克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann），二戰(zhàn)時期法國抵抗組織成員，讓-保羅·薩特的朋友，西蒙·德·波伏娃的情人，前新聞記者，《現(xiàn)代》雜志（Les Temps Modernes）現(xiàn)任主編，歐洲研究生院（EGS）講師，有關(guān)猶太人大屠殺的紀(jì)錄電影《浩劫》（Shoah，1985）的導(dǎo)演，讓-呂克·戈達(dá)爾的死對頭，上世紀(jì)50年代朝鮮一位女護(hù)士（Kim Kum-Sun）的迷戀者，三位女人的丈夫，兩個孩子的父親，法籍猶太人……于2018年7月5日在巴黎圣安托萬醫(yī)院去世，享年92歲。
“即便活到一百歲，我仍然會精力充沛?！痹?009年出版的回憶錄《巴塔哥尼亞野兔》（Le Lièvre de Patagonie）中，他這樣說道。的確，從小到大他都喜愛冒險，登山滑雪、駕駛滑翔機(jī)、深海潛水、操作坦克和戰(zhàn)斗機(jī)等等都不在話下。人們都說他渴望生命。奧斯維辛的一名幸存者曾對他說過的一句話似乎代表了他的生之狂熱：“我想活著，全心全意地活著，活多一天，活多一個月。你明白嗎？活著！”
他有過多次瀕臨死亡的經(jīng)歷，例如1977年差點(diǎn)溺死在以色列的一個游泳池里。在回憶錄中，他對此進(jìn)行了不惜篇幅的細(xì)致描寫。除了這樣的偶然事件之外，作為猶太人后裔的童年境遇恐怕是讓他頻繁思考死亡和強(qiáng)化求生意志的最大因素。他的童年是在維希政府期間，那時父親經(jīng)常訓(xùn)練他隨時躲到事先挖好的地洞里，并且不能發(fā)出任何聲響，以免被前來搜捕的德國人聽到?！皵囝^臺，”他在回憶錄的開篇說道，“更一般意義上，死刑懲罰和各種遭遇死亡的方式，一直伴隨著我的生命?！?/p>
這種強(qiáng)烈的生之迷戀，后來被他對于人類歷史上最大規(guī)模的非正常死亡的體認(rèn)所加強(qiáng)，這就是納粹德國對猶太人的大屠殺，對它的拷問也成為了他一生最重要的事業(yè)。其代表作《浩劫》歷時17年（前期拍攝11年，后期制作6年），遍歷14個國家，積累了350小時的素材，最后以9個半小時的浩瀚篇幅問世。1985年夏天，此片在巴黎左岸一間小影院首映，連續(xù)放映了兩天。
這部超長影片的放映史也是令人刻骨銘心的。曾經(jīng)有一家日本紀(jì)錄片組織這樣放映《浩劫》：他們將電影院的大門鎖死，從深夜開始放映，直到第二天曙光初現(xiàn)。其中一位觀眾描述道：“這是我經(jīng)歷過的最漫長的黑夜，和最溫暖的黎明。
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聲音、面孔、地點(diǎn)
這是一部非同尋常的文本：全部由當(dāng)事人的口述和空白的地點(diǎn)構(gòu)成，沒有歷史影像，沒有導(dǎo)演旁白，也沒有說明性的字幕卡（除了片頭之外）。但它也不是普通的訪談錄，因?yàn)樵谔釂柡突卮鹬g，經(jīng)過了各種語言的口頭轉(zhuǎn)譯：法語、波蘭語、意第緒語、德語、英語等等，它們?nèi)勘槐Ａ粼谟捌?。這造成了非常奇特的聲音傳遞過程，也造成了延遲、疑惑、追問、重復(fù)、思考……總之，大量的“空白”時間被填充在通常講究效率的對話之中。
這些對話發(fā)生在導(dǎo)演、轉(zhuǎn)譯者和被采訪的各色人等之間，后者的背景和職業(yè)差異很大：有在滅絕營服役的納粹黨衛(wèi)軍成員，有在焚燒廠旁邊耕地的波蘭農(nóng)民，有被重新安置在波蘭被驅(qū)逐的猶太人舊居的德國人，有給猶太人出售打折火車票的當(dāng)?shù)毓珓?wù)員（他們不告訴對方這是單程票），有研究大屠殺的西方學(xué)者，以及那些被朗茲曼千辛萬苦找到的猶太幸存者。他們分布在世界各地，朗茲曼花了11年的時間找到并拍攝了他們。
概括來說，這些被采訪者可分為受害人、加害人、旁觀者以及歷史學(xué)家，加上先后有三位對話的轉(zhuǎn)譯者，以及發(fā)問的導(dǎo)演本人，他們的話語全部被保留，此外，環(huán)境當(dāng)中的聲響，對話中間的沉默或猶疑等等，構(gòu)成了非常復(fù)雜的聲音織體。因此，這部影片有一部分相當(dāng)長的時間是在處理語言之間的“轉(zhuǎn)譯”和“空白”。朗茲曼解釋說，這樣做的理由不僅是他懂得的語言很少，更重要的是“節(jié)奏”和“理解”的問題：“有些事情難以理解，需要時間和翻譯才開始理解，理解的過程有時間的分量，但也是不理解的過程。觀眾的揣測和不安是有必要的?！?/p>
和通常的采訪或?qū)υ挷煌?，雖然片長如此令人生畏，但你若耐心看下去，會發(fā)現(xiàn)一種爆發(fā)性的戲劇沖突，由內(nèi)而外，被各個當(dāng)事人細(xì)微的面部表情呈現(xiàn)出來，有時是隱忍，有時是逃避，有時故作鎮(zhèn)定，有時則被激怒，有時痛苦難當(dāng)，有時幸災(zāi)樂禍……此時你或許能夠理解朗茲曼為什么將大量的近景和特寫鏡頭對準(zhǔn)人們的臉部而忽略了環(huán)境，即便這些人生活在世界的各個角落。
波伏娃或許是第一個看過《浩劫》并作出嚴(yán)肅評論的人。她從聲音、面孔、地點(diǎn)等幾個方面高度肯定了朗茲曼的工作，并贊賞了影片的非凡構(gòu)思。她說：“《浩劫》的微妙結(jié)構(gòu)讓人想到了作曲，高潮時表現(xiàn)的是恐怖、寧靜的風(fēng)景、哀嘆、平板……影片結(jié)構(gòu)并不服從于時間的順序，如果有一個詞能用來說明主題，我會說這部影片的結(jié)構(gòu)是詩……”
朗茲曼附和道：“在《浩劫》當(dāng)中，我們可以聲稱是大地在說話、天空在說話，所以面孔之外的話語有另外一種力量，同期聲之外的一種力量。它創(chuàng)造出另外一種空間……”
某種意義上，朗茲曼是以猶太人的方式在拍攝猶太人的遭遇。他們長久以來沒有家園，沒有祖國，沒有可以固著的令人親切的地點(diǎn)。他們是飄零者，永遠(yuǎn)的飄零者。他們所遭遇的這一切都指向那個耶和華曾經(jīng)許諾的“美好，寬闊，流奶與蜜之地”。每一個在片中被采訪的猶太幸存者提到這個名字，都會欣然。
耶路撒冷。
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考古、命名、重建
一座白色的小房子
停留在我的記憶中
那座白色的小房子
我每晚都能夢見……
你很難想象一個關(guān)于人類歷史上最重大的種族滅絕的敘事會從這樣的田園牧歌開場。這里像是非常遙遠(yuǎn)時代的考古現(xiàn)場。一切都了無痕跡?？諝狻⑼寥?、樹木、溪流、鳥叫……一切都欣欣向榮，沒有死亡的跡象。
朗茲曼此前已經(jīng)著手開始《浩劫》的工作，他做了長時間的調(diào)研，“像是全身掛滿了炸藥”，但直到1978年初他才第一次踏上波蘭的土地。與特布林卡（Treblinka）這個真實(shí)村莊的相遇，就像給了他一個引火線，把他身上所有的炸藥都引爆了。
他帶著兩位幸存者之一來到了這里，并在他的要求下唱了這首甜美的歌。這個場景被他稱為他自己的“發(fā)明”，頗有點(diǎn)從虛無中拷問出實(shí)在的勁頭。他把它放在了片頭，并且以最優(yōu)美的方式來呈現(xiàn)，一如田園牧歌本來的樣子。若是第一眼看到本片，你不會知道接下來會是什么內(nèi)容。
他的“發(fā)明”如此重要，它將歷史敘事轉(zhuǎn)向了考古學(xué)。對于這場史無前例的種族大滅絕來說（以及類似的很多人類悲?。?，和這一事件同步進(jìn)行的，是對于事件本身的“滅絕”。沒有任何記錄留存下來。
“《浩劫》這部影片是關(guān)于死亡的絕對性，而與幸存者無關(guān)?；钕氯ナ橇硪粋€故事?！彼f。
那些悶罐車、豪華列車、私家車……都通向死亡集中營。各種復(fù)雜的操作讓你產(chǎn)生了一種迷惑，甚至是宗教性的迷惑。你會覺得自己本該得此下場。若干年后，你若幸存，是個生命，仍不能面對這種處境。因?yàn)檫@是太極端的處境。
《浩劫》處理的就是這種困境。它無意于揭露表面的仇恨，也無意于展現(xiàn)各種主義、意識形態(tài)之間的交鋒。它將視角交回給各種各樣的幸存者，讓他們在當(dāng)下述說。
然而這仍然是一種困境。因?yàn)?，和歷史上的任何大屠殺不同的是，這一次是沒有記錄留存下來的。這是消失和死亡本身。為了敘說它，你必須命名它、重建它。
在此之前，人們對這一史無前例的大屠殺有過各種命名：Holocaust（獻(xiàn)祭）、Hurban（毀滅）、Pogrom（集體迫害）……在英語世界當(dāng)中，人們通常會用Holocaust來稱呼這一歷史事件。但朗茲曼拒絕使用這一名詞，因?yàn)樗淖诮桃馕短^強(qiáng)烈：“如果是一頭羊，那么可以叫作獻(xiàn)祭；但是如果有幾萬無辜兒童死亡了，怎么能叫獻(xiàn)祭呢？哪個上帝會讓人感覺如此黑暗？”
他最終選擇了Shoah，一個來自《圣經(jīng)·舊約》的詞匯。然而作為法國人，在很多場合他經(jīng)常用“那件事情”（La Chose）來稱呼他所指稱的事件，“我無法命名它。怎么可能存在一個既有詞匯來命名人類歷史上從未出現(xiàn)過的事情呢？”
在歷時11年的拍攝過程中，他獲取了大量的口述資料；但同時他也發(fā)現(xiàn)，這個重大的歷史事件在他那個時代是沒有任何檔案資料留存的（尤其是影像資料），不僅是官方，而且在民間，都是一片虛無。若想敘述它，必須經(jīng)過“重建”的過程。
然而影像的“重建”卻是非常麻煩甚至重大的問題，甚至可以說，影像“重建”乃是電影史的一大原罪，更要命的是它一開始就跟猶太人問題有關(guān)。
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《以色列，為什么》（Pourquoi Israel，1973）
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1894年，反猶史上著名的“德雷福斯事件”爆發(fā)之時，也正是電影術(shù)的各位發(fā)明人彼此競爭最為激烈的時刻。他們當(dāng)然不會輕易錯過這個當(dāng)時最大的社會熱點(diǎn)，無論盧米埃爾兄弟還是梅里愛，都曾經(jīng)拍攝或“假裝拍攝”過這一題材。其中最有意思的是盧米埃爾的攝影師弗朗西斯·杜勃利埃（Francis Doublier），當(dāng)時他被派往俄國拍攝尼古拉二世的加冕禮，錯過了機(jī)會，回國后為了蹭上這個熱點(diǎn)，便將他拍攝的俄國猶太區(qū)的一些建筑、風(fēng)景等鏡頭組合在一起，配上字幕，“重建”了德雷福斯事件的故事。這也成為后來所謂“重構(gòu)紀(jì)錄片”的鼻祖。
二戰(zhàn)結(jié)束以后，很多關(guān)于納粹大屠殺的“重建”敘事相繼問世。在電影領(lǐng)域，包括阿倫·雷乃、馬塞爾·奧菲爾斯、米哈伊爾·羅姆等人都曾經(jīng)拍攝過關(guān)于此題材的影片。好萊塢也不遑多讓，最著名的是《辛德勒的名單》。這是朗茲曼一生都未停止的怒懟對象。在斯皮爾伯格那里，大屠殺以及大拯救等等通過情節(jié)劇的方式被大眾喜聞樂見，為受害者掬一把淚的同時，也為世所罕見的英雄獻(xiàn)上膜拜。而朗茲曼認(rèn)為，把那場浩劫如此表現(xiàn)為一種奇觀是非常不道德的，“它會招致窺淫癖和引起幸災(zāi)樂禍。”
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《浩劫》（Shoah，1985）
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然而另外一個似乎更偏于技術(shù)性的問題可能在當(dāng)今更加重要：如何真實(shí)地“重構(gòu)”歷史？
或許我們會從《浩劫》當(dāng)中得到一些啟示。敘事從來就不是中立的。任何敘事范式的背后都有社會倫理道德在背書。它是關(guān)于如何在保障人類福祉的前提下使受眾被故事所“愉悅”。請注意：這里的“愉悅”并非是感官層面的。亞里士多德早在幾千年前就已經(jīng)提煉出了敘事所帶來的兩種截然不同的“愉悅”：憐憫和恐懼。而在我們的所謂后現(xiàn)代社會，敘事所帶來的“愉悅”可能更加多元化。這也給“重建”帶來了更大的難題。
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身份、視角、歸宿
作為一個在法國出生和成長的猶太人后裔，朗茲曼似乎一直處在“身份認(rèn)同”的困境當(dāng)中?！逗平佟菲鸪跏且徊恳陨姓奈兄鳎灰蟆皬莫q太人的視角”來敘述，而且片長不超過兩個小時，在18個月之內(nèi)完成。眾所周知，他并沒有按時完成，但卻付出了超出委托人要求的畢生精力。是什么樣的動力驅(qū)使他做這件事情？
有幾次他說：“如果別人問我為什么一定要拍《浩劫》，我會回答說要建立一種關(guān)系，因?yàn)榇蟛糠謺r候，那種與過去的關(guān)系我是寧愿否認(rèn)掉的?！薄霸诖俪膳臄z《浩劫》這部影片的諸多因素里，除了我的家庭與‘流放’之外，我不敢肯定是否還有很多其他的關(guān)鍵因素。”“《浩劫》幫助我理解了我個人生命當(dāng)中的一些問題?！?/p>
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《燃燒彈》（Napalm，2017）
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諸如此類。然而這卻是一種非常復(fù)雜的情境。
二戰(zhàn)以后，朗茲曼進(jìn)入了以花神咖啡館為中心的“圣日耳曼－德普雷圈”。薩特對他產(chǎn)生了非常大的影響。作為思想家，薩特早在戰(zhàn)爭后期就對猶太人問題發(fā)表了很多真知灼見。除了在《存在于虛無》中有所涉及之外，他還發(fā)表了諸如《反猶太者畫像》以及《對猶太人問題的思考》等等。薩特說：“只要猶太人享受不到他們的全部權(quán)利，沒有一個法國人會是自由的；只要猶太人在法國乃至全世界還要為他們的性命擔(dān)驚受怕，沒有一個法國人會是安全的。” 那時戰(zhàn)爭還未見勝負(fù)。薩特的此番言論在當(dāng)時的全歐洲來說是一個振聾發(fā)聵的聲音。
朗茲曼認(rèn)真地讀過薩特的所有文字。他可能不太同意薩特對于反猶主義型塑了猶太人身份的論斷，以及他對于巴勒斯坦人暴力革命的某種聲援（這大概是當(dāng)時法國左翼的普遍立場），但毫無疑問，薩特對于猶太人建國和反猶主義的思考，深深地影響了朗茲曼的身份認(rèn)同意識。他形容道，在周遭一片排猶聲中，是薩特的“這本書讓我重新抬起了頭，臉上又有了笑容”。
這還是在戰(zhàn)爭尚未結(jié)束之時，而戰(zhàn)后，當(dāng)他有機(jī)會和薩特、波伏娃等偶像共事時，無疑在很多方面都受到了他們的影響。
不過，在猶太人問題上，朗茲曼的思考是伴隨著切身經(jīng)驗(yàn)的，和這些思想者、旁觀者的路徑不太一致。除了童年遭遇之外，戰(zhàn)后對以色列的訪問和所見所聞，也型塑了他獨(dú)特的猶太人身份意識。這種身份意識混合了滲入肌膚的猶太血統(tǒng)、法國式的精英文化熏陶，以及他作為新聞記者包括后來成為影像工作者對于猶太人問題（特別是大屠殺）的持久關(guān)注。
而以色列國家的建立，是除了薩特相關(guān)論述之外，另一個“對我們的心靈和猶太身份起到了解放作用”的因素。不過，他與以色列這一新興猶太國家的關(guān)系也并非像一般猶太人在戰(zhàn)后那樣是毫無保留地認(rèn)同的。這體現(xiàn)在他的第一部影片上。那是關(guān)于以色列的，片名叫 “以色列，為什么”，“但是沒有問號，它解釋的是以色列的生存權(quán)，不是一部宣傳片，而是有關(guān)一個國家的誕生。我嘗試說出以色列的真相，嘗試解釋這個國家從何而來、為什么是統(tǒng)一的以及它的傳統(tǒng)。這里面有些片斷對以色列并不有利，但是我并沒有嘗試掩飾什么，我想嘗試探討正常狀態(tài)，一個只有猶太人生存的猶太國家的正當(dāng)權(quán)利和必要性?！?/p>
在很多方面，他認(rèn)為薩特的“自由”思想解放了他的心靈。以色列是他惟一保留的領(lǐng)地?？赡苷窃谶@個領(lǐng)域，他以年輕氣盛的方式試圖“挑戰(zhàn)”薩特：從以色列回來之后，發(fā)生了兩件事，一是他和波伏娃同居了，二是他準(zhǔn)備寫文章反駁或質(zhì)疑薩特那篇著名的《關(guān)于猶太人問題的思考》，但最后也不了了之。
朗茲曼的偶像們都先他而死。他仍像個年輕人一樣，奔波于世界各地。但他也漸漸老去。
據(jù)說以色列為他保留了永久的居民位置，隨時歡迎他回到猶太人的國度。然而，早在他的首部電影《以色列，為什么》1973年在紐約電影節(jié)首映時，就有一位美國記者，或許也是猶太人，問他：“先生，那么你的故鄉(xiāng)在哪里呢？法國？還是以色列？”
“女士，我的故鄉(xiāng)是我的電影。”他毫不猶豫地回答。
或許那時候，世界上有太多事情值得關(guān)注，他根本無暇考慮歸宿問題；又或許，他想起了薩特曾經(jīng)說過的：“死無葬身之地。”
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克勞德·朗茲曼電影作品年表
《以色列，為什么》? （Pourquoi Israel，1973）
《浩劫》? （Shoah，1985）
《以色列國防軍》? （Tsahal，1994）
《浩劫之后其一：訪客》? （Un vivant qui passe，1997）
《浩劫之后其二：索比堡1943年10月14日16點(diǎn)》? （Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures，2001）
《浩劫之后其三：卡斯基報告》? （Le rapport Karski，2010）
《浩劫之后其四：最后的不公正》 ?（Le dernier des injustes ，2013）
《燃燒彈》? （Napalm，2017）
《四姐妹》? （Les quatre soeurs，2018）
