去新建的網(wǎng)劇場看烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕戲之一《媽媽的詩》，路上遇到游行的人群。他們穿著各式各樣的戲服，化著妝，每人背上拴一個氣球，敲鑼打鼓、高聲談笑，在行進(jìn)中表演。全是來參加嘉年華單元的年輕人，在公共空間免費(fèi)演出，其中包括大量學(xué)生和業(yè)余團(tuán)體。
這也是許多歐洲戲劇節(jié)的玩法，像狂歡節(jié)，也像廟會，把最熱鬧的玩意擺在外面。今年陣勢更大，愛好者們來得更多，也更年輕。他們燥熱地在人群中喊著莎士比亞、魯迅的名字，讓我想起一部慨嘆老歐洲逝去的電影。最后所有的氣球放飛升天，如同很多其他的慶典中“放飛夢想”一類的比喻。
青年人的熱情，也許是任何藝術(shù)和節(jié)日最需要的生命力。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)很早就意識到了這一點(diǎn)，青年競演一直都是一票難求的單元。國內(nèi)的青年戲劇作者在這里排演新作品，能夠迅速得到主流導(dǎo)演和演出團(tuán)體的關(guān)注，許多人因此得以進(jìn)入自己的職業(yè)快車道。2016年，入圍劇目已經(jīng)增加，未來還會有專門的基金支持。
一派狂歡之氣。在國內(nèi)的旅游開發(fā)市場，烏鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)已是難以模仿的另類。而每逢戲劇節(jié)，擁擠的景區(qū)里突然出現(xiàn)一群美貌、時(shí)髦的年輕人，如同外星人一般，高調(diào)地更新著戲劇的生命。如此，這門小眾的藝術(shù)就得以續(xù)命嗎？是，也不是。青春固然是生命力的來源，但也是成長的初級。戲劇藝術(shù)自我更新的方式，更多地來自經(jīng)典作品的重演和戲劇手段的演進(jìn)。
也許可以重提彼得·布魯克關(guān)于戲劇是“橫斜著發(fā)展”的斷言，它不會、也不能遵循垂直或水平方向的線性邏輯。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的幾部國際邀請劇目，都不斷在證明著這一點(diǎn)。由莫斯科普希金話劇院演出的《媽媽的詩》，可以作為關(guān)于這個比喻的比喻。在故事情節(jié)并無崎嶇的前提下，道具、舞美、燈光等舞臺手段成為敘事的階梯，一步一步把它推上戲劇的斜坡，幾乎每一處都是表意的——也必須表意，因?yàn)檫@是一出肢體劇。在觀眾覺得敘事停止的地方，戲劇仍在悄悄前進(jìn)。
日本劇團(tuán)帶來的《櫻之園》，一種動漫式的表演，口沫橫飛的臺詞，筋疲力盡的動作，新世紀(jì)的語言，看上去和遙遠(yuǎn)的契訶夫毫無關(guān)系。但當(dāng)結(jié)尾兩位演員朗誦起原著的臺詞，“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒有生活過”，這個九成時(shí)間都圍繞城市改造和環(huán)境保護(hù)展開的當(dāng)代故事，突然和那個隨著19世紀(jì)一起沒落的貴族階級，在陡峭的弧線上產(chǎn)生了情感聯(lián)系。
這僅僅是兩個例子，證明戲劇在溝通當(dāng)代與過去方面的可行。這比起那些被濫用的新媒體形式，更能說明戲劇的進(jìn)步性——對于大銀幕、攝影機(jī)等手段的無當(dāng)使用，在《櫻之園》、《賭徒》中仍有痕跡。萬物在變化與不變中，維持著自己的形式。布萊希特、蕭伯納相信戲劇與社會的進(jìn)步性，而貝克特、尤內(nèi)斯庫們將它神秘化，在二者之間，無數(shù)的可能性存在。在這個過程里，年輕是本錢，但不是惟一?？偰苷业狡渌褵嵫匦伦⑷肷哪芰?，而不是像林兆華監(jiān)制的《戈多醫(yī)生或者六個人尋找十八只駱駝》里的劇作家們那樣，所有的瘋狂和相信都只是曾經(jīng)。
賭徒
媽媽的詩
櫻之園
