鄭大圣
現(xiàn)上海電影制片廠導演，1968年生于上海。主要作品有《天津閑人》、《廉吏于成龍》、《DV CHINA》、《古玩》、《王勃之死》
在糧油短缺的年代，人們尤其看重花生這種油質作物。王奎生是村里的基干民兵，將花生地看護得密不透風。到了秋天，他在花生地里逮住幾個偷吃花生的小孩，其中就有七歲的親閨女彩云。他怒不可遏，扇了閨女一巴掌。還沒咽下的花生卡在了閨女氣管里，將她噎死。
電影《村戲》由鄭大圣執(zhí)導，改編自賈大山的小說，寫的是在唱戲與分地的交織中牽出的一段歷史悲劇?？辞嗝癖犼犻L為保衛(wèi)花生失手打死自己的閨女是故事的“硬核”。小說中只是寥寥幾句轉述，但對于電影而言，是強勁的引擎。
賈大山的書生動，鄭大圣覺得這一看就是在鄉(xiāng)村掙扎過、餓過、活過的，用白描手法寫鄉(xiāng)村生活的平常，短而清淡，看似沒說什么，又好像都說盡了。他拉上編劇李保羅、吳斌三人討論劇本，從硬核開始，三人做延展性想象，揣摩、推演此前、此后可能發(fā)生什么。
以書中《花生》《定婚》兩個故事為主線，取材《村戲》《取經(jīng)》《對子》三個短篇，用于場景和事件發(fā)展，保留書中人物名字、鄉(xiāng)村生態(tài)的情狀，尤其是人情世故的機理——人與人之間的相處，訴求及念頭如何表達并達成，串聯(lián)出一個故事——村戲。
瘋子
1972年，一紙獎狀換來了返銷糧（國家向農(nóng)村缺糧地區(qū)銷售的糧食）。村民為了經(jīng)濟訴求、集體利益將打死女兒的奎生推上臺，以立先進典型拿返銷糧。上臺后，奎生拿著村里識文斷字的路老鶴寫好的稿子，起初囁嚅，后來越說越激昂。底下起了雷鳴般的掌聲，他借用上“文革”時大喇叭天天播的那套詞，進入迷幻狀態(tài)。
從臺上下來，奎生下葬閨女，在她臉上抹上鍋灰說，“別再回來了?！蓖砩匣氐郊抑?，油燈下，奎生見到一臉鍋灰的媳婦似無聲抗議。自此以后，奎瘋子背著獵槍，肩扛鋤頭，急速行走在北方村莊的街道和村路上。
花生是奎生的“圖騰”，他拿槍看著地，不許人踏進。他將村民剝花生的場景臆想成戰(zhàn)場，剝花生殼、榨油的聲音在他耳中被百倍放大，如彈殼落地聲，如槍炮聲。他伏在油坊外觀察動靜，戒備著，主觀感受停留在冷戰(zhàn)年代。
奎生為什么瘋？鄭大圣無意闡釋初衷，他想給觀眾多留下些可讀解的契機，“我不簡單說一個道理，咱體會這事，這人——我不當心把女兒誤傷致死，還上臺領獎。是，一村人攛掇我，但我畢竟站上去了，作報告、受勛了。而且在臺上那一剎那我完全是被迫的嗎？也不是。這些都過去了以后，深更半夜一個人的時候我能面對自己嗎？我怎么扛得住?。?！人之常情?！?/p>
“一人一世界?！崩畋Ａ_想，“這人喜歡女兒，失手打死她后續(xù)是什么？這把軟刀子捅沒捅進去？軟刀子是隨時間的推移慢慢往里捅的，而且時間越久越痛。
“失手打死女兒是一次自我劃傷，無意中這么喇了一下，這事原本可以過去。在農(nóng)村，過去由著性子生孩子，好些家里孩子難產(chǎn)死了，淹死了，死了也就死了，可能一年半載這事就過去了。農(nóng)村出來的人心里粗糲。但村民們讓他為全村謀福利，眼巴巴看著他，就跟一個要飯的人等著人施舍似的。他油然而生要完成一次壯舉的念頭，點頭。他打死的是自己的閨女，但得認她是一個賊。越往上拱他，他心里落差越大。
“劇本里還寫過一段：奎生在院里摘下胸前綢緞系的大紅花，撕這綢，像撕心。越想越痛苦，他拿起槍。槍管太長，他拿槍抵住脖子，腳摳扳機，夠不著。這時他見兒子在月光下，屋頂上。想起白天兒子拎著槍沖到臺下，他將槍托遞給兒子示意他過來。兒子只盯著他——看你到底是不是要死。奎生如被推上絕路。他拿槍頂著腮幫子，費勁夠扳機時槍管歪了，槍響，他一驚。媳婦出屋一看，一攤碎了的紅布條?？炎叱鲈鹤?，瘋了?！?/p>
改了八稿，奎生直到第五稿才被寫瘋。2014年夏天開始創(chuàng)作劇本，一年多里每次的改動都是顛覆性的。李保羅不主張讓奎生瘋，全瘋狀態(tài)下，戲得以瘋子為中心發(fā)散開后再攏回來，四周布滿人，難寫。但鄭大圣執(zhí)意如此，想讓力道更足。“導演文學性非常強，體現(xiàn)在人文擔當和人性挖掘上。他有主見，主導性的東西很多。瘋有瘋的道理，瘋的人格是一種時代犧牲品的隱喻，有勁?！?這是為數(shù)不多的分歧，李保羅認為，“電影是導演的，編劇是裁縫，量體裁衣。有這樣一種認識，你才能不痛苦。而且要能應付了，證明你手段是有的。劇作是合作形式?！?/p>
起初奎生只是借酒澆愁。在半瘋不瘋里頭去做戲，好寫，以他為中心，旁人扇狀展開就行。起初李保羅寫奎生是村里有名的“活鐘馗”。路老鶴死活不肯拉琴。最后戲沒唱成。要過年了，戲臺底下滿場的花生、瓜子?？戎ㄉ?，咔擦咔嚓，走到九畝半。站在那兒，從兜里抓了一把花生，撒。他回憶起十年前一巴掌打死了閨女，在雪地里坐了一夜。次日太陽升起，那雪人晃動肩膀，嘩啦啦，雪落，戲畢。
《村戲》劇照
生旦凈末丑
電影里，王支書讓村民為新年排一出老戲。老戲時隔多年后又可以唱了?！拔母铩眲偨Y束，農(nóng)村改革的“家庭聯(lián)產(chǎn)承包制”正要啟動，分地的消息走漏，村民躁動，“九畝半”成為爭論的焦點。因占著全村最好的地，奎生成了全村公敵。村里每個年長的人都記得奎生的往事，只不過默契地不說。
路老鶴敲出《鐘馗打鬼》的鼓點，奎生有板有眼演出這拿手的戲，仿佛人戲合一，將清醒過來。這時路老鶴點破，“鐘馗打的不是鬼，是閨女?！迸赃厸]有第三個人，那只是耳邊一句話。他再次瘋癲。兒子樹滿協(xié)助眾人綁住父親，將他塞入去往精神病院的車里。平日體恤、維護奎生的路小芬跳上車陪他。車里奎生想起閨女，哭，“爹給你洗臉?！?/p>
?“能說老鶴這句話問錯了嗎？不能吧。老鶴的任務是測試奎生清醒了沒有，那是不是得問到他的十年心結？如果問完這句話，瘋子不是現(xiàn)在瘋癲崩潰的表現(xiàn)，哪怕痛哭，那他可就是好了啊。你要說老鶴私心重不重？太重了。但是他還能做到即便旁邊有第三個人也沒法說他這樣問是成心加害人，多厲害啊。但是這話問得不善良?！编嵈笫フf，“事實上他的話只是壓垮駱駝的最后一根稻草，不是一把刀。人已經(jīng)快爬到井臺兒上了，眼睜睜地他就是不伸手?！?/p>
電影里沒有壞人，也沒有無辜的人?！澳敲簇汃さ囊粔K地方，沒糧食過冬，很苦。那些村民的訴求很真切也很合理，但是合理不意味著不殘酷。我說的合理是當實際利益落到每一個人頭上的時候，人們會怎樣想，怎樣做。從改劇本到拍攝到剪輯，我翻來覆去地假設我是每一個人。每次代入我就發(fā)現(xiàn)，在那個情境里頭，人就會做出那樣的判斷?！?/p>
被置于那樣的環(huán)境之下，鄭大圣可能會跟他們做出同樣的舉動，他惟一做不到的是小芬?！叭巳褐?，一定基數(shù)以上，必有一傻子、一瘋子。但奇怪，一物降一物，傻子、瘋子就會莫名其妙聽命于某個人，這是一個奧妙的造化布局。另外，我們都做不到像小芬那樣，但我們都希望人群里頭有那么一個人?！?
電影里一句臺詞是跟扮演支書的劇團成員一塊兒商量著改的——熱熱鬧鬧，行當齊全?！吧﹥裟┏?，什么樣的人都有。”鄭大圣說。設計人物時，李保羅讓樹滿、小芬、奎生、支書、路老鶴分別對應生旦凈末丑幾個行當。
支書和路老鶴各屬“政治動物”與“經(jīng)濟動物”，一個考慮政治榮譽、全村生計與和睦，心里不落忍但也動員奎生上臺領獎，為此愧疚多年，對其多加照拂；一個精于計算，總棋先一著，算盤珠子扒拉起來跟二黃似的。他打鼓，在京劇的七件活里頭，由打鼓佬來定有板有眼的點。奎生與樹滿一個瘋了一個受全村人欺負，小芬視父子倆為孩子，有母性，是“情感植物”，被樹滿吹奏的《萬泉河水清又清》“澆灌”大。
“創(chuàng)作上的想象力很多來源于生活的激發(fā)。我們那年代的人特樸實，但一旦有了利益揪扯，人性一下子開始裂變。經(jīng)濟性一來，不患寡而患不均，羨慕嫉妒恨?！崩畋Ａ_同樣認為電影里誰都不是壞人，“這類似于一筆呆壞賬，賬掛在時代上。人受了冤，但找不著債主，這最難受?！?/p>
村民的種種表現(xiàn)本身就是一臺戲。鄭大圣處理光影、聲音，想把日常生活當作戲劇來看。中國的老戲臺是左右對稱、出將入相的，于是影片中的村莊、街道、小院都被拍得對稱。黑白攝影時盡可能用一些高反差的光影對比、變化，有時造成大逆光、刺光，借此拍出舞臺感。電影配樂現(xiàn)場錄音，用的是山西梆子的曲牌。動作效果、環(huán)境聲比照著戲曲鑼鼓點的意思來排布，比如鳥叫、犬吠、雞鳴、牛哞，展示了農(nóng)村各種氛圍聲的抑揚頓挫與排列組合。
小說里原本寫的是排河北梆子戲《穆柯寨》帶《轅門斬子》，電影里用了《打金枝》，這是這個晉劇戲班子在各地巡演時最常被點的戲，尤其逢年過節(jié)時。中國人對福祿壽喜完美人生的追求都寄托在《打金枝》中：郭子儀是唐代的中興大將，平定安史之亂，再造一個王朝，站上榮耀巔峰，有七子八婿。
中國的各個劇種尤其是北方的戲曲里頭常常有《鐘馗打鬼》。在北方，鄉(xiāng)間過年時，人們經(jīng)常請戲班子扮上鐘馗到各家各戶里頭轉一轉。開門，迎鐘馗老爺，唱兩句，跳兩下，說兩句吉利話——瘟疫不進門，小鬼全避退，鎮(zhèn)宅安魂——一個驅邪儀式、民間技藝的遺存。
這兩出戲跟電影有關聯(lián)，但沒死扣。比如《打金枝》是中國民間美好人生的范本，但是其中有一巴掌，而且戲熱鬧。鐘馗是個冤屈、憤怒的靈魂，結果變成了鬼王?！霸诠适滤劳械哪莻€年代里，私心就是鬼。狠斗私字一閃念。在集體生活的淬煉當中，要把每個人自私自利的靈魂深處的這點小鬼捉出來，驅逐出去?！编嵈笫フf。
《村戲》劇照
斷裂
鄭大圣沒有直接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，算不上故事涉及年代的親歷者。他跟《村戲》中的奎生閨女是同代人。1968年他生于上海電影世家，外祖父是戲劇家黃佐臨，母親是著名導演黃蜀芹。還沒斷奶他就被祖父母帶去天津，因為父母都被隔離在干校。去干校之前，他不知道自己有父母，后來稍微放松一點，軍宣隊允許母親將五歲的他帶在身邊，他才知道有父母這檔子事兒。大概在這時他正開始有記憶，那是70年代初。
干校在上海奉賢海邊的一處鹽堿地上，中國電影史上那些偉大的名字，一大半都在那兒種地。在干校的營地里，他見過“農(nóng)民伯伯”。莊稼地里，清晨彌漫的霧中有糞的味道。鄉(xiāng)間的糞不臭。被霧浸潤過的稻草有一種清香。還有牛的味道。
年長十歲的李保羅有過兩年的插隊經(jīng)歷。那會兒還沒到分地，回城后聽說農(nóng)村分地靠抓鬮，好的壞的搭著，還得看各家有幾口人。后來大學沒考上，李保羅便進了工廠。他從小生活在工廠大院，但周圍全是農(nóng)村。李保羅父親原本所在的維尼綸廠靠日本人民間集資援建，現(xiàn)已被市場淘汰的維尼綸在當時主要用于工業(yè)制繩。廠區(qū)設在牛欄山農(nóng)村地里，十幾棟樓?！拔母铩遍_始時他上二年級，停課鬧革命，參加兩派斗爭，天天去農(nóng)村玩，歡天喜地。
知識分子熱衷回憶理想主義的80年代，各種觀念與思潮涌現(xiàn)。農(nóng)村沒那么浪漫和激越。鄭大圣曾問過演奎生的演員如何在鄉(xiāng)間度過童年。他說家里孩子多，吃不飽，實在饞了母親會去后山采兩個野核桃，砸開后將鍋燒熱，用核桃仁在鍋壁上蹭兩圈，算沾上點油味兒。
為彌補經(jīng)驗上的缺失，還原歷史，攝制團隊調查了很多視覺資料，找到風貌還沒變化太大的場景。盡可能找到原產(chǎn)自那方水土中的人以保留質感，選用非職業(yè)演員。他們找到太行山里頭河北井陘縣唱山西梆子的民營劇團，除了來自當?shù)乜h高中、縣技校的三個學生外，三四十個成人演員都來自這個戲班子。一年演五百場，日夜兩場，如莫里哀時代的大篷車般在村鎮(zhèn)巡演。農(nóng)忙時不唱戲，回自家地里打包谷、收麥子。劇團人因此被磨得精悍，不像平原地區(qū)的國營劇團里人偏白胖。
奎瘋子和路老鶴是學丑角的師兄弟。一些群眾演員是已改行但打小就在劇團的那些人。扮奎瘋子的演員拍攝一段時間后，激情一點點退去，他見那些昔日同學發(fā)財風光而自己還在游走賣藝有些低落，鏡頭里透著不自信。制片人朱斌見鄭大圣對他說，“他們來這兒是給你跑龍?zhí)椎?，你是主演?！彼牶髞砹藙?，“對啊！?/p>
村里遺留著明朝時候的戲臺，石頭結構，風吹雨淋幾百年框架未變。傳達消息用的還是裹著紅布的大喇叭。當代村委會的窯洞里依然并排懸掛著領袖的畫像。美術在石頭墻上刷標語，在諸多細節(jié)上將村莊改造成四十年前的樣子。
開拍前一個月，演員組和導演組集體住到主場景村里，那個村莊是扮演路老鶴的演員的老家。從夾衣到棉襖，包括襪子和鞋，演員都被要求穿上戲里要用的舊衣服——那是從主場景隔壁的幾個村里搜羅來的。他們托村委會用喇叭叫喚，“收破爛的來了，短棉襖三塊，半長的長的棉襖五塊，老棉鞋兩塊一雙。誰家有破爛？”
景和衣服能改造，人也可以重新捯飭。鄭大圣費了一個月時間將演員“做舊”。演員們早起，按點集合列隊，搞民兵訓練；唱當時的歌，念報紙、學文件、背誦老三篇，看樣板戲。演員對很多名詞感到陌生，鄭大圣請村里年長的老支書、村長講解“階級斗爭”之類的詞匯是什么意思。劇團里年長些的演員一聽喊口號、念文件、唱歌就生理上承受不了，“快炸毛了”，他們走出窯洞抽煙。
演員們開大會、開小會，做批評與自我批評，用互相幫助的方式互相檢舉揭發(fā)；將演村支書的演員綁起來，給他掛上牌子戴上帽子，游街。押他到地里去，開批斗會。集中生活過后大概一周，演員們開始下意識哼哼那時候的歌、樣板戲，言談之間半開玩笑地用上當時的詞匯。村里年長些的大爺看著這群穿著舊衣裳在曬谷場上開會的人難免害怕，有回到過去的錯覺。
鄭大圣還將劇團里的教戲師傅從縣里請下來，給徒弟們講當年親歷的事——被最親密的朋友揭發(fā)，被打成“反革命”，妻離子散家破人亡。師傅數(shù)度哽咽，渾身發(fā)抖，抽根煙后平復半天才能繼續(xù)往下說。演員們自十四五歲起跟這老師學戲，到現(xiàn)在四十出頭了，從沒聽老師說過這些。
“這是最值得想一想的問題，也是我為什么特別想拍這片子的原因。在中國的人情世故里，誰也不愿意在家里吃飯的時候說起這些事。稍有觸及，可能就會打斷，‘都過去了，下一代人有他們的未來?！疾恢v述，很快的兩個代際過后，這些事兒就不存在了?！?
在各地參加影展時，一些年輕觀眾觀影后告訴鄭大圣他們對那個年代一無所知，但能理解族群、集體和個人之間的復雜關系，因為現(xiàn)在公司里、班級里還是這樣的。鄭大圣聽后既欣慰又難受，“如果碰到類似的情境，人還是會像以前一樣。”
老村長告訴鄭大圣，縣人民武裝部當年在這個四百戶的中型村莊里頭，建立的民兵組織規(guī)模是一個民兵連下轄三個民兵排，每個排配備一挺輕機槍，一個連還被派發(fā)火箭筒。全民皆兵，反蘇修反美帝，準備核戰(zhàn)爭?！叭氖昵埃f近不近，說遠真不遠，起碼我懵懂之際還看到過那個尾巴。但是變化太大了，完全是斷裂式的。有時候我很恍惚，稍微一回想就覺得完全像另一個星球，匪夷所思。變化怎么來的？我們是怎么變成現(xiàn)在的自己的？”鄭大圣說，“我不相信能有任何簡單的答案，但是起碼要存著這個問題，起碼要知道過去?！?/p>
回看那時，鄭大圣在“尾巴尖上”看到一個深刻的變化——鄉(xiāng)村開始分地，城市開始有個體戶，房子、財產(chǎn)、人身開始私有了，城市里的人們被允許做私營小買賣——有門臉能開個小鋪子，或者去南方進點廉價的水貨，牛仔褲、電子表、電視機之類。
1976那一年還發(fā)生了許多事。唐山大地震時上小學二年級的他正回到天津祖父母家里過暑假，震感強烈，他懵里懵懂地看到一個城市在一夜之間的毀敗。還有就是三位領導人的逝世和緊接著四人幫的粉碎讓天地翻覆。
伴隨私有制生長出來的還有“私有”的意識。此前，他被教育“我是毛主席的孩子”，長大以后是國家的，不是父母的，直到高中開始接觸各種譯介讀物，他才逐漸覺得“我”是自己的，可以有訴求、主張了。
刺?
紅綠是鄭大圣兒時記憶中僅有的顏色，“那顏色鮮，亮。其他都是灰涂涂的，對于一個小孩而言，最記得住的可不就是鮮亮么？”
電影選擇了黑白色調，這是一早就決定好的。黑白不亂目，更能拍出年代感。北方冬天冰天雪地，偏單色調，氣候和環(huán)境條件符合拍黑白片的要求。十年前的回憶時空用單色抽取的紅和綠，人還是黑白的。
沒有刻意把顏色往暗指病態(tài)的方向上去調，鄭大圣拿出以前的畫報，讓西班牙調色師按照畫報的飽和度和色階來還原色彩。但這種如實的還原在黑白灰的反襯之下實際造成一種不舒服的觀影效果，連調色師都問他是否一定要這個顏色。“所以啊，這正是我要問的——草綠色軍服不是只有軍人才穿的，我們小時候都穿軍便裝，只是沒有領章帽徽。當時沒人覺得不好看、病態(tài)，那是最時髦的顏色。為什么40年后這個顏色會不堪入目呢？”
不斷閃回，電影一步步交代奎生的夢魘，黑白與紅綠頻繁交錯，看著凌亂。“我想讓70年代那部分記憶像股刺一樣銳利地進出，這個片子不需要那么舒服，那股刺我愿意它長在里邊。你可以假裝它不在，但它一直疼，一直困擾你?！编嵈笫フf。
春天來了，戲也排好了——故事結尾選擇了相對溫暖的基調?！跋铝搜?，在鄉(xiāng)間是值得高興的事兒。來年開春以后，春耕時就會好，蟲子都被凍死了。他們終歸要過年的。不管怎么吵吵鬧鬧、攪攪擾擾的，缺了誰，這出戲都能排出來。”鄭大圣說。影片最后，《打金枝》的開場曲響起?！澳媚蠓执绫仨毦偷竭@兒了?！崩畋Ａ_說。?
此前的影片投資太少，很多地方捉襟見肘。《天津閑人》和《危城》這兩部以1937年天津淪陷為背景的戲是在車墩基地拍的，那兒場景都被電視劇用濫了。兩部影片加在一起在2012年只有300萬的成本，沒法自己搭景，連做一批招牌、招榥，把櫥窗換掉的錢都不夠。
《村戲》的出品方是上海電影制片廠、深圳電影制片廠和百城映像，他們讓鄭大圣不用有票房壓力，不在商業(yè)上有所貪圖，但在藝術上得做到有力度、有所表達。制片人朱斌告訴我，橫向比較下這部電影仍然是個小制作，預測是能夠收回成本的。
但對鄭大圣而言，這是他第一次能不受資金限制地正常做一部電影，“由著直覺任性地拍?！币心艹獞虻姆锹殬I(yè)演員、景是演員熟悉的環(huán)境、演員相互熟識，先入為主的幾個要求讓朱斌為難。在河北、山西看景花了三個月時間，拍攝從2015年冬天開始，2016年夏天結束。山區(qū)人口空心化，種植花生耗時耗力，村子里普遍種玉米。劇組雇農(nóng)戶包地，請農(nóng)業(yè)技術專家指導，制片人朱斌也掌握了花生種植技術。半年過后，等待地膜覆蓋下的花生成熟，劇組又回到山里拍故事的前史。
底層人間，素人演員，而鄭大圣仍嘗試更考究的、精工制作的拍法而不是粗糙的晃動的自然寫實主義的拍法，不順茬拍，逆著將這些審美趣味勾兌在一塊兒看看是什么樣。
選擇完全擰著的方向試一試是在只考究前衛(wèi)藝術的美國芝加哥藝術學院學習時受到的影響。1991年至1994年，鄭大圣在那兒讀電影制作的研究生，徹頭徹尾浸在實驗電影里。用端盤子、做木匠掙來的一丁點錢拍了一組實驗短片——《行者》。
鄭大圣說：“實驗電影從無定義，它永遠在打破定義、重新假設。它不管不顧電影應該是什么，它永遠在實驗——電影還可以是什么？在實驗電影面前沒有錯誤，哪怕技術失誤都有可能是新的表達語匯。就像梅里埃的很多視效發(fā)明是來自于錯誤及對錯誤的利用。”
“要是覺得紅綠很怪異，是個bug，即便抽色也應該修飾得更悅目一點……紅和綠是視覺上的一股刺，它插入敘事線，閃進閃出，剪輯節(jié)點上有敘述的考慮。但是說到凌亂，我為什么要齊整呢？我不在乎它凌亂。我不要敘事光滑，我要它難受。要說視覺上的刺激讓人覺得病態(tài)，對，我為什么要提供愉悅和舒服呢？”
