個人化的故宮
3月中旬，祝勇領(lǐng)我們從西華門清涼的門洞穿入紫禁城，在紫禁城內(nèi)惟一的西式建筑寶蘊樓前，他指向右前方一座石橋后隱蔽的樹林說：從那里就能看到武英殿了，李自成當年就在那里登基。
“為什么不在太和殿登基？”他在《故宮的風花雪月》的《自序》里解釋過：“李自成登基那一天，他沒敢選擇太和殿，那氣場太強大，讓這個草莽英雄一下子就失去了底氣，于是選擇了偏居西側(cè)的武英殿，登基的當天夜里，李自成就帶著他的人馬匆匆離開，再也沒有回來。功敗垂成的李自成不會知道，360多年以后，有一個名叫祝勇的北京故宮博特院研究人員，上班時都要從那座讓他刻骨銘心的宮殿旁邊走過，心里想象著他登基時的窘迫與倉皇?！?/p>
“還是寫寫轉(zhuǎn)型中的故宮吧?！弊Ｓ聝纱蜗蛭姨嶙h。他知道，這部2013年出版的作品再度引起媒體關(guān)注，部分原因在于，今年是故宮博物館建院90周年。眼下，他的下一本書《故宮的隱秘角落》即將出版。新著中，他繼續(xù)探尋故宮里的深宮冷院，未曾開放的神秘遺址，繞其林林總總?cè)伺c事，套一現(xiàn)代說法：與歷史中人“對話”。
為此，有媒體稱他是“歷史偵探”。這位“偵探”的來龍去脈，倒無須費力查探：主編過《閱讀》《布老虎散文》。擔任過大型歷史紀錄片《1405，鄭和下西洋》《辛亥》《利瑪竇：巖中花樹》總撰稿。早年曾是倡寫“新散文”的中堅一員——我問過他，這兩部關(guān)于故宮的著作中，延用了“新散文”哪些特質(zhì)？他總結(jié)了三點：一是呈現(xiàn)內(nèi)容的豐富與復雜；二是表達上綜合性；三是講求語言的唯美質(zhì)感。2011年，他就明確提出，“真正的寫作是一種綜合寫作。需要一個人的綜合素質(zhì)?！彼暮糜选ⅰ妒隆犯敝骶帉幙显u價，《故宮的風花月雪》以作者充滿個人化的表達，結(jié)合史學與藝術(shù)修養(yǎng)，彌合故宮與現(xiàn)代之間的鴻溝，使其不再是刻板講解中的歷史遺產(chǎn)，“讓人感到故宮的再生?！?/p>
寧肯曾在故宮周邊住過四五年，他覺得“那里缺乏一種個人化的東西”。得知祝勇調(diào)入故宮學研究所工作時，他既高興又隱隱擔憂，“祝勇比較強調(diào)個人化。我擔心他到了故宮，會不會被故宮‘吞噬’。”祝勇對他說，自己想寫一系列藝術(shù)散文，用今人的文化視角來寫故宮藏品時，“我知道他肯定寫得與眾不同。但到底怎樣，心里有點沒底。只是跟他說，你先寫吧?！?012年，他讀到祝勇發(fā)來第一篇文章，圍繞王羲之《蘭亭序》而作《永和九年的那場醉》時，內(nèi)心激動，“故宮變得‘年輕’了，開始具有一種現(xiàn)代化的講述，能重新打開歷史，這是一個非常好的開端?！庇谑恰妒隆飞?，就有“故宮的風花雪月”專欄。
“我認為，東晉時期，王羲之這一代知識分子還沒有一條非常清晰的道路展現(xiàn)在面前。雖然亂世剛過，生活慢慢安定下來。而知識分子畢竟具有理想情懷，生命如何寄托，每個人還是有所彷徨。王羲之也不例外?！短m亭序》流傳千古，成就他一世英名，卻與他的理想存有一定錯位。他本想當官報效朝廷，服務(wù)天下百姓。恰恰他被貶官之后，酒后失意，寫下《蘭亭序》?！弊Ｓ鲁姓J王羲之放任自由、瀟灑飄逸的藝術(shù)氣質(zhì)，與他心心相印。在其身上，他思索過一個知識分子的價值所在，“我身邊很多朋友同學都有當官。我覺得我一沒有那個本事，二是內(nèi)心真的不想。我就覺得做一介文人書生，寫點文字，不管能否留存，我這一輩子就沒白過?！?/p>
“故宮對于您是怎樣的世界?！毕挛缢奈妩c，從今年即將開放的慈寧宮一路漫行，攝影師問祝勇。
“獨立而靜謐。它停留在自己的時間里，不受現(xiàn)代時間的干擾?！彼粲兴嫉卣f。
故宮的風花雪月
故宮的現(xiàn)代化
人物周刊：從1990年代寫作《北京之死》，到辭去體制內(nèi)工作，游走四方，編寫一部《中國記》，你好像一直在尋找一個深入中國歷史與文化的“落腳點”。而這個“落腳點”，恰好落在北京故宮？
祝勇：辭職的時候，當然不會想到未來將在哪里落腳，只是想趁著年輕，多看看世界，就憑著那么一股沖動，幾乎跑遍了中國。沒有想到，那些年的經(jīng)歷，今天在故宮全都有用。
我本科是86級，1990年工作，從那時開始，我在出版社工作了12年。選擇出版社是因為我喜歡寫作，也喜歡編書，這是跟寫作最接近的職業(yè)。沒有想到的是，那家出版社的領(lǐng)導非常狹隘，不允許編輯從事寫作，認為這是“成名成家”的思想在“作祟”。盡管我都是在業(yè)余時間寫作，從來沒有妨礙過誰，但在那樣的體制內(nèi)單位，業(yè)余時間可以用來喝酒吹牛拍馬屁，但如果用來讀書寫作，就會被視為另類。王小波寫過一篇《一只特立獨行的豬》，我看過以后覺得，我與那只豬心心相印，所以最終的結(jié)果只能是落荒而逃。
我從2002年開始了大面積的奔走，先是浙南山地、楠溪江流域，然后山西、江蘇、四川、云南，一路跑下去。跑的都不是大城市，都是“老少邊窮”，去體驗鄉(xiāng)土文化，尋找歷史現(xiàn)場。可以說風塵萬里，但內(nèi)心越來越豐富，無數(shù)古籍中提到的地名變成眼中鮮活的風景，讓我很興奮。那些年就是在這樣一種興奮的狀態(tài)下度過的，而且，我發(fā)現(xiàn)自己的野外生存能力越來越好，原來爬上一座山就氣喘吁吁，后來變得步伐輕快，非常適應(yīng)山地。
那時我沒有想到，這種擴散型的奔走和寫作，最終都會收束在故宮的紅墻里，好像是一種有意的安排，因為故宮里的建筑文物，雖然是集中的，但它們牽動著中華整體文化，沒有一件是孤立存在的。而這些年的見識，剛好可以讓我從文化的整體性出發(fā)，去認識一座建筑，看待一件文物。
比如故宮的雨花閣，雖然明代就有，但在清乾隆年間，依照西藏阿里古格的托林寺，建成了一座藏傳佛教的密宗佛堂。閣頂上飛舞著4條巨大的蟠龍，游客們站在三大殿的臺基上就可以望見，但無法走近，因為雨花閣目前還沒有對游人開放。我第一次進入雨花閣的時候，看見里面的佛像、法器、唐卡等，還按照乾隆時的原樣陳列著，上面落滿了灰塵，就說，那些灰塵都是文物。
在故宮，像這樣的藏傳佛教遺跡、文物很多，原因是清朝所有皇帝、皇后、太后都信仰藏傳佛教，與西藏的達賴、班禪關(guān)系密切。藏傳佛教對整個清朝的政治與文化影響巨大。所以故宮里的許多建筑、文物，可以與西藏的建筑、文物對應(yīng)起來看。從北京到拉薩，甚至到阿里，可以說山重水復，卻因文化而聯(lián)系成一個整體，這樣的聯(lián)系，既神秘又奇妙。所以我說，故宮不是一座文化孤島，而是與各地有著千絲萬縷的聯(lián)系，要看到中華文明不同區(qū)域之間的互動關(guān)系。我不懂藏學，不識藏文，但幾乎已經(jīng)跑遍了西藏，也去了四川、青海、云南、甘肅幾大藏區(qū)，對藏族文化多少有些認識。我的太太就是藏族人，我還寫過一本《西藏，遠方的上方》，這些年進行了補充修訂，以《西藏書》為名，放進了“祝勇作品系列”。從這個角度上說，自2002年辭職，到2011年進故宮工作，近十年的奔走，還是有意義的。
胤禛美人圖APP
人物周刊：故宮建院80周年時，你出版了《舊宮殿》，現(xiàn)在90周年，你又將出版《故宮的隱秘角落》，這10年來的故宮有什么變化？
祝勇：2002年前后，我經(jīng)常來故宮。那時，李文儒院長帶我去過慈寧花園。那里還十分荒涼。春天，荒草深沒過膝蓋，香爐銅銹斑駁。我剛好在寫《舊宮殿》，李文儒院長讓我看到了另外一個故宮，一個更加原始、也更加真實的故宮。所以，有了《舊宮殿》那種蒼涼厚重的感覺。從那時開始，寫了一系列作品，像《血朝廷》，是一部以紫禁城為題材的長篇小說，而《紙?zhí)焯谩贰缎梁ツ辍愤@些非虛構(gòu)作品，雖然是寫中國歷史中的重大事件，但仍然以紫禁城為視角。2011年辛亥革命100周年之際創(chuàng)作大型紀錄片《辛亥》，也是以紫禁城為舞臺、站在被革命者的視角，來看這場革命的。
在故宮，我經(jīng)歷了兩個時代。一個是鄭欣淼院長時代，一個是單霽翔院長時代。兩位院長都屬于學者型領(lǐng)導，思想都很開放，為人也都很親切。鄭院長提出了“故宮學”這一概念。使對故宮的研究上升到學術(shù)的高度，這一點對故宮的發(fā)展是至關(guān)重要的。他寫有《故宮與故宮學》一書，對故宮與故宮學的聯(lián)系，故宮學的內(nèi)涵、價值等都有系統(tǒng)的闡述。他的視野也很開放，不僅重視象牙塔式的學科建筑，也注重文化的影響和傳播。反響極高的紀錄片《故宮》、兩岸故宮的交流與合作，都是他在任期間做成的。
鄭院長讓我們看到了一個古老的、有著豐富內(nèi)涵的、可以通過不同的方式表述的故宮，而單院長讓我們看到一個“年輕的故宮”。從展陳方式到傳播方式，如文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)，《胤禛美人圖》（也叫《雍正十二美人圖》）、《韓熙載夜宴圖》的APP上線、《每日故宮》手機應(yīng)用上線、《皇帝的一天》電子游戲等，都讓故宮與90后、00后打成一片，展現(xiàn)古老文化的鮮活魅力，真正“讓文物活起來”。當然，這一切都要以學術(shù)為根基，“故宮博物院藏殷墟甲骨文整理與研究”2014年11月被立為國家社科基金重大項目，就是對故宮學術(shù)研究水平的一種證明。
我只是故宮的一名普通工作人員，不便太多談?wù)擃I(lǐng)導，但故宮這些年的變化，我們是有切身之感的，對兩位院長的敬意，也是由衷的。我講這種變化，是因為它為我的寫作提供了一個大的背景。關(guān)于故宮這兩本書的寫作，就是在這樣一個背景下展開的。它們是綜合的，像鄭院長所說，“需要把院藏文物、古建筑和宮廷史跡這三方面作為互相聯(lián)系的整體來研究”；同時，也是開放的，有學術(shù)性，也有可讀性，學術(shù)同行可以看，普通讀者也可以看。
紫禁城內(nèi)惟一的西式建筑寶蘊樓
人物周刊：談到學術(shù)，去年故宮正式宣布向“學術(shù)故宮”轉(zhuǎn)型。但在大眾看來，故宮絕不乏學術(shù)，可能更重要的是怎樣使其學術(shù)現(xiàn)代化，使故宮文物“活”起來。
祝勇：不完全是這樣。學術(shù)研究的深入和對大眾的普及都重要。一家博物館在世界上的地位，收藏是一方面，還有一個重要的衡量指標，是研究水平。剛才說到“故宮學”這一概念，那是2003年提出來的，但對“故宮學”的研究是從故宮博物院創(chuàng)立那一天就開始了，因為自1924年清室善后委員會成立、1925年故宮開放，當時北平大量學者涌向故宮，開始對收藏、史料等進行研究，這其中有沈尹默、沈兼士、錢玄同、劉半農(nóng)、蔣夢麟、陳垣、馬衡等，只是那時還沒有“故宮學”這個名稱。提出“故宮學”這個概念，使得對故宮的研究，從一個自發(fā)、自省的階段進入到一個自覺的階段。
北京故宮雨花閣
人物周刊：在這個講究互聯(lián)網(wǎng)思維的時代里，故宮怎樣既能適應(yīng)潮流，又不受潮流牽制？
祝勇：我與我的同事們都相信，只有走出象牙塔，讓更多的人接近和喜愛故宮，故宮所蘊含的文化精神才能得到認可和實現(xiàn)。從10年前的紀錄片《故宮》，到今天的各種電子應(yīng)用產(chǎn)品和文創(chuàng)產(chǎn)品，故宮的這種傳播意識一脈相承。但無論手段多么鮮活、與時代同步，它們背后的創(chuàng)作是嚴謹?shù)?、以學術(shù)性作保障的，它們所展現(xiàn)的不僅是商業(yè)訴求，而是文化抱負。
故宮需要文化上的創(chuàng)造力，但這種創(chuàng)造力是建立在傳統(tǒng)文化的深刻理解上的，輕松之中見嚴肅，活潑之中見風骨。我覺得這讓故宮的文化傳播既惹人喜愛，又特立獨行。
人物周刊：這10年里，你對故宮的認識有過變化嗎？
祝勇：我寫故宮這十幾年，故宮在變，我的寫作也在變。寫《舊宮殿》時，故宮帶給我更多的是建筑帶來的震撼與驚悚——從視覺到內(nèi)心，一種全面的殺傷力。那時年輕有銳氣，所以在作品里，我把紫禁城的建筑當作典型的集權(quán)主義建筑，對這種建筑意識形態(tài)進行批判。在我看來，集權(quán)主義建筑是一種抹殺人性的建筑，不僅抹殺后妃宮女太監(jiān)的人性，連皇帝的人性也抹殺了。這一主題在《故宮的隱秘角落》里也有談到。比如我寫順治帝，他人生中的困局就是由宮殿造成的，24歲就死了。順治的命運不是個案，在宮殿中，一代代重演。
但這些年，我的眼光發(fā)生很大變化。這與年齡變化有很大關(guān)系。年齡大了，人也慢慢變得溫和了，不那么寒意逼人。經(jīng)歷的滄桑多了，對于世界，反而不會看得太冷。就像魯迅，文字中有刀斧的力度，但他看世界的目光并不全然冰冷，在他心底，還保存著一縷溫暖，他通過阿Q、祥林嫂、華老栓對國民性展開批判，是因為他心底是暖的，是有愛的，所以才“哀其不幸，怒其不爭”。所以，批判不能止于批判，批判是為了愛。
我不愛集權(quán)制度，但集權(quán)主義建筑卻有它的壯麗。沒有集權(quán)主義制度，就沒有我們眼前這座美輪美奐的故宮，沒有這些從歷代皇家流傳至今的珍貴文物。中國歷史中也曾經(jīng)分權(quán)，比如周代分封，漢初分王，唐代藩鎮(zhèn)，帶來的卻是群雄逐鹿、“七王之亂”、“藩鎮(zhèn)割據(jù)”的慘烈圖景，清朝為了奪取和鞏固政權(quán)而分封諸王，封吳三桂為平西王，耿精忠為靖南王，尚可喜為平南王，使他們成為中國歷史上最后一批藩王，但僅過了二十多年，“分封”的惡果就顯露無遺，藩王們割據(jù)一方，尾大不掉，使藩地成為針插不進、水潑不進的獨立王國，不僅侵蝕著皇帝的權(quán)力，而且所有的行為還都讓皇帝買單。在即將出版的《故宮的隱秘角度》這本書里，我透過康熙與吳三桂的關(guān)系（《昭仁殿：吳三桂的命運過山車》一文）探討這個問題。集權(quán)主義是歷史自然選擇的結(jié)果，存在即合理，不能進行簡單的是非評價，要放在歷史的環(huán)境中，以歷史的眼光去看。
我的導師劉夢溪先生有一句話，叫“歷史之同情”。這句話對我影響非常大，可以說主導了我這些年的寫作。簡單說，我們不能完全用今天的眼光與標準去要求古人，那樣的話，我們只有“馬后炮”的批評。在他們的時空里，未來的一切路徑都是不清晰的，我們要對他們在那種情境下的選擇進行分析，而不僅僅是“后來者”的批判。
許多人云亦云都是不靠譜的
人物周刊：如何捕捉歷史杰作中，我們沒注意到的細節(jié)？
祝勇：這一點是最難的。我在寫作中十分重視細節(jié)，有時一個細節(jié)，勝過千言萬語。但我寫歷史，不是純文學性的，不能虛構(gòu)細節(jié)。而在史料中，細節(jié)又是最難找的。所以要細心、耐心，大海撈針。
人物周刊：關(guān)于歷史的文學性表達，讓我想到二月河。在《故宮的風花雪月》里，你也寫到雍正，通過雍正帝喜愛的《十二美人圖》，分析他的內(nèi)心隱秘。這與作家二月河筆下的“雍正皇帝”有何不同？據(jù)我所知，他也研讀過大量史料，包括《大義覺迷錄》。
祝勇：解璽璋說我在寫作中奉行一條“中間路線”，就是在歷史與文學之間達成一種平衡，這種說法十分準確。我是想文史兼容，在我眼中，像《史記》這樣的歷史經(jīng)典，也是文史兼容的。假如偏向歷史，固然確保了科學性（歷史是一門人文科學），卻損害了我前面說過的人性的眼光，文學是人學，關(guān)注人的精神活動，而所有的歷史，都是當事人精神活動的結(jié)果；假如向文學偏一點，主觀性就強了，就可能悖離歷史的真實。
二月河寫清史，顯然對歷史有深入的研究，但他寫的畢竟是小說，摻雜太多想象的成份。比如他寫《雍正皇帝》，把雍正描述成一個“高大全”的歷史形象，小說里的矛盾，主要是他與“暗藏的敵人”，也就是他的兄弟之間，在治國過程中產(chǎn)生的矛盾，這就有違真實。因為雍正上臺，把他的兄弟基本都“肅清”了，他們早已不再有挑戰(zhàn)他權(quán)力的可能。對于兄弟間奪權(quán)斗爭的殘酷性，《故宮的風花雪月》里已做了充分表達。但我非常理解二月河，因為假如按歷史事實寫，小說的矛盾線就沒有了。因為他寫的是小說，這樣寫是允許的，小說需要主觀的成分，需要大膽馳騁自己的想象。我也寫過一部歷史小說《血朝廷》，我深知，寫歷史小說，有一個基本的歷史框架，有幾個真實的歷史人物就行的，其他的全看寫作者的想象力。當然，還有對歷史的理解力。問題不在于寫作者，在于我們的讀者和觀眾。他們讀歷史小說、看歷史電視劇，像《雍正王朝》《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》，把它們當作真實的歷史，這就大錯特錯了。它們只能當作藝術(shù)品欣賞，不可代替讀史。
所以對我而言，寫《血朝廷》這樣的長篇小說只是過把癮，偶爾為之，更多的還是走“中間路線”，堅持文史不分家。盡管不存在絕對的“信史”，但相對的“信史”還是存在的。我作品中的史料都是有出處的，有人讓我刪掉書里的注釋，我堅持不刪，因為出處都在里面。同時，我不寫歷史八股，那種人性的寫法，讀者喜歡看，對歷史的表達也更生動、深入、準確。
我的寫作與二月河的區(qū)別，除了他是文學的寫法，而我試圖在文學與歷史之間達成一種平衡以外，對歷史的認識——具體說，就是對雍正的認識也有所不同。二月河把雍正當作一位明君，他與貪官壞官之間的關(guān)系是一種二元對立的關(guān)系。我覺得這樣解讀一個歷史人物流于簡單化、臉譜化了。雍正是康乾盛世中承上啟下的人物，有他的歷史貢獻，但如同所有的帝王一樣，他也有敏感、冰冷、殘酷的一面。對此，我通過《如花美眷，似水流年》這篇文章，以《雍正十二美人圖》作為一個視角，對他內(nèi)心深處的隱秘一點點做了剖析。
人物周刊：在與古人“對話”中，你是怎樣掌握主觀表達與客觀事實的平衡？哪些部分是對以往史實記載的突破？
祝勇：史實是基礎(chǔ)，不可能有“突破”。也就是說，我所有的記述，都是以史料為基礎(chǔ)的，不可能去編造史料。但這并不等于說，所有的史實都被先人記錄過，我們什么都不需要做了。我們以現(xiàn)代的眼光重看歷史，就要對已有的史料重新利用，既要辨其真?zhèn)?，也要在貌似不相關(guān)的史料中，發(fā)現(xiàn)新的聯(lián)系。比如前面提到的康有為所寫的回憶錄《康南海自編年譜》，字里行間充滿了自戀式的自我夸大和對時局的錯誤臆測。這是由康有為的性格決定的。其實戊戌變法后來以失敗告終，更多地取決于這樣的性格，而不是袁世凱的所謂“告密”。
假如我們認真對待先人留下來的史料，我們就會發(fā)現(xiàn)許多的人云亦云都是不靠譜的。比如慈安是慈禧毒死的，慈禧挪用海軍軍費修建頤和園導致甲午戰(zhàn)爭失敗，袁世凱告密使慈禧發(fā)動政變、導致戊戌變法失敗等等。這些都不是事實，對此，史學界已有認定（我尤其敬佩茅海建先生所做的努力），但普通讀者卻仍堅守成見。我筆下的慈禧形象，可能許多人不能接受，因為口碑的力量太強大，即使用事實，也不一定能校正過來。這讓我的寫作變得異常吃力，也因此，顯示出它的價值。我要讓他們喜歡看歷史，能夠讀懂歷史，從發(fā)現(xiàn)真相中得到樂趣。
（實習記者尹瑞濤亦有貢獻）
