1940年5月10日凌晨3點(diǎn)55分，荷蘭《聯(lián)合商報(bào)》記者A·?？嗽诳瓶死飱W街的自行車(chē)棚前站定，拿出鑰匙準(zhǔn)備開(kāi)門(mén)，爆炸聲突然響起。一架德國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)飛躍阿姆斯特丹人造林區(qū)，在斯希普霍爾機(jī)場(chǎng)上空投下炸彈，城市邊緣的森林燃起熊熊大火。
“天空充滿(mǎn)暴力?！卑？嗽趫?bào)道中寫(xiě)。
5月15日夜，艾曼紐爾·布克曼和妻子及其他150名在荷蘭的猶太人自殺。那一天德國(guó)軍隊(duì)經(jīng)過(guò)韋斯佩塞德橋和貝拉赫橋開(kāi)進(jìn)城，街道兩旁，數(shù)千阿姆斯特丹人正在觀望。
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森林有罪，風(fēng)景有罪
荷蘭阿美里斯維爾特莊園的別墅里有兩個(gè)巨大的房間，房間的壁紙是來(lái)自清代中國(guó)廣東的巨幅畫(huà)作，一間山水人物，一間春色花草。2014年這里成為以收藏荷蘭藝術(shù)家阿曼多作品為主的專(zhuān)題博物館，阿曼多《黑色風(fēng)景》的對(duì)面，乘著蓮舟的中國(guó)少女們言笑晏晏。
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1945-1949年間，阿曼多在不同的（吉普賽）樂(lè)團(tuán)擔(dān)任第一小提琴手，也在獨(dú)立慶典上演奏過(guò)，但是在19歲時(shí)突然放棄演奏小提琴
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館長(zhǎng)伊馮娜對(duì)我說(shuō)，阿曼多的作品啟發(fā)了許多荷蘭藝術(shù)家，荷蘭前女王貝婭特麗克絲也是阿曼多先生的忠實(shí)擁躉。“貝亞克莉特斯公主收藏了許多阿曼多先生的作品，經(jīng)常邀請(qǐng)他去王室作客，她自己也是一位藝術(shù)家（雕塑家），阿曼多的作品給了她很多靈感?！苯衲?月，被稱(chēng)為“戰(zhàn)后荷蘭最偉大藝術(shù)家之一”的阿曼多，在廣東省博物館舉辦“意象之間”中國(guó)個(gè)人首展。阿曼多又被稱(chēng)為現(xiàn)代“文藝復(fù)興人”——他是擁有的自己管弦樂(lè)隊(duì)的小提琴手，做過(guò)記者、編輯，曾自導(dǎo)自演紀(jì)錄片與電視劇，是詩(shī)人、小說(shuō)家，最有成就的是雕塑和繪畫(huà)，令人想起文藝復(fù)興時(shí)期的全才。
但是，他的作品幾乎沒(méi)有一件能讓人感受到達(dá)·芬奇?zhèn)児P下的人性光輝。展廳的背景板全部被漆為純黑，靜默，壓抑。顏料在畫(huà)布上粗獷切割的紋路似乎用盡了畫(huà)家全身的憤怒，“暴力”、“邪惡”從畸形而模糊的輪廓中噴涌而出，“野獸”的肢體扭曲，以滑稽乃至荒唐的姿態(tài)奔跑，大面積的黑色、白色、紅色，混亂而顫抖地鋪滿(mǎn)巨大的尺幅，以近乎變態(tài)的力量撞擊著觀者腦海中“美”的概念。
“美是懷疑?！卑⒙嗾f(shuō)，“丑陋的美麗是無(wú)與倫比的。”
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《死手1999 1／3》1999年，青銅，19厘米×76厘米×65厘米藝術(shù)家收藏
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1935年，六歲的阿曼多跟隨家人從阿姆斯特丹市區(qū)搬到了東南部阿默斯福特的森林附近，距荷蘭軍隊(duì)的營(yíng)地不遠(yuǎn)。此后五年間，這里成為了男孩的游樂(lè)場(chǎng)。直到1941年，德軍將其改為阿默斯福特轉(zhuǎn)運(yùn)營(yíng)（Camp Amersfoort），作為荷蘭猶太人、政治犯及戰(zhàn)爭(zhēng)俘虜被運(yùn)往滅絕營(yíng)前的監(jiān)獄。阿默斯福特營(yíng)地共計(jì)關(guān)押過(guò)三萬(wàn)五千名囚犯，至少七百人在此死于暴力與虐待，兩萬(wàn)人這里此前往荷蘭東部的韋斯特博克（Westerbork）及其他集中營(yíng)。
“表面上看它沒(méi)什么不同，還是冷杉、云樹(shù)。但它成了一片墮落的森林，臉上有惡意的冷笑。成了有倒刺的電線(xiàn)、瞭望塔、垃圾、焦油、一切糟糕的東西?！?/p>
“你看，這里原本有兩條車(chē)道，但現(xiàn)在已經(jīng)棄用。車(chē)道消失了，原因不詳。”森林、風(fēng)景被抹去痕跡，不發(fā)一言而無(wú)動(dòng)于衷，因此它們有了罪過(guò)。上世紀(jì)70年代初，“風(fēng)景的負(fù)罪”開(kāi)始成為阿曼多的重要主題。他將黑白的森林風(fēng)景照片與同樣尺寸的白色畫(huà)布組合，在風(fēng)景上用紅色或黑色的筆觸“隨意”勾勒幾道線(xiàn)條，有的從照片邊緣延伸到水平置于兩端或者一側(cè)的白色區(qū)域。紅色讓人想起血液，“是人類(lèi)痕跡的抽象形式”。
“近年作品的色調(diào)和主題發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變，是新的關(guān)注點(diǎn)嗎？還是此前表達(dá)的新闡釋?！蔽覇?wèn)。
“有段時(shí)間我只用黑白兩色作畫(huà)，因?yàn)槲业挠洃浗允呛诎??！卑⒙嗾f(shuō)。“現(xiàn)在我放手去使用色彩，發(fā)現(xiàn)如此一來(lái)我便難以觸及到我的記憶。但盡管我使用彩色，我對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注點(diǎn)仍未改變，這的確是我對(duì)以往主題的新表達(dá)。如果你將《田間小路》（彩色）與《黑色景觀》（黑白）對(duì)比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)V說(shuō)著同樣的寂寞與孤獨(dú)?！?/p>
他還從舊貨市場(chǎng)搜集來(lái)大量明信片、舊照片、廢紙張，和“風(fēng)景”作同樣的處理。一張從筆記本中掉落的紙片，印著德國(guó)占領(lǐng)一家農(nóng)場(chǎng)時(shí)收繳物品的清單，粘貼在白色畫(huà)布的中間，旁邊添加的潦草線(xiàn)條讓整個(gè)畫(huà)面意義模糊。阿曼多將它命名為《過(guò)去的注解》（Anmerkungen zur Vergangenheit），老紙片與白色畫(huà)布居于同一個(gè)平面，作者繪制的線(xiàn)條將兩者連接——“時(shí)間是不可信任的。昨天與今天之間橫亙著恐懼的尖叫。”
但即便直面物證呈現(xiàn)的過(guò)去又如何？觀者仍只能失語(yǔ)。
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現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵只是有人死去
有罪的阿默斯福特森林是阿曼多美術(shù)生涯的起點(diǎn)。1949年，19歲的阿曼多放下曾在解放慶典上演奏的小提琴，來(lái)到森林邊緣。他閉上眼睛，在黑暗封閉的房間里，左手執(zhí)筆?！爸挥羞@樣才能完全開(kāi)放意識(shí)?！钡聡?guó)思想、文學(xué)與歷史書(shū)籍占據(jù)了他的書(shū)架，他喜歡19世紀(jì)晚期的德國(guó)浪漫主義——其中蘊(yùn)含著的黑暗和原始力量。他也喜歡同樣深受二戰(zhàn)影響的藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），“只有他的作品能讓我感嘆‘那正是我想要?jiǎng)?chuàng)作的’，他的作品對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)痕跡的表達(dá)比我更加豐滿(mǎn)?！?/p>
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《黑色頭顱6-57》，1957年，混合媒介，122厘米×101厘米，MOA藏
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1954年，八個(gè)黑色的銅螺栓在長(zhǎng)方形的黑色背景板上水平排列，構(gòu)成了《我殺了弟弟亞伯》（J’ai tué mon frère Abel），創(chuàng)世記里人類(lèi)最初的自相殘殺開(kāi)啟了他的“犯罪系列”——《犯罪風(fēng)景》（Paysages criminels，1955）及《犯罪繪畫(huà)》（Peintures criminelles，1956）等。猩紅的單色調(diào)、粗暴的筆觸和隱約可見(jiàn)的人類(lèi)頭顱，立刻激起了戰(zhàn)后荷蘭文藝批評(píng)界野蠻的指控：“他是有國(guó)家社會(huì)主義傾向的納粹同情者！”
在占領(lǐng)荷蘭的五年中，德國(guó)派駐阿姆斯特丹的軍官?gòu)奈闯^(guò)60人，大部分登記、抓捕、運(yùn)輸犯人的工作由荷蘭人完成。1941年1月20日，德國(guó)當(dāng)局要求阿姆斯特丹公民登記處繪制猶太人分布地圖，九天后地圖即告完成，每10個(gè)猶太人為一單位，用彩色標(biāo)記得清清楚楚?！吧婕蔼q太人問(wèn)題，荷蘭警察表現(xiàn)出色?！?942年9月24日，阿姆斯特丹德國(guó)高級(jí)警官勞特向上司希姆萊匯報(bào)，“他們抓獲數(shù)百猶太人，夜以繼日地工作?！?/p>
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1984年，阿曼多在柏林國(guó)家美術(shù)館舉辦個(gè)人展《阿曼多的旗幟》，并相繼于明斯特、門(mén)興格拉德巴赫舉辦此展
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1945年5月5日后的荷蘭沉浸在修復(fù)斷壁殘?jiān)⒔ㄔO(shè)福利國(guó)家的激情中。阿默斯福特營(yíng)地迅速被拆毀，只剩下一片地基。戰(zhàn)時(shí)，阿曼多曾看見(jiàn)自己童年的玩伴穿上軍裝走進(jìn)阿默斯福特的鐵門(mén)，擔(dān)任納粹處理犯人的助手——受害人變成兇手只需要換身衣服。
“抵抗，那是事后之語(yǔ)，當(dāng)時(shí)并不存在。”奧斯維辛幸存者普利莫·萊維在書(shū)中反思集中營(yíng)里的“灰色地帶”——“在被壓迫者中，一些人也在尋求權(quán)力。他們被壓迫者污染，并不自覺(jué)地奮力向他們看齊……幸存者虛構(gòu)自己的記憶，夸大自己遭受的迫害，用以逃避人性復(fù)歸后消極而無(wú)力的負(fù)罪感?！?/p>
阿曼多開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后失去發(fā)言權(quán)的“加害者”。1967年，身為《海牙郵報(bào)》記者的阿曼多與漢斯·斯琉特拉（Hans Sleutelaar）合作，完成采訪(fǎng)實(shí)錄《SS成員——二戰(zhàn)荷蘭志愿者》（De SS'ers.Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog.），受訪(fǎng)者皆為當(dāng)年的荷蘭“幫兇”。從錄音磁帶中逐字打出約2500頁(yè)的手稿，他們將自己的問(wèn)題和評(píng)論全部刪除，不加任何道德評(píng)判，只保留受訪(fǎng)者的聲音。作品的出版再次觸動(dòng)了人們敏感的神經(jīng)，他被指斥為“對(duì)國(guó)家有害的家伙”。
1979年，經(jīng)德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）資助，阿曼多來(lái)到柏林，進(jìn)入納粹雕塑家阿諾·布萊克（Arno Breker）的工作室。他主動(dòng)將自己置身于“罪惡之地”，并在一年期滿(mǎn)后選擇長(zhǎng)期駐扎。1980年起，阿曼多在《鹿特丹商報(bào)》開(kāi)設(shè)“從柏林來(lái)”專(zhuān)欄，如實(shí)呈現(xiàn)柏林普通市民的言談——在餐廳里、火車(chē)上、咖啡館中的日常對(duì)話(huà)，從中可以看到普通人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的茫然無(wú)知或者隔膜。阿曼多自己仍然不發(fā)一言，不加評(píng)判?！拔視?huì)盡量避免談?wù)摰聡?guó)人和荷蘭人，尤其是關(guān)于‘德國(guó)’，有時(shí)我不得不稱(chēng)占領(lǐng)者、敵人為‘德國(guó)人’。”
“現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵只是有人死去。”受害者與加害者界限模糊，而二元對(duì)立的歷史思維懸置了人們的理性審視。因此，他始終對(duì)自己的動(dòng)機(jī)、判斷保持緘默。
“在他眼中，暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、沖突和違背人性的罪行無(wú)處不在，它們可以但不必被束縛在某個(gè)特定地點(diǎn)、時(shí)代或文化記憶中?！毖芯堪⒙嗟膶W(xué)者Anke Hervol說(shuō)。
“我只是堅(jiān)持那是發(fā)生過(guò)的事情，關(guān)于人類(lèi)的事情?！卑⒙噙x擇成為“柏林人”，做一個(gè)局外人，注目于超國(guó)家與歷史的人類(lèi)悲劇。
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冷酷而理性的眼
長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊，每一面墻上都掛滿(mǎn)了數(shù)面巨大的飄忽不定的黑色“旗幟”，它們沒(méi)有番號(hào)，在并不寬闊的空間內(nèi)互相呼應(yīng)。1984年，個(gè)展《阿曼多的旗幟》在柏林國(guó)家畫(huà)廊舉辦。阿曼多的作品實(shí)際上相當(dāng)具象，《車(chē)輪》（Das Rad）就是一個(gè)巨大的黑色車(chē)輪，《槍》（Das Gewehr）就是兩支黑色的步槍?zhuān)送狻镀鞄谩罚‵ahne）《頭顱》（Kopf ）《梯子》（Die leiter），以及斷肢殘手、荒唐的野獸，畫(huà)作和雕塑呈現(xiàn)的就是他們本身。
伊馮娜說(shuō)，阿曼多選擇做局外人，“不屬于任何團(tuán)體（除了以往的非正式團(tuán)體與‘無(wú)為團(tuán)體’），上世紀(jì)60年代后也不再參與任何特定的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他的作品也極為特別，難以在與其他藝術(shù)家的作品相比較的視野中進(jìn)行欣賞?！?960年代初阿曼多成為了“無(wú)為團(tuán)體”（Nul-Group，1961）的一員，盡管他幾年后就遠(yuǎn)離了這種把固特異輪胎、紅色鋼板乃至小便池直接當(dāng)作品的創(chuàng)作，“無(wú)為”的態(tài)度卻得到了保留。他在一篇文章里寫(xiě)道，“藝術(shù)家不再是藝術(shù)家，而是一雙冷酷而理性的眼。”（《國(guó)際第一》，1964）
但它們又令人費(fèi)解。來(lái)到德國(guó)后，大面積的黑色逐漸成為阿曼多作品的核心形象，除此之外就是混沌的灰色。用單色調(diào)將戰(zhàn)爭(zhēng)遺物直接呈現(xiàn)，配合畸形、破壞性、侵略性的輪廓，使人們似乎在經(jīng)受色彩的暴擊后就已喪失力氣，意義的尋找走投無(wú)路。雕塑作品同樣如此，將平面上的黑色色塊進(jìn)行直接的三維處理——畫(huà)布上的黑色長(zhǎng)方體透視圖，其雕塑就是一塊凹凸不平、緊張皺縮著的黑色青銅立方體，兩者皆為《憂(yōu)郁》（Melancholie）。
“我漸漸明白，我要表達(dá)的是知識(shí)與理解之間的東西?！卑⒙鄬?duì)讀者和觀眾抱有一種期待：拋棄立場(chǎng)、作者和歷史，僅僅完全從審美層面貼近作品，去感受。如果你從《頭顱》空洞的眼睛中感受到了恐懼，從歪斜的齒縫間聽(tīng)到了尖叫，那就是了——那就是戰(zhàn)爭(zhēng)，那就是罪惡。
因此，“冷酷而理性”的藝術(shù)家原則與暴力、憤怒的情緒看似矛盾，但后者正是前者所追求的效果，那是用冷酷與理性所看到的真實(shí)。89歲的阿曼多常常用雙手沾上顏料直接創(chuàng)作，2003年的那場(chǎng)疾病讓他拿不穩(wěn)畫(huà)刷，但他喜歡這種冒險(xiǎn)的感覺(jué)。
展覽開(kāi)幕式，阿曼多因身體原因未能親臨現(xiàn)場(chǎng)，便在畫(huà)室中錄制了一段視頻向中國(guó)觀眾問(wèn)好。老人坐在木椅上，頭發(fā)花白，語(yǔ)調(diào)輕松，可以想象年輕時(shí)的高大魁梧。腳蹬棕色綁帶皮靴，沾著白色顏料的兩只大手隨意地交叉于膝上，身后巨大的畫(huà)布上藍(lán)與淺藍(lán)的層次已經(jīng)顯現(xiàn)，隨意涂抹的白色似乎是海面泛起的泡沫。
進(jìn)入21世紀(jì)，明亮的群青色、綠色、紅色，甚至粉色，逐漸來(lái)到了阿曼多的畫(huà)布上?！渡剿罚↙andschaft）《海景》（Seechaft），新的主題也開(kāi)始反復(fù)出現(xiàn)。他自己也為這種轉(zhuǎn)變感到驚異：“這也經(jīng)常令我震驚，縈繞在我腦海中，我苦思其因。但有些事情必須被畫(huà)下來(lái)。事情發(fā)生了，來(lái)到了我的腦子里，就是這樣?！?/p>
但是浪漫的用色并沒(méi)有完全驅(qū)散過(guò)去的陰影——死尸、頭顱仍然在出現(xiàn)，他們的身影只是覆蓋上了亮色的迷霧。
“我能直面歷史嗎？”1973年，阿曼多在散文集《行兇者日記》中自問(wèn)，“相比起來(lái)，現(xiàn)今世界只是小兒科罷了。”
（參考文獻(xiàn)：黑特·馬柯《阿姆斯特丹 一座城市的小傳》，馬克·T.胡克《荷蘭史》，萊維《被淹沒(méi)和被拯救的》，馬高明,柯雷編譯《荷蘭現(xiàn)代詩(shī)選》。感謝廣東省博物館副研究館員任文嶺，志愿者吳松濤為本文提供的幫助）
