時間悼亡
陳傳興幾乎把他的展覽布置成一場“葬禮”。沿著美術館的樓梯而上，忽然傳來一陣音樂，悠遠低沉，哀樂一般。展覽空間光線極暗，只有作品上壓著光，為這個暗房指明方向。中央的房間，放一組拍攝于1975年的照片，主題是“招魂”，四聯(lián)作裱在鋁板和鉛板上，因使用中途曝光，暗上加暗，另一張，空無一人的畫面上擺著一口棺材。應了羅蘭?巴特的比喻，攝影是“死亡的鐘聲”，成像是永遠的過去時。陳傳興偶爾在其中出沒，移動緩慢，拄著拐杖，目光和身體都成一個斜角。用他自己的話，“一個復雜的又冷又硬的東西”，從黑暗里跑出來了。
他現在63歲，在他的人生履歷上，這是第二次個人展覽。
40年之后再開展，成了大家對他最好奇的地方，也為展覽蒙上一層神秘感。人們期待這又是一個薇薇安?邁爾或者抄水表工人式的傳奇故事——某個普通人，突然亮出一批令世人驚訝的照片，連家人都沒見過。底片跟著他一起旅行，從臺灣去法國留學，又帶回臺灣，一直沒拿出來檢查、沖印，“放在黑暗里生長”。陳丹青多年前認識他，這次重逢，不依不饒地揪著他問，你這些作品從哪里冒出來的？
陳傳興不斷回答這個問題，卻無法提供確鑿的答案。他推說自己不懂，不明白這些照片的意義，“不是追憶，不是保存，甚至不確定是否屬于自己?！迸紶柊胍棺鰤?，為它們所糾纏，記不住也說不出。他低啞的嗓音，和照片的灰度同在一個頻率，像是從別的地方傳來。經常話只說一半，欲言又止，或提醒自己打住，更多的時候，笑笑，不響。坐在椅子上雙手合十，又搭出一個斜角。
他說自己是個怪物，從小就不合群，課堂滿足不了他。在清華大學（新竹）教書，亦不與同事來往。為了展覽和新書，在北京密集社交，好像暫時默許了自己的“正?！薄６Y貌地站在門口，迎來送往，每次談話都等別人先上臺，讓對方先講。自己說了幾句旋即把話筒遞出去，“我說多了，我想聽聽您的意見。”在這種收斂和虛弱下面，老友阮義忠說，也有年輕和自信的一面，比如他斬釘截鐵地告訴陳丹青，“我絕對不是一個業(yè)余者?！痹捯廊恢徽f到這里，沒有后半句了。后來接受采訪，他才鋪陳解釋：若從職業(yè)上分類，自己不是一個專業(yè)的攝影家，但論作品工藝、籌備時間，都依國外美術館的標準，肯定不是業(yè)余。他既不迎合大家對傳奇故事的期待，也不推翻它。據說他在臺灣擁有一個很大的暗房，朋友打趣說，“可以做腳底按摩的生意?！?/p>
一切可能都是因為人入老年。視力衰退，身體出了問題，隨身帶著維生素和藥，早早用上了拐杖。陳傳興直言不諱地說，“好像感到冥界在召喚，又不想把照片留給后代，成為負擔。”另一個背景是，作為材料的膠卷已經不易取得，銀鹽時代似乎就要逝去了。人與時代都走在單行道上。談起這些，他會意識到自己說了晦氣話。“應該在展廳里擺一個洗手盆的，”他開了一個玩笑。
陳傳興監(jiān)制、導演的紀錄片 《他們在島嶼寫作：化城再來人》 劇照
偶像黃昏
第一次個展在23歲的時候就辦過了，拍的是1970年代的臺灣。展覽后半個月，蔣介石去世，此前臺灣已經退出聯(lián)合國，整個社會籠罩在不確定中。父親也在那時去世。正在讀大學的陳傳興不怎么上課，一個人拿著相機游蕩，在臺北市郊的觀音山一帶，拍出一組“蘆洲浮生圖”。接受正式的藝術教育之前，創(chuàng)作已經開始了。
后來的攝影教育主要是在法國完成的。他記得一位老師，在當時惟一的攝影學校里任教，同時為Vogue、ELLE工作，住著第七區(qū)最有錢的房子，每天穿一身白，扣子永遠留幾顆不扣，胸口全是毛，頭發(fā)是紅色的。他請陳傳興去做助理，陳傳興拒絕了。另一位，背著尼康相機滿世界跑，下雨了，啐一口唾沫在鏡頭上，拿衣服擦，說這是對鏡頭最好的保養(yǎng)。陳傳興那時也用尼康，但覺得不夠炫，想要一臺萊卡，被這位老師的口水嚇到連好鏡頭都不敢拿出來了。陳傳興不把這些經歷視作學習，而是讓他“和法國最好的專業(yè)學校里的人保持了一段距離”，同時也把夢打碎了——為某些媒體工作、加入瑪格南圖片社，這些目標都太具體。距離感，倒是讓人更自由了。
真正的學習是坐在法國國家圖書館里看大師的作品，戴著白手套，觸摸的是原作。一年下來，進步可能是巨大的。反正法國的大學沒有校園，學校放假多，老師也不管，他奔向電影資料館里的電影，巴黎的劇場、書店和畫廊。“素描課上，第一次看到女性裸體，渾身發(fā)抖?！币磺卸荚谶@里得到了啟蒙。
大一時他就決定要去法國了。當時出國的華人很少，多數人去了美國。他讀到無政府主義一脈的左翼著作，想為這些思想尋找源頭，因此惟一認真對待的課程就是法語課。良好的家境也提供了基礎，最終把他“丟在”1970年代的法國。一個歷史時刻。
1968年的運動以后，歐洲的年輕人還生活在嬉皮士的余波中。陳傳興也背著幾十公斤的背包，搭便車，睡車站，聽搖滾，擠帳篷。坐早班飛機，去紐約看展覽、找朋友。買廉價航空的機票，目的地是巴黎，卻先飛到比利時，再坐長途汽車。因為馬克思的書在東邊賣得更便宜，就住在西柏林，再穿過檢查站，去東柏林買書。就差沒有抽大麻了。
專業(yè)學習也是瘋狂的，最早學攝影，又學戲劇表演、電影理論，最后轉向符號學和精神分析。?？隆⒌吕镞_、德勒茲、列維?施特勞斯、阿爾都塞、斯皮瓦克……這些法國近現代思想史上閃閃發(fā)光的名字，他都在課堂上親眼見過。往往上了一年課后，講義就出版成了書，帶動新一波的思想浪潮。他記得，在巴黎高師聽課，很多人就掛在窗口上，第一排是帶著照相機的游客，警衛(wèi)在現場維持秩序，把走道清空，讓游客關掉閃光燈；第二排是一排老先生，他們一面翻閱報紙一面聽，聽到有趣之處就點點頭，這課他們都聽了二三十年了。
陳傳興博士論文的導師是克里斯蒂安?麥茨（法國電影理論家），寫的是電影“場景”考古學。碩士論文是用數理邏輯分析一部電影，里面全是一些奇奇怪怪的馬戲團演員，電影名字就叫作《怪物》。思想大師和復雜理論，參與塑造了他的人格，怪上加怪了。
阮義忠總是揶揄陳傳興講話高深，故弄玄虛，“這個家伙讀了那么多書，我說什么他都知道，他說什么我未必知道。他寫關于我的書，我也看不下去，直接說我拍得好就行了。這個那個，怎么不把話講清楚呢？”每次當他用濃重的鄉(xiāng)音幫陳傳興站臺，都比后者更有主人的模樣，和客人侃侃而談。而“怪物”陳傳興也需要阮義忠這樣的朋友，外向，善于表達和行動，替他把話講出來。
當時的亞洲學生還不敢明目張膽地參加政治激進運動，德國人、西班牙人、希臘人在隊伍前面喊，陳傳興們在后面躲催淚瓦斯彈。大家身上都帶著60年代的火種。1976年，適逢伊朗霍梅尼革命，一位電影系的伊朗同學輟學回國，同學湊錢買一臺16厘米的攝影機，讓他回去記錄祖國“偉大的動蕩”。
其時黃金時代已經快結束了。70年代后期，法國知識界開始惶恐不安。羅蘭?巴特車禍，?？禄忌习蹋吕掌澨鴺?，還有人駛向外海，再也沒有回來。一代知識精英的退場如群星隕落，死亡降臨，前衛(wèi)又虛無。甚至，陳傳興在巴黎三大一起上課的日本同學佐川一政，竟把自己的荷蘭女友吃掉了，成了20世紀的一樁“紀念碑式”的要聞。他說天才和瘋狂離得很近，“每一個人都是黑暗天使”。離奇又刺眼的黃昏到了。
攝影作品《殘椅與大?！?/p>
交錯故鄉(xiāng)
“北京這個地方一定有狐貍”，這是陳傳興開的另一個玩笑。他是在說巧合。中央美院選定的開幕時間和他40年前的那次幾乎同天。在北京見到梁文道，聊起來才發(fā)現，出生于香港的梁文道一歲時就被送到臺灣，就在觀音山的山腳下長大。
陳傳興忍不住想象，當年的自己留著長發(fā)，穿著涼鞋和破洞牛仔褲，在鎮(zhèn)子里等待拍攝對象。五六歲的梁文道流著鼻涕，在店里買糖吃，在亂葬崗里跑。他拍過梁文道看病的蘆洲醫(yī)院、念書的學校——那是一所天主教女子高中的附屬小學，一幫有錢人家的女孩子天天穿著水手服，接受修女的管教。梁文道看著她們度過了自己的青春期，如今長成一位彬彬有禮的公子哥兒，出現在攝影師面前。陳傳興說這是真正的時間性，“梁文道好像讓我等了40年?！边@種巧合不是有意為之，也不是意外，更像是他與時間的一次合謀。詭異的是，他真的得逞了。
“交錯交錯，在所有的城市、所有的車站里，我們交錯而過?！彼貌ㄌm導演基耶斯洛夫斯基電影中的感覺，“80年代去紐約找朋友，說不定在地鐵或者MOMA，也和后來的大畫家陳丹青碰到過?！?/p>
80年代，陳傳興從法國回到臺灣，原本準備搞藝術創(chuàng)作。臺灣經濟起飛，社會轉型，一大批故事產生于分崩離析的過程中。林懷民、侯孝賢、阮義忠這一代人，成了臺灣文化的主角。阮義忠原本想做一個知識分子——也許就像現在的陳傳興，但技術的誘惑、農業(yè)社會的變化，吸引他成了一個攝影師，回到農村，記錄這一切。那時陳傳興的世界已經和歐洲同步了，他送來許多來自西方的攝影畫冊，阮在《攝影美學七問》中前五問的回答者也都是陳。
他和臺灣新電影運動的干將們也短暫接觸過，一度準備共同工作，最終沒有實現。在一次公開講座上，有聽眾提到這個問題，陳傳興說，“我覺得他們拍的不是我心目中的臺灣，而是他們主觀中的臺灣。島嶼的豐富性和復雜性，如果從‘新電影’去想象，就會片面、肢解?！彼J為自己二十來歲在臺灣走街串巷的所見沒有被電影捕捉到，很多日后被奉為開山的作品，都有欠準確。話只說到這里?！拔矣终f錯話了。我不應該再講了?！?/p>
后來進入高校教書。左翼社會運動的影響也飄搖過海來到臺灣。他任教的清華大學（新竹）被稱為“井岡山”，也是其中一個陣地，陳傳興卻若即若離，好像把自己放在隔離區(qū)。朋友寫信給他，長輩送他禮物，他從來不回。電子郵箱里的信，高興就點開，不高興就刪除?！芭笥殉３：苁懿涣宋?，最后只好認了?！彼f寫信和其他表達形式一樣，是一件恐怖的事情，“要寫一個字，寫一句話，我要費好大勁?！币虼怂麑憰容^少，學術會議也不參加，寧愿獨自待在保羅?策蘭、里爾克的詩里。法國的求學經歷一方面令他驕傲，另一方面又讓他謙卑，如臨深淵地對待學問?！肮陋毷请y免，已經是家常便飯，就不討論了，就跟空氣一樣在那里飄。”
他說自己也是一個“壞老師”，上課不點名，不考試，也不用交論文，想念書的自己去念，想聽就來聽。但他每年開新課，講石濤、郭熙、現象學和精神分析……每節(jié)課都是一個人從頭講到底。最后一節(jié)通常是許愿，每個學生輪流說出自己期望的分數，陳傳興就照著給。他說自己的課堂就像怪物收容所，“我自己就是這么長大，該野的時候就要野?！?nbsp;
在一篇名為《狂舞吧，憂郁！》的給學生的信中，他批評學術體制的積習、藝術創(chuàng)作的虛假和乏力，終于拿起了從法國學來的思想武器?！坝谧詈笠还?jié)課，我忘了究竟是哪節(jié)課，既憤怒又頹喪的我對你們說，這是一個沒有美的時代，要想在此時此地，目前這個社會環(huán)境探索美的存在，美感經驗等等都是種幻想：當前的藝術創(chuàng)作，作為一個被人稱為藝術工作者（已成形的藝術家或是即將上場的學生）莫不是在為一個不可能的事物而存活，而打轉。憂郁的時代，美讓位給它的陰影?！彼@樣寫。
文如其人，陳傳興就像是從那些晦澀難懂的理論著作里走出來的人，聲音和步履充滿了停頓和噪點。尖銳，曲折，又難以撼動。他說，讀書、上課、在思想領域做開拓，“對我來講，也一樣在搞革命?！?/p>
攝影作品《幕后武生與樂師》
北京北京
21世紀初的北京也許和昔日的臺灣有點相似。展覽絡繹不絕，大街上全是攝影師，借大國崛起之勢，許多藝術家已經在MOMA、古根海姆辦過個展，用壓縮的方式走完了國外的藝術語言發(fā)展幾十年所走過的時間。陳傳興過去在臺灣費力才能讀到的Aperture攝影雜志，如今已經有了來自北京的編輯。
很多人來看他。不知是早有耳聞，還是被包裹在他身上的各種謎語所吸引。工作室的年輕人守著這些銀鹽時代的照片，小心翼翼，提醒觀眾不要碰觸，身上還背著他們自己的數碼相機。
他在展廳碰到一對十七八歲的情侶，摟摟抱抱，時不時用手指去戳墻上的照片。他很訝異，在死亡的現場，有人竟然在調情。他擔心畫框會不會掉下來？要不要找助手來清理？仿佛遇到羅蘭?巴特所說的“刺點”?？謶帧⒑ε轮?，又反思了很久。也許這些孩子是直接用身體、動作來表達對照片的反應，如同在社交網絡上的刷屏、點贊，想要留下痕跡，或者是梅洛?龐蒂所說，目光也是一種觸摸?！安恍枰覀冊谶@里拐彎抹角，借用西方的理論，以為自己好偉大，其實只是他們觀望的對象，”陳傳興說，也不要把銀鹽神圣化。批評家顧錚說，這就是攝影的官能性。
陳傳興迷戀的正是這種混亂、破碎和離心，就像照片中的散射、逆光和失焦。他對“決定性瞬間”這套理論不以為然，他更喜歡“萬花筒”這個比喻，不斷幻化出多重折射，“從一些枝節(jié)里，嗅到崩解的現象，盡量不用百分之百的肯定，而是提出一種懷疑、可能性。”
“我們是最后一代的文藝復興人。”創(chuàng)作，論述，同時做好多事情。這次在北京的展覽只是5個展覽的第一站，未來還有一系列的書要面世。以前他拒絕被人拍攝，現在不斷被拽進他人的景框。這個黑暗里的人好像真的決定要出來見見光明。他盡力配合所有的宣傳，事實上也能看出他的盡力。
當然還是孤獨。他說自己也許生錯了時代，想去和1930年代的中國人談談。但是，誰知道呢？他至今每個星期都會閱讀法國的報紙，看著這個國家變得暗淡。
看與被看、偶然的自由、后結構的文化狀況、生命政治的檔案……這些大詞總是圍繞在他身邊，年輕人追問一些難以回答的問題。陳傳興在書里擅長使用理論，言談中卻特別謹慎，不斷提醒自己，要用“人間的語言”。他半開玩笑地說，那些都是老人家的夸張之詞，“好難好深”，說多了會“下地獄”，他可不想把自己的講話變成“禮拜天上教堂的告解”。偶爾忍不住，還是會突然滑入自己的頻道，聊起對于黑暗的著迷。然后又突然蘇醒，像犯了錯似的連聲道歉，“對不起，我又亂講了，已經不知道這是地獄的第幾層?！?/p>
