每次看常玉，第一眼就是絕對不會錯(cuò)的獨(dú)特辨識度：女人胖，盆花瘦，動物小。
且不去說他畫面中的東方意蘊(yùn)，書法味乃至金石味的線條，極簡的表現(xiàn)手法。常玉之不同凡俗，在于他幾乎沒有明顯的模仿西方的時(shí)期。橫向?qū)Ρ韧瑫r(shí)代有著留洋經(jīng)歷的藝術(shù)家，那一代人大多意識到在藝術(shù)語言上貫通中西的使命，早期也都有過模仿和師法西方的階段，唯獨(dú)常玉一出手就是他自己。他當(dāng)然也從西方汲取了大量養(yǎng)分，但他所輸出的，都是經(jīng)過自身消化以后的東西。這種文化上的自信自守，在青年時(shí)代未必經(jīng)過深思熟慮，更有可能是出自散漫任性的一派天真。
在臺灣耿畫廊的展廳里，50幅作品橫跨常玉從青春到暮年的整個(gè)創(chuàng)作生涯，從“大茅屋時(shí)期”、“粉色時(shí)期”、“黑色時(shí)期”一路走來，直至他臨終前的最后一幅珍品,《孤獨(dú)的象》。
每一次舉辦常玉的展覽，都仿佛是對這客死他鄉(xiāng)的游子的又一次招魂。臺灣人大愛常玉，展覽常辦常新，照例人頭攢動。如果真的可以魂兮歸來，置身于觀展人群的常玉也許會悲欣交集，再一次把他鄉(xiāng)認(rèn)作了故鄉(xiāng)。
作為中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的先鋒，常玉在藝術(shù)史上有著不可取代的位置，一生境遇亦令人唏噓。這位富家子弟大半生顛沛潦倒，“我連燒菜的油都買不起，哪有錢來買油畫材料？”在他藝術(shù)日臻成熟的晚年，他的許多作品都是用油漆在纖維板上完成的。近些年來常玉成為收藏界的寵兒，作品拍賣價(jià)動輒過億，但斯人憔悴，千秋萬歲名亦不過是寂寞身后事。
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靈魂的歸鄉(xiāng)苦旅
常玉與臺灣緣深如此，但是在有生之年，他一次都沒有踏上過臺灣的土地。
1963年10月，臺灣國民黨的三位官員黃季陸、陳源和傅維新訪問法國，黃季陸是常玉的四川籍老鄉(xiāng)，特意前去拜訪，參觀常玉在法國的工作室，并邀請他到臺灣師范大學(xué)任教及舉辦展覽。常玉接受了黃的邀請，幾個(gè)月后，把三十多幅畫作運(yùn)至臺灣，黃季陸則贈與他400美金作為來臺灣的路費(fèi)。
常玉收到款項(xiàng)后并未馬上動身，他先去了埃及一趟。藝術(shù)家不諳世事，完全沒有政治細(xì)胞，他沒想到，因?yàn)榘＜昂头▏群笈c中華人民共和國建交，他的護(hù)照根本無法前往臺灣。
根據(jù)友人回憶，近四十張作品遺留臺灣，令常玉夜不能寐，他多次想把這批作品運(yùn)回法國，但始終未果。王季岡回憶說：“……彼忽函空軍轉(zhuǎn)來一信，常要我代向教育部索回其寄來的三十余張畫作。曾詢黃季陸，云已寄回。他不諳政治潮流，認(rèn)定藝術(shù)家超然，致有此失?！?/p>
一個(gè)說寄回了，一個(gè)說沒寄回，作品究竟下落何處呢？在常玉死后，謎團(tuán)才揭開，原來畫作暫存臺灣歷史博物館，1967年7月，這批無主畫作被正式登記為臺灣歷史博物館收藏。
據(jù)說常玉去世后，他的作品成捆地出現(xiàn)在巴黎的拍賣市場，售價(jià)僅數(shù)百法郎。這樣又過了十年，1977年，法國畫商希耶戴在巴黎古格諾路開設(shè)畫廊，他深信常玉是一位被埋沒的偉大藝術(shù)家，開幕式即以其作品隆重亮相，“禮贊常玉”成為巴黎首個(gè)常玉作品回顧展。在這種語境下，臺灣歷史博物館方始開箱，讓常玉重見天日，卻發(fā)現(xiàn)這批畫作由于長期保存不善，已嚴(yán)重受損。
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大茅屋里的吉普賽
常玉一生低調(diào)成謎，連出生時(shí)間都難以核證。常玉在給好友法蘭寇的信中提及自己是1901年生人；法國權(quán)威的《1910-1930年當(dāng)代藝術(shù)家生平大辭典》中記載，常玉登記的出生年份是1900年；而常玉的死亡證明上記載的出生年份則為1907年。
傅維新曾經(jīng)回憶黃季陸在巴黎拜訪常玉的情形，當(dāng)時(shí)黃問常玉：你今年多大年紀(jì)了？常玉回答說：不記得，大概六十歲了……只要身體好，過得快活，也不覺得年紀(jì)有多大。
關(guān)于常玉，還有很多未曾解開的線團(tuán)。他自幼隨蜀中大儒趙熙學(xué)習(xí)書法和繪畫，父親常書舫是當(dāng)?shù)禺嫀?，長兄?？∶駝?chuàng)辦了四川最大的絲綢廠，家產(chǎn)雄厚，人稱“常百萬”。常玉上過上海美專嗎？上過東京美專嗎？在這些地方，他留下的痕跡寥寥，直到有一天，他變成巴黎的San Yu。
細(xì)看常玉的簽名，他喜歡在畫面右下角趁顏料未干，迅速用筆刮出線條，上面常常是一個(gè)“玉”字，外面用框框住，既像國畫中的印章，又仿佛一個(gè)中文的“國”字，下面簽上法文名字San Yu，是有東方姿態(tài)的摩登設(shè)計(jì)。
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法文版《陶潛詩選》封面及常玉所制作三幅銅版畫插畫勒馬蓋出版社，巴黎，1930年
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當(dāng)時(shí)的巴黎是世界的文藝中心，全球最一流、最活躍的藝術(shù)家都聚居在此，各種流派和觀念十分活躍。在右岸蒙馬特高地和左岸拉丁區(qū)與蒙巴拿斯之間，國立巴黎美術(shù)學(xué)校、私立“朱利安學(xué)院”、“克拉羅西學(xué)院”和“大茅屋畫院”吸引了大量外國藝術(shù)留學(xué)生。
跟常玉同時(shí)留學(xué)的徐悲鴻和林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)分別進(jìn)入國立巴黎美術(shù)學(xué)院和法國第戎美術(shù)學(xué)院，徐悲鴻后來進(jìn)入雕塑家丹普工作室學(xué)習(xí)，林風(fēng)眠則轉(zhuǎn)入柯羅蒙工作室學(xué)習(xí)。跟他們迥然不同，常玉選擇了與學(xué)院派兩樣的“大茅屋畫院”，接觸自由的現(xiàn)代素描技巧訓(xùn)練，實(shí)驗(yàn)繪畫的新方法，也是在“大茅屋”，他結(jié)識了初到巴黎的賈科梅蒂。
大茅屋畫院崇尚自由，他們辦的速寫班赫赫有名，每天去的人很多。除了周日休息，每天下午兩點(diǎn)到五點(diǎn)，都是密集的模特速寫：第一小時(shí)慢寫一次，第二小時(shí)慢寫兩次，第三小時(shí)畫速寫，每五分鐘換 一個(gè)姿勢，擺姿勢的模特很有經(jīng)驗(yàn)。學(xué)院沒有教師，只有班長，每五分鐘大聲號令：“換！”
這些自由而新奇的前衛(wèi)模式，加上敞開式的交流氛圍，吸引著世界各地的藝術(shù)家來此作畫，甚至很多外國人慕名前來參觀，有時(shí)密密麻麻站滿三層。龐熏琴回憶他跟常玉一起在“大茅屋”畫速寫，“常玉用毛筆畫速寫，很多人認(rèn)識他，常玉一來很多人都圍著他，坐在他周圍，模特兒動作好，他畫模特兒，有時(shí)也畫他周圍的人。他專畫全身女像，最多只用十分鐘左右。最有趣的是他把周圍的人，不管男女，年輕的或中年人都畫成是女的裸體，沒有人提出抗議，相反受到極大歡迎?！?/p>
初到巴黎的年月，常玉家境富裕，無需為金錢操心，日子過得逍遙自在。跟徐悲鴻等勤奮刻苦的留學(xué)生不同，常玉第一時(shí)間就融入了巴黎藝術(shù)家那種浪漫、自由又瘋狂的波西米亞式生活。按王季岡的記載，常玉“外出隨帶白紙簿及鉛筆。坐咖啡館，總愛觀察鄰桌男女，認(rèn)有突出形象者，立刻素描；亦課外作業(yè)自修也?！袝r(shí)家款未到，無多余錢，轉(zhuǎn)啃干面包，喝自來水度日。唯一值錢的照相機(jī)，時(shí)常存入當(dāng)鋪，或向我告借幾十萬。待家款到，再贖再還。”“其人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網(wǎng)球，更擅撞球。除此之外，煙酒無緣，不跳舞，也不賭。一生愛好是天然，翩翩佳公子也。”
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“千萬不要上畫商的當(dāng)”
常玉的藝術(shù)氣質(zhì)和實(shí)驗(yàn)精神，深深地影響了后來“決瀾社”運(yùn)動的發(fā)起人龐熏琴，兩人成為莫逆，龐熏琴也學(xué)常玉，開始用毛筆畫素描?！皼Q瀾社”是中國20世紀(jì)最具抱負(fù)的藝術(shù)團(tuán)體，其中龐熏琴的立體主義、結(jié)構(gòu)主義實(shí)驗(yàn)，倪貽德野獸派的色彩運(yùn)用，與當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)幾乎同步，也作為一條隱線深遠(yuǎn)地影響了中國藝術(shù)的格局。常玉有兩樣深刻影響了龐熏琴：一是他堅(jiān)決反對龐熏琴接受學(xué)院化的美術(shù)教育；二是他告誡龐：千萬不要相信畫商。
在巴黎的蒙巴拿斯，有一棟1900年巴黎世界博覽會留下來的圓環(huán)形建筑“美第奇別墅”，后來這座建筑被雕塑家阿爾弗萊德·布歇改造成了藝術(shù)家領(lǐng)地，玻璃天棚給80間狹小的工作室提供了適合藝術(shù)家工作的光線，這里租金低廉，氣氛友愛，很快獲得了別名“蜂箱”。那些蜂擁而至的年輕“工蜂”，后來不少成了藝術(shù)史上鼎鼎有名的角色，除了常玉，夏加爾、蘇丁、萊熱、克里曼尼……都在這里工作和繪畫。
對于活躍在巴黎的年輕藝術(shù)家來說，畫商是他們又愛又恨的對象。1923年，美國大富商巴恩斯通過莫迪利阿尼的前經(jīng)紀(jì)人向蘇丁一舉購買了100幅油畫，這種“一鳴驚人”深深地刺激了蒙巴拿斯的藝術(shù)家們。
當(dāng)時(shí)巴黎的眾多著名畫商都對常玉的作品發(fā)生興趣，但是常玉卻拒絕與畫商合作。龐熏琴說，“我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。有畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕。時(shí)常有人請他吃飯，吃飯他并不拒絕。他在巴黎十多年大概就是這樣生活的?！薄俺Ｓ裨嬲]我，‘千萬不要上畫商的當(dāng)?！思艺埶嬒?，他約法三章：一先付錢，二畫的時(shí)候不要看，三畫完后拿了畫就走，不提這樣那樣的意見。答應(yīng)這些條件就畫，否則堅(jiān)決不畫。”
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《憩》1920s水彩紙本48cmx32cm
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常玉在對待金錢的問題上，懷有中國古代名士之風(fēng)，認(rèn)為談錢俗氣，有辱斯文。繪畫不過是怡情和酬答的工具，可以贈與，以示友情。這種文化上的驕傲是與生俱來的，并沒有因?yàn)樘と胛鞣缴虡I(yè)社會而發(fā)生改變，但這也為藝術(shù)家窮困悲涼的晚景埋下了伏筆。
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《穿黑絲襪的女人》1920s水彩紙本48cmx31.5cm
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在當(dāng)時(shí)的“巴黎畫派”中，比較嶄露頭角的東方藝術(shù)家是日本的藤田嗣治和中國的常玉，按照西方著名批評家蘇菲·克拉波引用瓦那東的評價(jià)，這些來自東方的外國藝術(shù)家，“他們貢獻(xiàn)的超過巴黎給予的。……而作為‘巴黎畫派’成員的常玉,我們并不能清楚界定到底是‘巴黎畫派’滋養(yǎng)著常玉還是常玉影響了‘巴黎畫派’?！?/p>
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“理想的地獄”里總有脫光的女人
常玉一生留下的線索不多，對他的研究，除了他與候謝、法蘭寇等人的往來信件，往往有賴于同輩人的記述。
從徐志摩《巴黎的鱗爪》一文里可以約略窺見常玉在法國的生活，這位新月派詩人用筆甚為香艷驚駭，他寫道，“我在巴黎時(shí)?？赐粋€(gè)朋友，他是一個(gè)畫家，住在一條老聞著魚腥味的小街底頭一所老房子的頂上一個(gè)A字形式的尖閣里，光線暗慘的怕人……他照例不過正午不起身，不近天亮不上床的一位先生，下午也不居家，起碼總是在上燈的時(shí)候他才脫下外褂，露出兩條破爛的臂膀埋身在他那艷麗的垃圾窩里開始他的工作……”
常玉告訴徐志摩，巴黎是“理想的地獄”。在巴黎學(xué)美術(shù)，不管有多窮，畫室破沙發(fā)上一年起碼要換十來個(gè)眼睛亮亮的裸女，他自己那間“破雞棚”一樣的畫室里，“連彈簧都追悼了”的沙發(fā)上，就落座過至少一二百個(gè)美人，讓他畫下了千把張人體臨摹，秘本統(tǒng)統(tǒng)藏在床底下。“我寧可少吃儉穿，省下幾個(gè)法郎來多雇幾個(gè)模特兒，當(dāng)初羅丹我猜也與我一樣狼狽，據(jù)說他那房子里老有剝光了的女人?！?/p>
他的“宇宙大腿”就發(fā)端于此一階段，花都綺麗靡費(fèi)，在巴黎紅磨坊穿著黑色吊帶絲襪起舞的康康舞娘，是許多藝術(shù)家筆下的尤物。常玉也浸淫其中，畫下了大量豐滿、肉感的女體。這些作品大多用中國毛筆勾邊，水彩顏料渲染，有一種即興速寫的酣暢感在其中，線條簡單而準(zhǔn)確，下筆肯定，女性的大腿被不合理地夸張，肉的體積感壯碩如山倒，帶著噴發(fā)的溫度，向觀者撲面而來，躲無可躲，只能成為豐美肉欲的奴隸。這些畫也畫出了一個(gè)東方含蓄青年突然來到浪漫的巴黎，瞬間被放肆和自由俘虜?shù)臓顟B(tài)。有趣的是，在這大量的裸女作品中，罕見的有一幅男性裸體小素描，跟那些來勢洶洶、豐臀闊腿的裸女相比，這位裸男反而羞澀、瘦弱，眼睛和性器向下低垂，身體微微向后避讓，表情敏感內(nèi)斂，從發(fā)型和五官來看，應(yīng)該就是常玉的自畫像。
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一生志愿是耽美
他曾有過一段異國姻緣，邵洵美在《近代藝術(shù)的寶貝》中寫道，“幸好我們這個(gè)時(shí)候還有個(gè)常玉留在巴黎。他的夫人是個(gè)法國人，也是畫師，每天便各自捏了筆把顏料涂上各自的畫布?！?/p>
常玉的妻子瑪素，20歲時(shí)因產(chǎn)下私生子而被父母逐出家門，因?yàn)闊o力撫養(yǎng)，她把孩子托付給托兒所，自己身兼數(shù)職以維持生計(jì)。正是在大茅屋學(xué)習(xí)素描的時(shí)候，瑪素認(rèn)識了常玉，很快被他富有東方韻味的才華吸引，主動提出向他學(xué)畫，并很快墜入情網(wǎng)。他們在共同生活三年后，于1928年正式結(jié)婚。結(jié)婚當(dāng)天，瑪素按照中國習(xí)俗穿了一身紅色的衣服。常玉愛馬，也常常昵稱妻子瑪素為“Ma”。
這對年輕的人兒相當(dāng)恩愛，但是他們始終要為生活操心。當(dāng)時(shí)的常玉還保留著富家公子的闊綽手筆，一收到家中匯款馬上揮霍一空，偶然賣掉一幅畫作，也要立即宴客或者送禮給朋友，有一次甚至把瑪素母親送給她的珠寶拿去典當(dāng)。
瑪素當(dāng)時(shí)在電信局工作，靠微博的薪水貼補(bǔ)家用，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)常玉不忠時(shí)，便堅(jiān)持要離婚。他們的婚姻前后延續(xù)了三年多，瑪素走后，常玉深感后悔，希望得到瑪素的原諒?，斔夭]有完全斷絕和常玉的聯(lián)系，直到晚年還保留著常玉從中國家中給她帶來的翡翠首飾，但是她始終沒有回頭，幾年后赴摩洛哥另嫁他人。常玉則終生沒有再婚。
常玉對自己的私生活諱莫如深，只是通過一些畫作上的只言片語和朋友的回憶，人們知道他在1945年前后愛戀過一個(gè)少婦，之后又有過好幾個(gè)模特情人，甚至在50歲的時(shí)候，還交了一個(gè)19歲的女朋友，似乎一生都有女人緣，這些女性也成為他畫面中的繆斯。
徐志摩曾在文章里用近乎艷羨的態(tài)度模擬常玉的口吻——不知道其中有多少是出自常玉的原話，又有多少是徐志摩心癢癢的杜撰：“決沒有一種花包涵有所有可能的色調(diào)，人體美也是這樣……我在巴黎苦過這十年，就為前途有一個(gè)宏愿：我要張大了我這經(jīng)過訓(xùn)練的‘淫眼’去東方發(fā)現(xiàn)人體美?！?/p>
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從名為幸運(yùn)的列車上提前下車
常玉在巴黎的逸樂生活不超過十年。1931年，大哥?？∶褶o世，家族企業(yè)破產(chǎn)，常玉失去了家庭的資助，孤懸海外。但正是在這最初的十年中，他發(fā)展出了后來被稱為“粉色時(shí)期”的風(fēng)格。這批作品結(jié)合了超現(xiàn)實(shí)主義的圖像和金石書法線條，無論是裸女、盆花還是靜物、動物，畫面都籠罩在浪漫、純真的淡粉色之中，夢境般的憂傷，充滿少年感。上世紀(jì)30年代初，他已經(jīng)躋身《法國藝術(shù)家名人錄》（1931年），翌年更入選《1910-1930年當(dāng)代藝術(shù)家生平大辭典》，他那畫風(fēng)獨(dú)特的作品，頻頻參加巴黎的各項(xiàng)沙龍展覽，受到廣泛的矚目。
在這個(gè)階段，常玉與藤田嗣治是齊名的。他的收藏家兼經(jīng)紀(jì)人是著名的藝術(shù)活動家亨利·皮爾·候謝(Henri-Pierre? Roche)，當(dāng)時(shí)活躍在巴黎的、被海明威和畢加索等人奉為藝術(shù)教母的斯坦因(Gertrude Stein)說過，交游廣泛的候謝有個(gè)最大的本事，就是“能把任何人介紹給任何人”。通過候謝，常玉結(jié)識了畢加索、馬蒂斯等一眾藝術(shù)家，畢加索還為常玉畫了油畫肖像。
黃金時(shí)代的巴黎群星璀璨，候謝本身就是出色的文學(xué)家，他的小說《祖與占》和《兩位英國女士》享譽(yù)歐洲，后來改編成電影也成為電影史上的佳作，而作為藝術(shù)收藏家和經(jīng)紀(jì)人，畢加索、布朗庫西、杜尚等許多大師的崛起都跟候謝有著直接關(guān)系。候謝對常玉青眼有加，在常玉陷入經(jīng)濟(jì)上的困頓時(shí)，大力購買他的作品，并且給他介紹了許多畫廊和畫商。他在日記里寫道：“他（常玉）真了不起，而且才正在起步中。”
同時(shí)期的畢加索和馬蒂斯都曾經(jīng)進(jìn)行蝕刻法和銅版技巧的版畫實(shí)驗(yàn)，常玉也很快學(xué)習(xí)了版畫制作方法，并在30年代制作了大量的版畫，其中最著名的就是梁宗岱翻譯、瓦雷里作序的法文版《陶潛詩集》中的插畫。
龐熏琴專門回憶過這一段經(jīng)歷，“有一次，一個(gè)出版商請常玉為一本陶淵明詩集法文譯本搞四幅銅版插圖，他接受了，可是拖了好久沒有搞，后來出版商了解他沒有錢買材料，于是給他送去銅版，可是他沒有工具，又拖了好久，后來實(shí)在需要錢，他想出了一個(gè)辦法，用一把舊修腳刀，把插圖搞出來，據(jù)說很精彩。”德國的一個(gè)出版商還為這些版畫出了一個(gè)單行本。
這種“不靠譜”和“放鴿子”的行為，在常玉和畫商的合作中絕對不是孤例，這也是他后來漸漸失去巴黎藝術(shù)圈支持的一大原因。
常玉與候謝合作了沒多久，兩個(gè)人之間的關(guān)系便開始惡化，此時(shí)他還沒有擺脫富家公子的習(xí)性，對經(jīng)濟(jì)困境缺乏認(rèn)識。常玉在給候謝的信中寫道：“現(xiàn)在我口袋里只剩下不到十塊法郎?！倍蛑x則寫道：“好像我們彼此都要多占對方一點(diǎn)便宜?！钡?932年，候謝斷絕了與常玉的合作關(guān)系。
“二三十年代在巴黎引起美術(shù)界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我在40年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎制作性強(qiáng)的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎對東方的膚淺認(rèn)識，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結(jié)果畫家揚(yáng)名了，走紅一時(shí)。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品味高雅。由于他的放任和不善利用時(shí)機(jī)，落得終生潦倒。”吳冠中在回憶文章中這樣寫道。不得不說，跟候謝的絕交，客觀上確實(shí)使常玉失去了在巴黎揚(yáng)名立萬的最大機(jī)會。
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“我是誠實(shí)的蔬菜、水果和沙拉”
在這之后，荷蘭作曲家約翰·法蘭寇(Johan Franco)取代了候謝的位置，他以常玉好友兼經(jīng)紀(jì)人的雙重身份，在荷蘭積極推廣常玉的作品。兩人交往甚密，函件往來不斷，甚有話說，僅1932年一年兩人就通信五十多封，相互引為知己。常玉跟法蘭寇大談音樂，也經(jīng)?？薷F。法蘭寇雖然自己是音樂家，但是出生于藝術(shù)家庭，母親是藝術(shù)家，舅舅是收藏家，舅母開辦了美術(shù)館，跟梵高之侄亦是表親……他利用這些關(guān)系在荷蘭和比利時(shí)多次幫助常玉舉辦個(gè)展。
?“大多數(shù)的觀者第一次欣賞他的作品時(shí)會覺得毫無藝術(shù)感，只有在反復(fù)觀察之后，才能體會蘊(yùn)含在意境中的真誠與嚴(yán)謹(jǐn)?！狈ㄌm寇這樣評價(jià)常玉的作品，“當(dāng)常玉畫得越多而對事物的體驗(yàn)越深，他便越發(fā)現(xiàn)那蘊(yùn)涵在其民族血統(tǒng)里的特殊性……所以他的近作里僅有少許的歐洲影響，而幾乎完全中國化。他知道如何以最精簡的方法，勾畫出事物中的精髓和幽默感?！?/p>
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《憩》1920s水彩紙本48cmx32cm
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法蘭寇不愧是常玉的知己，一語道破常玉最難能可貴的地方：他是身處西方的東方。
常玉自己比喻說，“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當(dāng)中包含了許多燒烤、煎炸的食品和各式肉類。我的作品則是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉(zhuǎn)換及改變對于欣賞繪畫藝術(shù)的品味。當(dāng)代畫家總帶點(diǎn)欺騙性地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家之一?！背Ｓ裣騺砩跎僬?wù)撍囆g(shù)觀點(diǎn)，尤其抵觸畫家闡釋自己的作品，這是他一生中罕見的對自己藝術(shù)風(fēng)格的辯護(hù)和言說。
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《貓與雀》1950s油彩纖維板154cmx77cm
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法蘭寇對常玉始終支持，甚至在遺囑中提到，在自己身后，將無條件地為常玉提供一份每3個(gè)月500法郎的年金。大約是深知常玉大手大腳、有錢就花的習(xí)性，沒有一次性大額贈予，而是選擇分期付款，體貼至此。
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故鄉(xiāng)很遠(yuǎn)，他鄉(xiāng)很冷
游子常玉在漫長的海外生活中僅有兩次短暫的回鄉(xiāng)。一次是1927年左右，他回上海參加邵洵美和盛佩玉的婚禮，當(dāng)時(shí)徐志摩、陸小曼、劉海粟等一眾朋友書墨諧謔的《鴛鴦譜》記錄了婚禮上文采風(fēng)流的韶光。其中一幅畫的是拉起的帳幔，燃燒的紅燭，地上兩雙踢翻的繡鞋與官靴，頗有點(diǎn)開新郎新娘黃色玩笑的意思。而在海外畫慣旖旎裸女的常玉，卻在《鴛鴦譜》上用毛筆規(guī)規(guī)矩矩畫了一棵蒼茫勁松相賀。這種傳統(tǒng)筆墨形式，是他到了巴黎之后所刻意回避的。
另一次回鄉(xiāng)，按推算應(yīng)為1937年或1938年，這次常玉回到四川老家，跟家人留下了在嘉陵江中游泳的照片，并帶了一筆遺產(chǎn)回到巴黎。
此時(shí)的歐洲已經(jīng)陷于戰(zhàn)火，梵高、馬蒂斯、畢加索、保羅·克利等重要畫家都被納粹宣布為“墮落藝術(shù)家”，很多畫家為了躲避納粹迫害逃離歐洲去往美國。在這種氛圍下，常玉減少了創(chuàng)作，靠著回家?guī)淼倪z產(chǎn)度日。此后民生愈加凋敝，在德軍占領(lǐng)巴黎之后，重要物資實(shí)行配給，常玉買不到繪畫材料，只能用廉價(jià)、低成本的石膏和油漆來制作小型雕塑，以雕塑作品參加每年的巴黎獨(dú)立沙龍展，面對生存壓力時(shí)，甚至將雕塑放在百貨公司寄售。
常玉在1930年發(fā)明了“乒乓網(wǎng)球”，一種集乒乓球與網(wǎng)球于一身的新型運(yùn)動，并且在此后的三十年始終醉心于推廣這一活動。二戰(zhàn)之后，他甚至前往德國和美國，動用包括網(wǎng)球世界冠軍在內(nèi)的各種關(guān)系試圖發(fā)展兵乓網(wǎng)球，但始終未果。這也成為他異想天開和時(shí)運(yùn)不濟(jì)的另一個(gè)注腳。
在紐約共用工作室的室友、瑞士裔美國攝影家羅伯特·法蘭克（Robert Frank）后來成了常玉的終生摯友。在他的記憶中，常玉不喜歡談?wù)撍囆g(shù)，寄居在紐約的兩年中未見他畫過一幅畫。但法蘭克還是在家族的幫助下，為常玉在紐約曼哈頓區(qū)舉辦了一次個(gè)展，展出了常玉從巴黎帶來的29幅畫作。
彼時(shí)的美國正享受著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的紅利，風(fēng)頭很勁，藝術(shù)流派也濃墨重彩，艷麗、激情和速度感是當(dāng)時(shí)美式審美的主流，常玉那種清冷、極簡的風(fēng)格在美國知音難覓，展出的29幅作品一幅都沒賣出去。因?yàn)樾幕乙饫?，或者為了答謝法蘭克的慷慨支持，在離開紐約回到巴黎之前，常玉把這29幅畫全部留給了法蘭克。
1997年，法蘭克把這些陪伴了自己近半個(gè)世紀(jì)的作品售出，將所得收入全部捐贈，用以修復(fù)“臺北歷史博物館”中因長期保存不當(dāng)而嚴(yán)重受損的常玉畫作。
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晚年無錢聘用模特兒
從“粉色時(shí)期”到晚年的“黑色時(shí)期”，常玉的畫面發(fā)生了深刻的變化。主題依然是裸女、盆花、動物，但是早年那些書法般飄逸的線條，逐漸被蒼涼的金石感線條代替，古樸流暢，筆意如刀。畫面更加洗練，像一個(gè)既保持了赤子之心又被這個(gè)世界深深傷害的人那樣，微妙地融合了天真和世故兩種不同的氣質(zhì)。
他筆下的女人不再充滿欲望，而是既硬又潤，邊緣剛勁果斷，土黃色的肉體圓潤厚重，如手心一枚沉甸甸的帶著包漿的田黃。
在50年代，迫于生計(jì)的常玉在一家中國仿古家具廠打工，日常工作是繪制彩漆屏風(fēng)和器物，這是常玉熟悉的中國民藝意味。事實(shí)上，他的作品中始終有對東方民藝的呼應(yīng)，除了常見的明清家具器形、吉祥紋樣、雕刻乃至月份牌形制，他的有些盆花作品，花朵的筆法甚至借鑒了中國絲綢刺繡中不同層次的“亂孱”法，即第二層的針腳插入第一層的針縫，以實(shí)現(xiàn)顏色深淺的遞進(jìn)，這應(yīng)該是來自常玉對家中絲綢廠的懷念。
這時(shí)的常玉，每天僅以熱狗果腹，不得不放棄高成本的油畫布，轉(zhuǎn)而用一種廉價(jià)的纖維板或聚合板作畫，畫面色彩也漸漸簡化為三原色，常常用油漆代替顏料，這也是他晚年作品常常畫面剝落、不易保存的原因。
他早已無力支付模特兒的費(fèi)用，有時(shí)從時(shí)尚雜志上剪下美女照片作為參考，所以他晚年作品里的女性，跟早年那些熱氣騰騰的肉體不同，更像記憶中的女體，被思維不斷打磨和抽象的女人。
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消失的美玉不再如常
他在給法蘭克的信中寫道，“在經(jīng)過一生的繪畫探索之后，我現(xiàn)在終于懂得如何繪畫了?！?/p>
他當(dāng)然是寂寞的，有時(shí)會對著植物說話，放音樂給它們聽。冬天，屋頂?shù)拇皯羝屏?，漏風(fēng)漏雨，他把梯子靠在桌子邊，爬上去糊窗戶，結(jié)果不小心摔下來，不省人事，還是樓下門房聽見聲音不放心，上來查看，送他就醫(yī)。
晚年的最后一次畫展，是1965年冬天在朋友勒維家的花園別墅里，這是大家為了讓常玉高興而舉辦的活動。好朋友們都來了，包括趙無極、朱德群、潘玉良和席德進(jìn)等人。常玉興致大好，特意拉席德進(jìn)去看他畫的一面屏風(fēng)的背面，原來他在背面用小楷“寫滿了金瓶梅的詩句，以及男女之間媾和的私情”。
此時(shí)常玉已身無分文，席德進(jìn)在返回臺灣前把一件保暖外套留贈給他。
不久，常玉的多年好友賈科梅蒂去世，這個(gè)消息讓他心情郁郁。幾個(gè)月后，常玉在自己的寓所溘然長逝，被人發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，他胸口橫放了一本書，房間里都是瓦斯氣味。他甚至用厚紙板做了一個(gè)盒子來遮蓋受傷的腳踝，防止睡覺時(shí)觸痛傷口。種種跡象表明這不是自殺，更像是因?yàn)闋t子沒關(guān)好而造成的意外。
警察在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，去世之前，他曾經(jīng)向法國當(dāng)局申請成為法國公民，這是因護(hù)照事件不能赴臺灣之后的決定，希望成為法國公民之后可以到世界各地旅行而不受限制。一切已經(jīng)太晚，鄉(xiāng)愁只在畫中，他愛的城市還來不及接納他，他已然作為一個(gè)異鄉(xiāng)人孤獨(dú)地死去了。
詭異的是，根據(jù)鄰居、藝術(shù)家帕契可太太回憶，常玉有一枚從不離身的碧玉指環(huán)，是從家鄉(xiāng)帶來的，跟隨他很多年，他死后，這枚美玉竟然也神秘地失蹤了。
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《入浴》1950s-1965油彩纖維板127.5cmx79cm
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在西方人眼中，這似乎事關(guān)利益、陰謀和掠奪，而中國人卻往往會聯(lián)想起賈寶玉“通靈寶玉”上鐫刻“莫失莫忘”的典故。美玉如常，玉在人在，玉亡人亡。
因緣循環(huán)呼應(yīng)，1921年，當(dāng)常玉在上?？匆娙A人巡捕隨意毆打黃包車夫，就曾忿忿不平地對一起赴法的王季岡說：等我到了巴黎，“討口（意即要飯）也不回來?！鄙倌陼r(shí)的一句氣話，成為他一生的宿命。
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他指著這頭小象：“這就是我”
在候謝支持常玉的短短三年（1930-1932）里，他收藏了常玉111幅油畫和600幅素描。1959年候謝辭世后，他的夫人丹妮絲馬上把墻上原本懸掛在馬蒂斯、畢加索之間的常玉畫作摘了下來，塞進(jìn)儲藏室，五年后全部打包出售。畫商希耶戴對常玉畫作一見鐘情，在完全不認(rèn)識畫家的情況下將它們統(tǒng)統(tǒng)買下來。候謝夫人很高興終于擺脫了這些作品，因?yàn)樵谒磥?，這堆東西簡直就是兒童繪畫。
耿畫廊的主人耿桂英說，1992年，她剛?cè)胄胁痪?，在帝門藝術(shù)中心做第一次常玉展覽的時(shí)候，也聽到很多這樣的聲音?！坝^眾會說，這樣的畫我家小朋友也能畫啊?！?/p>
耿畫廊脫胎自之前的大未來畫廊，大未來是臺灣最早介入深度耕耘常玉的兩家畫廊之一，尤以民國收藏見長，耿桂英也因此得以一路見證常玉在臺灣的崛起。這次《藏枒入華：常玉與浪蕩子美學(xué)》的展覽已經(jīng)是她第七次舉辦常玉個(gè)展。最初，個(gè)展的難度在觀眾，在接受方；中間，個(gè)展的難度在策展人，因?yàn)樽髌肪湍敲炊啵瑓s需要不斷尋找新的策展角度；而現(xiàn)在，隨著常玉身價(jià)日隆，很多作品已是天價(jià)，藏家不舍得出借，加上高額保費(fèi)和安保措施，讓展覽最大的難度移到了展出方。“以前打一個(gè)電話、一張保單過去，就可以借畫?，F(xiàn)在保單加三成、親自押運(yùn)都不一定能借出作品?！庇幸粡埑Ｓ裰匾髌吩诓丶业膲ι蠏炝私隂]有移動過，這次因?yàn)槌鼋瓒?，墻體上留下了一個(gè)明顯的印記。
“我們花了很大力氣，說服藏家出借了許多重要作品，像他生前最后一幅畫《孤獨(dú)的象》，還有非常重要的《雀與鳥》……在這個(gè)過程中也有驚喜，有些早年收藏被發(fā)現(xiàn)，比如常玉在大茅屋時(shí)期的素描和水彩。”畫廊專門為此搭建一個(gè)展區(qū)，按照大茅屋的內(nèi)部陳設(shè)布置了這一時(shí)期的作品：斑駁的暗色木地板，墻壁中間有一道窄窄的擱板，供當(dāng)時(shí)的學(xué)員放畫端詳。耿桂英說，這次展出的作品，在時(shí)間跨度上從常玉的青年時(shí)代一直貫穿到暮年，尤其以他筆力最為雄健的三四十年代為主體，“之前臺灣歷史博物館做常玉大展的時(shí)候，因?yàn)槭凡^的館藏以常玉晚年作品為主，希望我們能夠協(xié)助補(bǔ)缺，呈現(xiàn)常玉各個(gè)創(chuàng)作階段的全貌，但因?yàn)楦鞣N客觀情況當(dāng)時(shí)未能及時(shí)完成，我就一直想要填補(bǔ)上這個(gè)缺憾?！?/p>
《孤獨(dú)的象》懸掛在醒目位置：大地蒼黃，一頭小象獨(dú)自奔跑，曠野空無一物，小象只有稚拙的黑色剪影，如同遠(yuǎn)古赤黃巖石上遺留下來的壁畫一樣動人。
常玉在畫這生平最后一幅畫的時(shí)候，跟好友達(dá)昂保持著頻繁的電話聯(lián)系。按達(dá)昂的回憶，他當(dāng)時(shí)急切地想去看這幅作品，但是常玉說，還不到時(shí)候。他在電話里對達(dá)昂說：我先畫，然后再簡化它，再簡化它。幾天之后，他說：我完成了?！澳鞘且恢粯O小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳，他用手指點(diǎn)這只動物說：這就是我。然后自笑著?！?/p>
臺灣學(xué)者王嘉驥也是研究常玉的專家，他認(rèn)為常玉晚年的動物畫作里存在著一種強(qiáng)烈的悖論感，“常玉畫中的自然，盡管遼闊而靜謐，伸出其中的動物或鳥禽，有時(shí)給人慵懶或恰適自得的無為感，然而，畫面的整體效果卻總是給人一種潛在的危機(jī)四伏感。”這也很像常玉在困窘生活里的自況。
畫了一輩子的女人、盆花、動物。女人總是很胖，盆花總是很瘦，動物總是很小?；赝Ｓ竦囊簧[喻昭然若揭：女人是他對這個(gè)世界的欲望和愛；盆花寓意高潔的精神世界，和離土而居的畸零；那些弱弱的小動物，在一個(gè)巨大的世界里自由而無反抗之力，就是他自己。
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世間誰人不識君
荷蘭藝評家恩·霍斯喬曾說，“觀常玉畫作而不受感動的人，可以說是毫無情趣。”
離開臺灣之前，我遇見畫家朋友林鉅，他老遠(yuǎn)從淡水開車到臺北來看常玉。我們喝著啤酒，討論為什么常玉竟然可以氣定神閑到一天都不模仿西方。
“因?yàn)樗歉患易?，他有與生俱來的安全感，他有所有文化優(yōu)越的自知，那是他的階級，是他從小的教養(yǎng)?！绷肘牱磫栁?，“你不覺得常玉很像賈寶玉嗎？”
常玉的畫前人頭攢動，因?yàn)橛^看常玉真的是沒有門檻的。他好懂，而且好看。干凈、清冽，他是東方人審美的原鄉(xiāng)。也許有人會忍不住有一瞬間的狐疑:為什么名家出手竟如此簡單？畫得簡單是容易的，畫得簡單而無比準(zhǔn)確，絕不容易。
我忍不住問林鉅：所以你喜歡常玉嗎？
林鉅忍不住問我：誰能不喜歡常玉呢？
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