黑褲子、白襯衫的威廉·肯特里奇上身前傾，白色的眉毛之間鎖著霧，眼神透著長(zhǎng)久的沉思。當(dāng)他不說(shuō)話時(shí)，習(xí)慣右手撐著下巴，嘴唇抿著，法令紋自然撇成一個(gè)小八字。內(nèi)斂的性情并不妨礙這位南非藝術(shù)家的表達(dá)。說(shuō)到興奮時(shí)，他會(huì)伸開(kāi)雙手，做出夸張的比比劃劃。
這是肯特里奇第三次來(lái)到中國(guó)這座“龐大的齊柏林飛艇”。在我們采訪的前一個(gè)晚上，他在天安門看到的圖景正是復(fù)雜中國(guó)的縮影——前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代擠成一堆，“古代的皇家建筑，1950年代的藝術(shù)，還有充滿現(xiàn)代氣息的大屏幕，三者有對(duì)比也有融合，令人印象深刻?！?/p>
6月26日于尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（以下簡(jiǎn)稱UCCA）開(kāi)幕的展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”，展出了肯特里奇從1988年到現(xiàn)在的多件重要作品及其特別創(chuàng)作的《論樣板戲》。
2012年起，肯特里奇開(kāi)始了他對(duì)中國(guó)近代歷史和文學(xué)的獨(dú)立研究。他閱讀魯迅小說(shuō)集、史景遷的《天安門》、余華的《十個(gè)詞匯里的中國(guó)》等等。其中魯迅最能引起他的共鳴。“他的文字帶有敏感性，有現(xiàn)代主義的感覺(jué)，跟傳統(tǒng)的中國(guó)寫(xiě)作是不一樣的，不是那種革命式的修辭的寫(xiě)法。他的小說(shuō)中有一種荒誕感，邏輯分崩離析，充滿對(duì)世界的嘲諷?！?/p>
后來(lái)他看來(lái)“八個(gè)樣板戲”DVD套裝，被樣板戲所傳達(dá)出的“歷史悲愴感”打動(dòng)?！斑@種悲愴感產(chǎn)生于戲中的樂(lè)觀主義與戲外的我們共同所知的悲劇。這種在希望和希望破滅的兩級(jí)中的平衡?！彼又f(shuō)，“每一個(gè)國(guó)家，每一個(gè)社會(huì)都既有其榮耀又有其恥辱。人們不愿意提及某些事，因?yàn)槟切┦伦屓擞X(jué)得尷尬。南非也是一樣，有讓我們既榮耀又恥辱的歷史?！?/p>
在肯特里奇的眼睛里，疑惑似乎永遠(yuǎn)多于答案。他問(wèn)我：我更想知道，你們父母會(huì)告訴你們“文革”的故事嗎？他對(duì)人們的“選擇性記憶”很好奇，“你們這么尊敬毛澤東，但關(guān)于他的一部分歷史你們卻想裝作沒(méi)有發(fā)生過(guò)。”
他反對(duì)知識(shí)分子對(duì)話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)占有。他說(shuō)：“我開(kāi)始做藝術(shù)的時(shí)候，創(chuàng)作的主題都是直接與政治相關(guān)的，包括海報(bào)標(biāo)語(yǔ)等。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)我一點(diǎn)也不知道觀眾真正看到了什么。試圖替他人思考是妄自尊大的表現(xiàn)……我的出發(fā)點(diǎn)不再是我已經(jīng)占有了知識(shí)的話語(yǔ)權(quán)，而是我的無(wú)知?！?/p>
UCCA館長(zhǎng)田霏宇想過(guò)，以“文革”為創(chuàng)作主題是不是“太俗了”，“人們會(huì)覺(jué)得，外國(guó)人不都是對(duì)中國(guó)那些歷史感興趣嗎？”但他最后看到的《論樣板戲》“脫離了俗的一面”。比如影像中閃動(dòng)的“文革”標(biāo)語(yǔ)變成戲謔、曖昧的語(yǔ)言?！扒形鸨挤拧薄ⅰ扒形鹁肌?，“有點(diǎn)好玩、有點(diǎn)戲謔，我們害怕盲目地批評(píng)、扭曲或挪用‘文革’時(shí)期的口號(hào)，最后做出來(lái)還是有意思，并不別扭，而是很微妙。”
在這部三頻影像中，芭蕾舞者達(dá)達(dá)·馬斯洛頭裹紅頭巾，腰系紅腰帶，揮動(dòng)紅旗或舞動(dòng)獵槍，演繹了一場(chǎng)足尖之舞。她的身影覆蓋在不斷變換的背景上：中國(guó)、世界地圖、“文革”海報(bào)、筆記。田霏宇認(rèn)為，影像最妙的還是配樂(lè)——融入爵士元素的國(guó)際歌，延伸荒誕感的同時(shí)充滿幽默的活力。
這些日子每天工作完，白頭發(fā)、微胖的肯特里奇就四處詢問(wèn)妻子在哪里，然后帶妻子去“好的咖啡館，吃好的食物”?！八麄兏袷窍噱σ阅?，似乎都沒(méi)有被城市的氣息、物欲的氣息所影響，像生活在烏托邦世界?！盪CCA工作人員陳靈說(shuō)。
“樣板札記”展覽現(xiàn)場(chǎng)
逃離父親
生于1955年的肯特里奇走上藝術(shù)道路的動(dòng)機(jī)聽(tīng)起來(lái)很“西方化”——逃離父親。他出生于南非約翰內(nèi)斯堡的猶太律師家庭，父母都是為黑人辯護(hù)的“南非白人”律師。1958-1961年間肯特里奇的父親悉尼·肯特里奇爵士曾擔(dān)任納爾遜·曼德拉的辯護(hù)律師。幼時(shí)的肯特里奇想過(guò)，要找到自己在世界上的位置就必須逃脫父親的“邏輯”，“我爸爸是律師，很注重邏輯。在擺脫父親的“邏輯”中我找到自己的方向。藝術(shù)則更多依靠直覺(jué)、情感，找到邊界，以及更多開(kāi)放的可能性?！彼趾透赣H一樣“追求正義，只是用不同的方式”。有趣的是，現(xiàn)在他的女兒也成為律師。
分裂而扭曲的現(xiàn)實(shí)裹挾著肯特里奇的成長(zhǎng)：他是南非反對(duì)種族隔離的白人，還是猶太人。復(fù)雜身份所帶來(lái)的不安也成為他創(chuàng)作的動(dòng)力之一。尤其是他的早期作品，更多折射了私人化的困境和情緒——他在約翰內(nèi)斯堡的種族隔離時(shí)代末期及之后所經(jīng)歷的痛苦掙扎。
肯特里奇成名晚。直到20世紀(jì)八九十年代，“蘇荷·?？怂固埂毕盗兴孛鑴?dòng)畫(huà)短片才為近四十歲的肯特里奇贏得了巨大名聲。這些短片中他以近現(xiàn)代約翰內(nèi)斯堡私人采礦業(yè)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)為背景，敘述商業(yè)巨豪蘇荷、他的妻子以及卻整天做白日夢(mèng)的菲利克斯·泰特鮑姆之間的故事。在田霏宇看來(lái)，蘇荷和菲利克斯就是肯特里奇的兩面：一面是權(quán)力的受益者；另一面是浪漫、沉溺形而上思考的情緒化個(gè)體。
從一開(kāi)始他就對(duì)敘事不太感冒，而是樂(lè)于觀看時(shí)間的流動(dòng)感，著迷于“炭筆畫(huà)帶來(lái)的轉(zhuǎn)瞬即逝”。在他并不算寬敞的工作室里，他先畫(huà)一個(gè)畫(huà)面，然后擦除其中的幾處，再重新畫(huà)上，繼續(xù)創(chuàng)作下個(gè)畫(huà)面。旁邊是一部攝影機(jī)，畫(huà)面變幻的痕跡、創(chuàng)作者在時(shí)間中的動(dòng)作都被記錄下來(lái)。
在《流亡中的菲利克斯》中，炭筆線條粗野勾畫(huà)出的裸體男性在房間里坐立不安，他去水池邊刮胡子，藍(lán)色的水從鏡子里流出來(lái)，然后鏡子里顯出土地測(cè)量員南迪的臉，透過(guò)南迪的眼睛，他看到了苦難的故土和人們。故事伴隨悲愴的女聲，厚重而憂傷。
哥倫比亞大學(xué)臨床心理學(xué)教授安德魯·所羅門認(rèn)為，肯特里奇的一系列炭筆動(dòng)畫(huà)表達(dá)了“隔離和動(dòng)亂的國(guó)家之中，一股奇異的寧?kù)o和生命的脆弱。它們都在強(qiáng)調(diào)暴行的平庸，回應(yīng)著阿倫特對(duì)平庸之惡的控訴。它們講述的是殘忍的故事，有著費(fèi)解的劇情，影像伴隨著抒情式的沉思，前赴后繼、層層相疊”。
暴力和死亡一度是肯特里奇作品的重要元素。肯特里奇回憶，自己對(duì)暴力的初次認(rèn)識(shí)是在6歲，他在父親的書(shū)桌上看到了沙佩維爾大屠殺遇難者的照片?！伴_(kāi)始意識(shí)到世界的復(fù)雜、危險(xiǎn)，不再天真?！?/p>
在田霏宇看來(lái)，晚成名的肯特里奇如今是南非藝術(shù)圈的“老大”了。“他在我這個(gè)年齡，36歲嘛，也許只是在幫朋友搬一下燈架。這也是晚成名的人的優(yōu)勢(shì)，他有點(diǎn)像‘圣人’，獨(dú)立判斷更強(qiáng)，反職業(yè)化?，F(xiàn)在很多藝術(shù)節(jié)都有一種套路，陷入一個(gè)大機(jī)器里。從這里跳到那里，但他就是一直工作、思考、工作?！?/p>
“樣板札記”展覽現(xiàn)場(chǎng)
麻雀和鍋盞
長(zhǎng)久以來(lái)，外界對(duì)肯特里奇作品的解讀都帶上政治的視角。一種最常見(jiàn)的評(píng)論是，肯特里奇作品的精神跟曼德拉的反種族隔離精神一脈相承。在田霏宇看來(lái)，南非藝術(shù)家都難免會(huì)跟曼德拉牽扯在一起，但這是“最表層的理解”。據(jù)他所知，肯特里奇團(tuán)隊(duì)的一位作曲家也總被扣上“為曼德拉譜曲”的帽子。最近，當(dāng)HBO想讓其為關(guān)于曼德拉的連續(xù)劇編曲時(shí)，作曲家拒絕了，因?yàn)椤白约哼@輩子已經(jīng)做了太多和曼德拉有關(guān)的曲子”。
肯特里奇本人也否認(rèn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一種政治藝術(shù)。“我的作品是關(guān)于政治的懷疑性和不確定性。政治本身是不確定的，要懷抱著懷疑精神去看待政治?！?/p>
田霏宇認(rèn)為，從1999年創(chuàng)作的《影子隊(duì)列》開(kāi)始，肯特里奇關(guān)心的問(wèn)題越來(lái)越具有普遍性、也更形而上?！皠?chuàng)作開(kāi)始了從個(gè)人和國(guó)家向全球和普遍的外旋運(yùn)動(dòng)?！?/p>
如今中國(guó)也是他思考的一部分。他沒(méi)有在《論樣板戲》中直接描述“政治斗爭(zhēng)”，打動(dòng)他的是芭蕾舞、麻雀、大白菜……“在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程里有個(gè)時(shí)期叫‘大躍進(jìn)’，政府號(hào)召除‘四害’：蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀。我對(duì)‘四害’里其他三害沒(méi)什么興趣，但覺(jué)得除麻雀是件挺好玩的事。因?yàn)槁槿赴亚f稼吃掉了，就認(rèn)為消滅麻雀會(huì)促進(jìn)糧食生產(chǎn)。當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱顺槿福弥佂肫芭璨煌Ｇ玫枚６．?dāng)當(dāng)響，聲音很大，以至麻雀不敢落下來(lái)，一直在天上飛，直到精疲力竭死亡為止?！庇谑牵稑影鍛颉分?，當(dāng)畫(huà)面切換成由炭筆畫(huà)成的飛動(dòng)的麻雀時(shí)，背景里出現(xiàn)了鍋碗敲動(dòng)的聲音。
“政治斗爭(zhēng)是風(fēng)暴中心，但卻是邊緣的運(yùn)動(dòng)，和動(dòng)亂邊緣的圖像讓我抓住了我的注意力。”肯特里奇在一篇文章中寫(xiě)道。
從樣板戲中的芭蕾舞他感受到一種怪異卻奇特的美感——“那是一種在群舞中幾近完美的和諧統(tǒng)一。”然后又從這種美感中聯(lián)想到妹妹小時(shí)候穿舞鞋時(shí)的淚水和傷痕，還有中國(guó)對(duì)“裹腳”的革命。
奇妙的聯(lián)想讓他的作品呈現(xiàn)出幽默感。他畫(huà)過(guò)很多樹(shù)。他邊盯著一棵樹(shù)邊腦洞大開(kāi)：從兒時(shí)用來(lái)倒掛的核桃樹(shù)，再到描寫(xiě)樹(shù)上陽(yáng)光的詩(shī)句，還有那些經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的樹(shù)，吊死過(guò)人的樹(shù)，挨過(guò)槍子的樹(shù)，南非的樹(shù)……他用黑色的墨線把這些樹(shù)畫(huà)在字典的書(shū)頁(yè)上。他說(shuō)他著迷于字典的紙，每次去圖書(shū)館都忍不住想畫(huà)幾筆，因此只好把手放在口袋里。
可以說(shuō)，他的作品有嚴(yán)肅和趣味的結(jié)合，同時(shí)不絕望。田霏宇認(rèn)為，“我覺(jué)得他就是有時(shí)候會(huì)對(duì)人類很失望，但又覺(jué)得對(duì)于人怎么也得保持一點(diǎn)信心，因?yàn)槲覀冞€能做什么呢？他絕不是徹底的虛無(wú)主義。他是有批判意識(shí)的知識(shí)分子型的思考者?！?/p>
不過(guò)肯特里奇的父親不一定這么認(rèn)為。我問(wèn)肯特里奇是否做到了“逃離父親”。他笑了，“做到了。”他還記得92年父親看過(guò)他的展覽，大吃一驚，“人們竟然把這些東西如此當(dāng)回事？”
肯特里奇并不介意父親的反應(yīng)。他自己的說(shuō)法是，藝術(shù)這條路“愚蠢，但非常有趣”。
我不確定他是否在開(kāi)玩笑——他的思考絕不愚蠢。在田霏宇看來(lái)，到了2005年的裝置作品《暗箱》，肯特里奇試圖解構(gòu)的是“絕對(duì)真理”，從根本上“質(zhì)疑啟蒙”。
正如肯特里奇所說(shuō)，要警惕“確定性的蠱惑性”。“人為地去定義什么是絕對(duì)正確，并要求人們都以此為惟一標(biāo)準(zhǔn)，這種做法是暴力的。人要自己去經(jīng)歷，去親眼看這個(gè)世界，然后有自己的認(rèn)知和理解。而藝術(shù)家有的，就是建構(gòu)意識(shí)和發(fā)現(xiàn)意識(shí)?！弊詈笏f(shuō)，“對(duì)于人類的各種復(fù)雜困惑，藝術(shù)不能給出實(shí)際的答案，但是可以給出道德方向?！?/p>
“樣板札記”展覽現(xiàn)場(chǎng)
