但退出之后，有兩個事情出現(xiàn)，把我推到前面：一個是網(wǎng)絡發(fā)達，還有一個是拍賣火熱。有一年，一個外地朋友突然闖進來，說我是藝術市場推手排名多少位，這個完全是誤解。實際上是歐美藏家在很多年前收藏了中國的藝術品，然后在國外市場炒作，中國的藏家根本不注意。2005年，把張曉剛的畫炒到900萬美金，這個跟張曉剛沒關系，他可能只賣了幾千美金。我用了一個詞，那是空中樓閣，把中國的藝術家當作礦石運到國外，在人家的爐子里煉出金剛來。
這個跟我也沒關系。20年前我推介過幾個藝術家，進入西方的博物館或是藝術展覽里去，我就到這兒為止，只劃在藝術的界限里，市場跟我沒有關系。我從來不罵市場，因為我不懂，人們經(jīng)常把這兩件事混到一塊，以為藝術市場就是藝術。
人物周刊：這也是你離開的原因？
栗憲庭：我為什么退出當代藝術界，市場的活躍是其一，另外，當代藝術的展覽、收藏、和國外的交流，形成了一個體制，被這個國家接受了，不再成為禁區(qū)。
第二，在90年代中期以后，由于DV的普及，一部分藝術家拿起了DV，開始按照他們個人的理念拍作品。這些作品和我們通常說的電影不是一回事，也和美國60年代末70年代初所定義的獨立電影不是一回事，那些電影還是團隊制作，而中國這批藝術家，更加強調(diào)導演個人的感覺，趙亮、吳文光、徐辛、胡杰這些藝術家，本來都是畫畫的。那時候我看到一些作品，發(fā)現(xiàn)這樣一個群體，他們往往拍到一些敏感的題材，比如胡杰拍林昭，趙亮拍上訪，徐星拍克拉瑪依大火，這個群體非常艱難。
人物周刊：他們的創(chuàng)作和早年當代藝術的狀況有沒有相似之處？
栗憲庭：當代藝術作為一種態(tài)度，對于現(xiàn)實的態(tài)度，這種精神延續(xù)到今天，實際上更多地集中表現(xiàn)在獨立電影上。而他們所處的艱難的環(huán)境、所需要的支持，是我感到我要做獨立電影的幾個基本原因。
人物周刊：實際上這樣一些個人化的影像作品，很難產(chǎn)生大眾層面的影響。
栗憲庭：對，這是肯定的。我在考察電影歷史時發(fā)現(xiàn)，工業(yè)化生產(chǎn)的電影，實際上歷次都從獨立電影那里獲得了營養(yǎng)。只有強調(diào)個人感覺，創(chuàng)造性和新的鏡頭實驗才能產(chǎn)生，然后給大眾電影輸入新鮮血液。中國一直在模仿好萊塢模式，除了制度的約束之外，在電影藝術本身上沒有創(chuàng)造性，必須有獨立電影帶來更多的先鋒實驗，否則，中國電影真的沒有希望。
人物周刊：對抗性從何而來？
栗憲庭：其實根本沒有對抗，比如說《克拉瑪依》大概只放過一次兩次，很多人沒看過。它實際上并不是在指責誰，而是從失子之痛的角度去拍世界，反映了人在這個事件里面的生存狀態(tài)。這是藝術關心的東西——人的生存狀態(tài)，人的感覺。作者的感覺是最重要的，不是一個清楚的立場，說不清的，只能通過鏡頭來表現(xiàn)。
人物周刊：藝術價值是一個見仁見智的事情，還是有普遍標準？
栗憲庭：一定是以見仁見智為前提，這個前提就是所謂時代精神，好的東西一定要對時代精神有所關注。這個不是預設的，不是黑格爾說的“神”，也不是我們今天能夠意識到的東西，而是每個人心里的感覺不斷地匯集，每個人都是一條支流，若干年后回頭一看，這條大河才是真正的時代選擇。所以我勸藝術家不要企圖觸摸時代精神，謀事在人，成事在天，你只能真誠地表現(xiàn)你自己。
90年代末期之后，我特別強調(diào)區(qū)分藝術和作品，藝術就是藝術，作品就是作品，沒有藝術作品這種東西。藝術是一個藝術家在創(chuàng)作過程中心里的感覺，表達、繪制的過程。作品完成以后，脫離了作者，進入市場就是商品，進入博物館就是展品，到藏家手里就是藏品。只有把藝術從作品中抽離出來，藝術家才能真誠，不受外界影響，不能說市場把價格炒高了我就羨慕，就模仿，心里產(chǎn)生波動。之所以想到這個，是因為2005年張曉剛的畫拍出天價以后，他緊張，打電話給我，說價格拍那么高，你看我怎么辦？我說你把這個東西分開，后來我就給他寫了個對聯(lián)，上聯(lián)叫藝術有情情無價，下聯(lián)是作品有價價無情。
宮津大輔（著名的日本民間藏家）來中國，新浪請我和他對話，有個美院的小孩提出一個問題——其實他提的根本不是一個問題，而是自說自話。他說我們現(xiàn)在的年輕藝術家太難了，一方面搞藝術，一方面要跟資本玩游戲。當時我就傻眼了，你還跟資本玩游戲？你關注你的藝術就完了，如果還想著作品賣得好不好，會受這個東西制約，會被異化。
人物周刊：這種異化也不乏成功者？
栗憲庭：那當然，最典型的是范曾。當然藝術市場本身是畸形的，中國的水墨畫市場，官商勾結，盤根錯節(jié)。送人家一幅畫，然后再把它賣掉，實質(zhì)是什么，大家都知道。你說這些藝術家可能是真心對待藝術嗎？
大凡物不得其平則鳴
人物周刊：你之前說，和80年代的當代藝術相比，現(xiàn)在的藝術家想要找到自我，變得更加困難，但眼下不是一個特別自我的時代嗎？
栗憲庭：從我自己角度說，我覺得80年代很幸運，知道你要反叛什么，80年代中期文化熱也是一種批判，對整個文化的反省。甚至到方力鈞這一代，也是對整個80年代影響的叛逆，讓居高臨下的藝術回歸到一個純粹、低微、普通的個人角度，都是有針對性的。但90年代中期以后，藝術和社會的密切關系斷了，當你不知道你的敵人是誰的時候，你就不知道你是誰，這個對于年輕人來說是最難的。信息的發(fā)達，每個人都被信息所塑造，我看網(wǎng)上的小孩特別愛說一句話，“我就是我自己”，其實你哪兒是你自己，拍個照片都是嘟著個嘴，每個人都差不多，都是受別人影響，每個人都在被塑造當中成長，找到自己就非常難。
人物周刊：那么對藝術創(chuàng)作者來說，怎樣甄別自我？
栗憲庭：那就要看你真誠到什么程度，對社會、人生、你所生活的現(xiàn)實敏感到什么程度，這個是最主要的。韓愈說了一句話，大凡物不得其平則鳴。心里真的有不平靜，有要說的想說的，而不是無病呻吟，其他人才能被你感動。
人物周刊：“感動”這個詞也很可疑，有時你不知道是被什么感動，或者你只是被你自己感動。
栗憲庭：說不清楚，也不需要說清楚，感動是莫名其妙的感覺。
人物周刊：所以你認為自己的敏銳度在今天還是有效的？
栗憲庭：我肯定有我的局限性，但我也有我的靈感，一代人肯定有一代人的局限性。
人物周刊：局限性在哪兒？
栗憲庭：我肯定會對社會歷史、一個民族沉痛的記憶，更加敏感。所謂小時代、小趣味，我肯定不如我兒子女兒。
人物周刊：這種沉痛感難道不是藝術的必須嗎？還是說，小趣味最終也會成為藝術的一部分。
栗憲庭：我覺得應該是多元的，這個社會越來越多元，但沉痛一定是需要的。年輕人里面也有沉痛的部分，他們的沉痛不一定像我們那么具體，他的人生受到創(chuàng)傷，這種沉痛可以在另外一種沉痛里面得到共鳴。
人物周刊：年輕人的沉痛感可能未必和國族歷史聯(lián)系得那么具體？
栗憲庭：文學作品也忌諱把一件事情寫得太過具體，過于具體就沒有超越現(xiàn)實，就沒有意義、不再感人了。人的感覺是最重要的，一定是講事件里面的人，而不是人在事件里面。
人物周刊：所以那幫獨立電影導演作品中的沉痛感最打動你？
栗憲庭：對。我覺得人類最重要的還是悲劇，悲劇永遠有魅力，即使是喜劇，也要有讓人心里難過的東西。過于娛樂化的東西，過去就過去了。當然我不反對輕歌曼舞、燈紅酒綠，它們對一些人來說有意義。
人物周刊：獨立電影的藝術手段，和當代藝術一樣，依然主要來源于西方藝術史？
栗憲庭：不完全是，它借用西方現(xiàn)代藝術的媒介而已。西方藝術的歷史是一個不斷背叛的歷史，從中世紀結束以后，15世紀到19世紀這一段，是世界藝術史里非常獨特的300年。解剖學、透視學、色彩學，都在研究在平面上塑造虛假的三度空間，世界其他地方都還沒有這么畫。這樣畫其實很難，要準確到肌肉、骨骼，需要一輩子的訓練，而且只有少數(shù)人能夠訓練出來，今天盧浮宮里的許多畫都沒有到達高水平。但這是技術壓制了藝術，所以西方放棄了這一條，選擇開放，向全世界的藝術學習，這才是現(xiàn)代主義。中國在宋代以后其實很現(xiàn)代，就是表達自己，形象不重要，個人的感覺最重要，蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是說如果你畫畫是追求形似，那么是像兒童一樣的看法，中國的藝術家都是在這樣的環(huán)境里成長。受到西方的影響很正常，沒有一個文化是不受外來文化影響而成長的，但好的藝術一定要面對自己的生存，自己的生存感覺。在任何時候，好藝術都是少數(shù)。
人物周刊：他們的視角更本土嗎？
栗憲庭：中國的紀錄片確實是在世界上拿得出手的，非常獨特的現(xiàn)實，沒有任何代替。
