英格瑪·伯格曼是誰(shuí)？
他有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，很小的時(shí)候就愛(ài)想象：“靈魂是影子般的龍，像青煙一般藍(lán)，像有翼的怪獸般翱翔天際?！蹦贻p時(shí)，他曾發(fā)誓要成為“一個(gè)討厭的人、一個(gè)麻煩制造者、一個(gè)難以被歸類(lèi)的人”。拍攝電影期間，他只吃餅干和酸奶，絕不坐著。此外，他喜歡以第三人稱(chēng)稱(chēng)呼自己，因?yàn)橛袝r(shí)候他覺(jué)得伯格曼是個(gè)他不熟悉的人。
他說(shuō)他不愛(ài)任何人，不信任任何人，也不思念任何人。很多人對(duì)他又愛(ài)又恨，他一生中拋棄過(guò)的三個(gè)女人曾因他聚在一起，大倒苦水。
他不知道該怎樣利用自己的影響力，不過(guò)他一直記得，去巴黎參加典禮那次（1985年被授予法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)勛章），他直接包機(jī)從慕尼黑飛到勒布日機(jī)場(chǎng)。典禮結(jié)束，他坐著總統(tǒng)的汽車(chē)，被警車(chē)一路護(hù)從，從愛(ài)麗舍宮到機(jī)場(chǎng)只用了九分鐘。
他脾氣暴躁，曾經(jīng)“差一點(diǎn)揍了一位最令人討厭的批評(píng)家”。他被人叫作討人厭的“完美主義激情者”，“我排演的場(chǎng)地必須秩序井然、干凈整潔、安靜明亮。排演是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ?，而不是?dǎo)演或演員發(fā)泄個(gè)人情緒的場(chǎng)所……現(xiàn)在我在做準(zhǔn)備時(shí)會(huì)想好每一處細(xì)節(jié)，迫使自己畫(huà)出每一個(gè)場(chǎng)景。當(dāng)我開(kāi)始排演時(shí)，舞臺(tái)調(diào)度的每一時(shí)刻都已準(zhǔn)備完善。”但他在生活中卻一點(diǎn)也不完美主義，他只有幾件襯衫、幾條褲子、幾雙襪子。晚年的伯格曼出鏡時(shí)，穿的開(kāi)衫毛衣袖都是線(xiàn)頭，手肘處磨損得很?chē)?yán)重。
他是個(gè)工作狂，平均每年產(chǎn)出一部電影、兩三部戲劇?！霸谌魏螘r(shí)候，我都能回憶起幻燈機(jī)烤熱后金屬發(fā)出的氣味，衣柜中塵埃和樟腦丸的氣味，以及手握曲柄時(shí)的那種感覺(jué)。我能看見(jiàn)墻上晃動(dòng)的矩形畫(huà)面?！?/p>
用伯格曼本人的話(huà)來(lái)說(shuō)，英格瑪·伯格曼是一個(gè)多疑的、典型的“伯格曼式”天才。
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造夢(mèng)
“電影如果不是一種記錄，就是一種夢(mèng)幻。”
伯格曼患有失眠癥，無(wú)論床頭有沒(méi)有安眠藥，總是每天凌晨4點(diǎn)半準(zhǔn)時(shí)醒來(lái)。短暫的四小時(shí)睡眠里做過(guò)的每個(gè)夢(mèng)，他都記得清楚。他曾夢(mèng)見(jiàn)一座有銳利形態(tài)、散發(fā)著氣味和巨大聲響的城市，并試圖在電影《蛇蛋》里塑造出完全相同的夢(mèng)幻之地。拍攝《呼喊與細(xì)語(yǔ)》前，一個(gè)紅色的房間和四個(gè)白衣女人的畫(huà)面浮現(xiàn)在他腦海里長(zhǎng)達(dá)一年之久。不過(guò)，最常見(jiàn)的還是他做了和自己職業(yè)相關(guān)的夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己在攝影棚里準(zhǔn)備拍一場(chǎng)戲。
影評(píng)人彼得·考伊說(shuō)，“沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演比伯格曼更清楚夢(mèng)境，或者比他更會(huì)闡述和利用夢(mèng)境?！辈衤?0年如一日地把自己創(chuàng)造的夢(mèng)境記錄在黃格子筆記本上，然后躲到攝像機(jī)背后，讓演員根據(jù)劇本自由發(fā)揮，不作指導(dǎo)。他從不對(duì)任何人解釋這些夢(mèng)，但不止一位與他合作的演員在表演時(shí)就能體會(huì)到夢(mèng)的魔力。他造出的夢(mèng)境古怪、大膽，電影里也因此充滿(mǎn)出其不意的鏡頭和聲音。無(wú)論是《野草莓》里沒(méi)有指針的表或棺材里的人，還是《第七封印》里騎士與死神對(duì)弈的場(chǎng)景，但凡看過(guò)伯格曼電影的觀眾，很少有人會(huì)忘記這些奇妙的經(jīng)典影像。公眾對(duì)伯格曼作品的評(píng)價(jià)一向是“晦澀難懂”，但人們卻不得不承認(rèn)，那些畫(huà)面仿佛烙印在靈魂上，在你最意想不到的時(shí)候沖擊著心靈。
伯格曼還喜歡讓電影里的人做夢(mèng)，這些電影里的主角具有多重性格，沉迷在編造的記憶和夢(mèng)里，比如《猶在鏡中》的精神病患者卡琳，《沉默》中患有絕癥的姐姐埃斯泰等等。
伯格曼的半自傳電影《芬妮與亞歷山大》以瑞典作家斯特林堡《一出夢(mèng)的戲劇》的臺(tái)詞結(jié)尾，這段臺(tái)詞或許恰好能用來(lái)概括“伯格曼式風(fēng)格”。在片中，主人公亞歷山大來(lái)到祖母跟前，輕輕趴在她的膝上，祖母拿著劇本念道：“任何事情都有可能發(fā)生，沒(méi)有什么是不可能的。時(shí)間和空間并不存在，在微不足道的現(xiàn)實(shí)中，想象力織就著新的世界和圖案，這個(gè)世界是：記憶，經(jīng)歷，自由幻想，以及各種矛盾的混合體?！?/p>
造夢(mèng)的能力生來(lái)就被賦予了。他在自傳《魔燈》里寫(xiě)過(guò)，他的記憶中沒(méi)有無(wú)聊的事，“每時(shí)每刻都在爆發(fā)著奇跡，都有出乎意料的景觀和神奇變幻的瞬間?！眱簳r(shí)被罰關(guān)進(jìn)舊櫥柜里的時(shí)候，他面對(duì)無(wú)限黑暗，為了緩解心里的恐懼感，發(fā)明了一個(gè)能夠安慰自己的好辦法：“我在櫥柜一角藏了一支發(fā)紅綠光的手電筒。每當(dāng)我被關(guān)進(jìn)櫥柜內(nèi)，就摸索出手電筒，把直射到墻上的光束想象成正在放電影?！?在外祖母的沃魯姆斯消夏別墅，伯格曼記住了那里巨大的樺樹(shù)，有河水潺潺流動(dòng)，還有螞蟻窩和烤小牛肉的氣味，他都能發(fā)現(xiàn)那些爆發(fā)著的奇跡、出乎意料的景觀和神奇變幻的瞬間。
10歲那年，伯格曼從哥哥那里得到了一臺(tái)放映機(jī)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這就是一盞能夠讓夢(mèng)境成真的“魔燈”，從此他常常沉浸在“魔燈”里，忘記現(xiàn)實(shí)的不快。
伯格曼沒(méi)有明確解釋過(guò)他為什么如此熱愛(ài)夢(mèng)境，但他十分明確自己拍的是怎樣的電影：“電影藝術(shù)能無(wú)限接近生活的本質(zhì)。它應(yīng)當(dāng)展示心理狀態(tài)，而不只是滿(mǎn)足于用圖像來(lái)展現(xiàn)動(dòng)作?！痹谒娪爸械某F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里，在夢(mèng)的催化作用下，人物的心理活動(dòng)被放大數(shù)倍，人們甚至能從中看到心靈由無(wú)形化為有形。
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童年
“我一直留駐在童年；在逐漸暗淡的房子內(nèi)流連……事實(shí)上我一直住在夢(mèng)里，偶爾探訪現(xiàn)實(shí)世界?！?/p>
1987年，伯格曼出版了自傳《魔燈》。他在這本書(shū)里只用了寥寥幾筆講述自己拍攝的電影，也沒(méi)有過(guò)多談?wù)撍幕橐鍪?，而是用大量篇幅回憶童年時(shí)光。
童年時(shí)期，伯格曼表面上是瘦弱無(wú)助的駝背男孩，他不喜歡學(xué)校的填鴨式教學(xué)，成績(jī)不佳，經(jīng)常因此招來(lái)訓(xùn)斥和耳光。和年紀(jì)相仿的青少年相比，他口吃，穿著不搭，其他孩子在海里游泳嬉水的時(shí)候，他卻“喜歡站在岸邊石灘上，大談全然無(wú)用的社會(huì)天才尼采”。
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他的母親卡琳·伯格曼是一名訓(xùn)練有素的護(hù)士，漂亮又冷漠。父親是一位盡職的路德教教區(qū)牧師，在教堂發(fā)表的布道深受歡迎，但他脾氣暴躁，容易神經(jīng)質(zhì)。也許是為了維持牧師家庭的公眾形象，這對(duì)夫妻常常采取強(qiáng)硬、粗暴的方式管教孩子，打罵和懲罰伯格曼和他的哥哥。伯格曼心里積蓄著對(duì)家庭的不滿(mǎn)，19歲時(shí)和父親大吵一架，離家出走。然而，遠(yuǎn)離家庭無(wú)法克服從小籠罩著他的恐懼和焦慮，他在多次訪談里將這兩種感受形容為他擺脫不了的惡魔，甚至簽名的時(shí)候喜歡在名字后面畫(huà)一個(gè)手握長(zhǎng)柄叉的小惡魔。
可即便童年是痛苦和困惑的源泉，伯格曼也從不舍得童年。1976年被控逃稅造假后，他憤然出走，在德國(guó)自我放逐八年，回到瑞典后首先拜訪的地方就是沃魯姆斯消夏別墅。伯格曼也從未離開(kāi)過(guò)童年，這段時(shí)光里的人和事深深影響了他的創(chuàng)作，記憶碎片反復(fù)閃現(xiàn)在他的作品中：《野草莓》里的別墅、《不良少女莫妮卡》中離家出走的叛逆少女、《秋日奏鳴曲》中的母女爭(zhēng)執(zhí)、《芬妮與亞歷山大》中智慧慈祥的祖母和撒謊的小亞歷山大……在亞歷山大的臥室里，伯格曼平日多次提到的放映機(jī)和童年時(shí)保留下來(lái)的木偶劇院玩具也原樣重現(xiàn)。
他愛(ài)哭，渴望得到母親更多的愛(ài)，他承認(rèn)“在《野草莓》的最后一幕，充斥著強(qiáng)烈的渴求和希望：莎拉挽起伊沙克的手，領(lǐng)他走向林間一處陽(yáng)光燦爛的空地。在另一側(cè)，他見(jiàn)到他的父母，他們正向他招手”。
伯格曼總用“58歲之前都處于青春期”來(lái)敷衍各類(lèi)采訪中針對(duì)他情感問(wèn)題的提問(wèn)，但一直在心里同過(guò)去鬧別扭的他卻在慢慢理解父母。完成一系列探討信仰的電影后，伯格曼開(kāi)始轉(zhuǎn)而注重日常生活和人與人的關(guān)系。在母親去世前，伯格曼真心實(shí)意地請(qǐng)求她的寬恕，對(duì)他說(shuō)過(guò)的話(huà)表示后悔?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》是他對(duì)母親的追憶，1984年他還拍攝了紀(jì)錄片《卡琳的面孔》，這部紀(jì)錄片里沒(méi)有任何旁白和解說(shuō)，只有伯格曼家族成員的照片。他用特制的放大鏡研究家庭影集，用八毫米的攝影機(jī)和一個(gè)特殊的透鏡拍攝了母親的臉。對(duì)于關(guān)系一向不好的父親，伯格曼說(shuō)，“我曾在怨恨他的情感中度過(guò)了大部分生命，卻在他生命的最后幾年中，成了真正的好朋友，我被他的誠(chéng)摯深深地打動(dòng)了。他是突然間向我敞開(kāi)心扉的。他摘去了面具，與我促膝談?wù)撊松?，我很激?dòng)?！?/p>
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上帝
“神即是愛(ài)，愛(ài)即是神；被愛(ài)包圍的人就是被神包圍的人?！?/p>
“英格瑪，你是星期天出生的孩子，所以你能看見(jiàn)神?！辈衤婺傅睦吓笥牙?jīng)這樣說(shuō)。身為牧師的兒子，伯格曼兒時(shí)經(jīng)常跟著父親出入教堂，盡管他那時(shí)憎恨上帝和耶穌，但他經(jīng)常會(huì)迷失在烏普薩拉教堂琳瑯滿(mǎn)目的圣壇、宗教刻畫(huà)、十字架、鏤花玻璃與壁畫(huà)之間，對(duì)“上帝”、“罪與罰”、“寬恕”、“死亡”這些字眼格外敏感。在所有精美壁畫(huà)中，伯格曼對(duì)其中幾幅記憶尤深，騎士與死神下棋、死神帶領(lǐng)眾人跳死亡之舞、走向黑暗之地的場(chǎng)面激發(fā)他創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《木版畫(huà)》。
1957年，伯格曼在《木版畫(huà)》的基礎(chǔ)上寫(xiě)作了《第七封印》的劇本。各大電影公司均表示對(duì)拍攝《第七封印》沒(méi)有興趣，他們認(rèn)為這個(gè)劇本狹隘、晦澀、難以定位，沒(méi)人能預(yù)料到這部電影會(huì)變成電影史上地位不可撼動(dòng)的輝煌巨作。
當(dāng)然，伯格曼成功了。他借騎士之口說(shuō)出了他對(duì)宗教信仰和死亡的疑惑：“每個(gè)人都有屬于他自己的神性，但那完全屬于現(xiàn)世，我們找不到非俗世的解釋。于是，在我的電影中，就存在著一種殘余的但不神經(jīng)質(zhì)的、誠(chéng)實(shí)而童稚的虔誠(chéng)信仰，這種信仰和嚴(yán)苛而實(shí)事求是的態(tài)度安然共存。”
伯格曼曾說(shuō)宗教問(wèn)題對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)理性問(wèn)題，卻表示自己沒(méi)有否認(rèn)過(guò)上帝的存在。我們總能在影片中看到他在和上帝的影子較勁?！兑安葺防锞S克多和安德斯因?yàn)闋?zhēng)論上帝是否存在大打出手，《處女之泉》里上帝面對(duì)罪惡和暴力唯有沉默，《猶在鏡中》的卡琳渴望上帝能夠救贖自己，但卻驚恐地大叫：“上帝來(lái)了。它是一只蜘蛛，爬上我的胸口，想進(jìn)入我的身體?！倍搅恕抖罩狻?，片中的人物直接宣告上帝死亡。就像他自己坦白的那樣，“我一生都在處理我與上帝之間那痛苦又不快的關(guān)系。信仰與缺乏信仰，懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對(duì)我都是真實(shí)的，又是專(zhuān)橫的。我的禱告充斥著痛苦、懇求、信任、憎恨和絕望?！?/p>
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法羅島
“我想從世俗世界隱退下來(lái)，在這里讀沒(méi)有讀過(guò)的書(shū)，沉靜思索，凈化我的靈魂。”
波羅的海上有一座人口不到600人的夏日避暑海島，這座島上有著迷人的荒野風(fēng)光：巖石和暗礁，溪流和森林，雪景和高山。1966年，伯格曼決定在島上度過(guò)余生。
伯格曼和法羅島的緣分始于1960年。那年，伯格曼計(jì)劃在奧克尼群島拍攝《猶在鏡中》，公司卻因高昂的成本預(yù)算拒絕了他。一番爭(zhēng)論后，伯格曼勉強(qiáng)妥協(xié)，在一個(gè)4月的暴雨天轉(zhuǎn)而去法羅島勘察拍攝地，卻意外發(fā)現(xiàn)這座小島上正好有劇本中描述的場(chǎng)景：一艘俄羅斯帆船，石頭堆砌成的堤岸，波濤洶涌的大海和風(fēng)化的古老石柱林。從那時(shí)起，法羅島獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)景就深深刻在伯格曼的腦海中，他一共在法羅島拍攝了四部電影、兩部紀(jì)錄片和一部電視劇。
“我終于找到了我要的景色和我自己真正的家，如果想說(shuō)得滑稽一點(diǎn)，這完全可以稱(chēng)為一見(jiàn)鐘情。”他對(duì)法羅島的感情如此強(qiáng)烈，“在這里如在母親的子宮中一樣?！?/p>
1976年再平常不過(guò)的一天，伯格曼遭遇了人生中最大的危機(jī)。他正在瑞典皇家劇院排練《死亡之舞》，卻突然遭到警察逮捕。瑞典政府指控伯格曼涉嫌逃稅，并在他家中搜查，警告他“你被禁止離開(kāi)這個(gè)國(guó)家”。這項(xiàng)子虛烏有的指控兩個(gè)月后便被撤銷(xiāo)了，卻在全國(guó)轟動(dòng)一時(shí)，讓伯格曼不堪其擾。事發(fā)后他住進(jìn)精神病院，醫(yī)生每天必須給他打八針安定。事后他回憶，三個(gè)星期里，他只想做一件事：從陽(yáng)臺(tái)上跳下去。不久，他作出了一個(gè)艱難的決定，他離開(kāi)法羅島這個(gè)有“無(wú)限的靜寂的避難所”。據(jù)瑞典電影學(xué)院院長(zhǎng)哈利·舒恩統(tǒng)計(jì)，伯格曼的離開(kāi)直接導(dǎo)致瑞典損失約一千萬(wàn)克朗，還有數(shù)以百計(jì)的就業(yè)機(jī)會(huì)。
“我之所以幡然醒悟，部分是因?yàn)槟请y以忍受的屈辱，主要?jiǎng)t是因?yàn)槲艺J(rèn)識(shí)到在這個(gè)國(guó)家，任何人都有可能受到一種特殊官僚階層的攻擊和侮辱?！?/p>
在德國(guó)慕尼黑，伯格曼起初的生活并不如意，他遭遇了語(yǔ)言障礙，還曾經(jīng)和劇院院長(zhǎng)意見(jiàn)不合，被趕出劇院。盡管伯格曼在德國(guó)從未離開(kāi)自己喜愛(ài)的戲劇和電影工作，拍攝了《蛇蛋》《傀儡生命》等作品，但這個(gè)號(hào)稱(chēng)自己是百分之百瑞典人的異鄉(xiāng)客清楚，自己沒(méi)有一刻不渴望回到故地，和朋友及同事用自己的語(yǔ)言一起工作。
伯格曼最后交納了18萬(wàn)克朗的稅才了結(jié)了這件事。直到1979年11月，瑞典官方才出面承認(rèn)伯格曼在稅務(wù)方面無(wú)罪。60歲那年，他終于回到家鄉(xiāng)。2011年，瑞典政府作出遲來(lái)的道歉，他們向公眾宣布，新推出的“200克朗”紙幣上正面為伯格曼的頭像，反面為《第七封印》。
2003年，伯格曼宣布他將停止擔(dān)任劇院總監(jiān)，賣(mài)掉了在斯德哥爾摩的公寓?！端_拉邦德》拍攝結(jié)束后，伯格曼對(duì)現(xiàn)場(chǎng)所有人說(shuō)了再見(jiàn)，搭乘私人飛機(jī)返回法羅島，再也沒(méi)離開(kāi)那里一步。演員烏曼說(shuō)，伯格曼是一個(gè)孤獨(dú)的守島人。在法羅島上，他每天早起，散步，然后回到他播放著古典音樂(lè)的房間里，手寫(xiě)劇本三小時(shí)，下午則會(huì)去私人電影院看電影。伯格曼非?？粗剡@種生活中一絲不茍的儀式感，對(duì)此他說(shuō)：“如果我缺乏原則那就是世界末日?！庇袝r(shí)候，長(zhǎng)達(dá)數(shù)日的時(shí)間里，他不曾與人交流，卻能體會(huì)到一種難得的愉悅感。
“除了法羅島，我在哪兒都是外人。”面對(duì)瑞典電視臺(tái)的采訪，伯格曼眨了眨他淺灰綠色的眼睛說(shuō)。
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伴侶
伯格曼一生中和五位才華橫溢的女人結(jié)過(guò)婚，包括兩位舞蹈家、一位記者、一位鋼琴家和一位演員，前四次婚姻都不超過(guò)五年?；橐鼋o了伯格曼創(chuàng)作靈感，他以前妻為原型塑造了可觀的女性群像，但他一向坦言自己“對(duì)家庭沒(méi)有做過(guò)絲毫貢獻(xiàn)”。伯格曼永遠(yuǎn)記得他57歲生日那天，妻子把他全部九個(gè)孩子都叫回了家，他跟孩子們說(shuō)：“對(duì)不起，孩子，我知道我是個(gè)不稱(chēng)職的父親。”孩子們卻說(shuō)：“你不是一個(gè)父親，你只是個(gè)導(dǎo)演?！?/p>
1973年，剛剛和第五任妻子英格莉·馮·羅森結(jié)婚兩年，伯格曼在位于法羅島的家中拍攝了室內(nèi)劇《婚姻生活》。拍攝這部電視電影時(shí)，伯格曼已將電影重心轉(zhuǎn)向“現(xiàn)世”，這部片子道盡了男女在婚姻方面的沖突和掙扎，凝聚了他對(duì)婚姻的看法，“他們無(wú)法分開(kāi)，也無(wú)法在一起生活，彼此對(duì)對(duì)方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個(gè)人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟地跳著死亡之舞?！痹撈嫌澈?，瑞典的離婚率提高了50%。
也許對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，比起復(fù)雜的婚姻，他和女性的友誼要單純得多，他迷戀女性的面孔，他稱(chēng)，“我們?cè)谝黄饡r(shí)嘗試了一切可以想象的東西?！辈衤Ｄ旰投辔慌员３钟H密關(guān)系，其中曾飾演《婚姻生活》主人公的麗芙·烏曼是他畢生最重要的人。1965年，伯格曼在為《假面》選角時(shí)注意到了名不經(jīng)傳的女演員麗芙·烏曼，她和畢比·安德森在相貌上驚人地相似。那年夏天，伯格曼和麗芙在《假面》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)法羅島墜入情網(wǎng)。畢比·安德森作為伯格曼過(guò)去的戀人奉勸烏曼遠(yuǎn)離伯格曼，但烏曼卻作出了自己的選擇。她曾在自傳里回憶說(shuō)，“逐漸地，我發(fā)現(xiàn)他任性又自負(fù)，他也容易害怕，他年紀(jì)大了，他的頭發(fā)稀疏了，不過(guò)，所有這些都不能減弱我對(duì)他的尊敬。我知道這就是愛(ài)情?！?/p>
拍攝《假面》期間，伯格曼建了一棟別墅，想要和麗芙·烏曼在島上廝守一生。他們?cè)诜_島上一共生活了五年，兩人同居法羅島的第二年，伯格曼砌了一堵高墻圍住自己的房子，就連烏曼也不得靠近。與此同時(shí)，伯格曼卻要求烏曼在固定時(shí)間出現(xiàn)在他面前，烏曼變得無(wú)法忍受伯格曼的專(zhuān)橫自大，最終在某一天返回挪威拍戲后，再未回到他身邊。
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伯格曼與麗芙·烏曼在電影《面對(duì)面》拍攝現(xiàn)場(chǎng)
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然而他們?nèi)匀辉陟`魂上惺惺相惜。伯格曼認(rèn)為他電影中的某些角色只有烏曼才能勝任。伯格曼曾說(shuō)：“烏曼一直是我最喜歡的演員。她身體的每一個(gè)部位都充滿(mǎn)情感，洋溢著凄楚又平常的人世感……評(píng)論界經(jīng)常責(zé)罵我的電影冷澀難懂，但沒(méi)有人罵烏曼迷離，她是人世里的女人，是妻子，是母親。即使她歇斯底里地呼叫，觀眾還是喜歡她?！?/p>
烏曼則認(rèn)為她和伯格曼的合作總是非常愉快，她說(shuō)：“想象這樣一個(gè)畫(huà)面，一位男芭蕾演員騰空躍起，想要盡可能在空中停留三秒以上，伯格曼就是這樣一位藝術(shù)家?！?/p>
烏曼一共參演了伯格曼的12部電影，一部戲劇。2007年的一天清晨，烏曼在挪威的海邊醒來(lái)，自《薩拉邦德》拍攝結(jié)束后她已有四年未同伯格曼見(jiàn)面，她突然感到自己必須回到法羅島。烏曼生平第一次雇了私人飛機(jī)。她趕到伯格曼家里。伯格曼已不能言語(yǔ)，身邊除了護(hù)士無(wú)一親人。烏曼看著伯格曼臥室上《薩拉邦德》的劇組合照，握著伯格曼的手，想起了劇中離婚夫妻的對(duì)話(huà)。“你為什么來(lái)？”“因?yàn)槟阈枰?。?/p>
當(dāng)天晚上，伯格曼在睡夢(mèng)中離世。
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死亡
“總有一天，在他們生命的最后時(shí)刻，他們將不得不站起來(lái)，注視著黑暗。”
逃稅風(fēng)波后，伯格曼在放逐期間曾經(jīng)拜訪洛杉磯，他來(lái)到布朗森主演的西部片《奪命列車(chē)》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)探班。那是伯格曼頭一回見(jiàn)到拍攝槍擊場(chǎng)面，布朗森驚訝極了，他問(wèn)伯格曼：“你是說(shuō)，你的電影里從來(lái)都不用開(kāi)槍?zhuān)俊?/p>
伯格曼的電影里沒(méi)有槍?zhuān)伤麉s對(duì)死亡再熟悉不過(guò)。從小在教堂見(jiàn)證葬禮，長(zhǎng)大后一直懼怕死亡?！敖?jīng)由死亡，‘我’將化為烏有，穿過(guò)黑暗之門(mén)，而等著我的，全是我無(wú)法預(yù)料、控制和安排的東西?！比欢?，對(duì)死亡的恐懼沒(méi)有阻礙他創(chuàng)作的步伐，藝術(shù)就是他的安全之地，他將自己的情緒釋放在電影中，電影變成拯救自我的方式，《第七封印》就是他“踏出克服自己對(duì)死亡的恐懼的第一步”?！兑安葺防锿蝗换珊谒穆啡恕ⅰ段C(jī)》中杰克的自殺、《處女之泉》中被牧羊人殺死的少女、《沉默》里的莫迪卡死亡之城……死亡活生生地展現(xiàn)在夢(mèng)境或現(xiàn)實(shí)中，在觀眾眼前，讓他們體會(huì)到了生命消逝的真實(shí)感。伯格曼電影中的死亡往往和宗教有關(guān)，在他看來(lái)，人們因?yàn)榭謶謩?chuàng)造了上帝，在探尋上帝和信仰的道路上，他對(duì)死亡的解讀是多樣的。雖然伯格曼的作品彌漫著陰暗濃重的死亡氣息，卻能從中窺見(jiàn)他“陰郁樂(lè)觀”的一面：《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中的安妮痛苦死去后因?yàn)楣陋?dú)再次復(fù)活，《處女之泉》的卡琳死后引來(lái)了清泉，《芬妮與亞歷山大》中被殺死的是惡人，最終以喜劇結(jié)尾……
晚年，伯格曼在妻子英格莉去世后不再畏懼死亡，電影《面對(duì)面》中有句話(huà)是：“愛(ài)擁抱著一切，甚至是死亡?！被蛟S能夠讓我們從中窺見(jiàn)伯格曼老年時(shí)對(duì)死亡的態(tài)度。
2007年7月29日，和死亡斗爭(zhēng)了一輩子的伯格曼去世了。葬禮于法羅大教堂舉行，他的遺體落葬在他的最后一任妻子英格莉·馮·羅森的身旁。
英格瑪·伯格曼是誰(shuí)？他從何而來(lái)？對(duì)歐洲電影了解甚少的人通常會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)。然而，熟悉伯格曼的人會(huì)知道他也時(shí)常這樣問(wèn)自己，并且畢生都在自己的電影里尋找這兩個(gè)問(wèn)題的答案。身為電影史上最偉大的導(dǎo)演之一，伯格曼是拉斯·馮提爾、李安、伍迪·艾倫等人的啟蒙者，電影界有半數(shù)導(dǎo)演都將他視為“父親”。作為戲劇導(dǎo)演，他曾多次將《李爾王》等多部文學(xué)經(jīng)典成功搬上舞臺(tái)。面對(duì)難以計(jì)數(shù)的褒獎(jiǎng)和榮譽(yù)，他稱(chēng)自己為“一個(gè)不折不扣的撒謊者”，一個(gè)“魔術(shù)師”，一個(gè)“騙子”。
如今，當(dāng)我們重溫伯格曼所打造的奇妙夢(mèng)境，不難發(fā)現(xiàn)，他不僅在電影里探尋自己的人生和對(duì)人生的看法，更是在邀請(qǐng)每個(gè)觀影者一起鼓起勇氣追述過(guò)往，尋找自身靈魂深處的真相。“即使到今天，我仍以一種孩子似的興奮心情提醒自己說(shuō)，我實(shí)際上是一個(gè)魔術(shù)家，因?yàn)殡娪案揪褪且环N欺騙人的眼睛的玩藝兒……我用的那種機(jī)器在構(gòu)造上就是利用人的某些弱點(diǎn)，我用它來(lái)隨意撥弄我的觀眾的感情，使他們大笑或微笑，使他們嚇得尖叫起來(lái)，使他們對(duì)神仙故事深信不疑，使他們怒火中燒，驚駭萬(wàn)狀，心曠神怡或神魂顛倒，或者厭煩莫名，昏昏欲睡?！?/p>
而所有喜愛(ài)伯格曼的人，對(duì)此都甘心受騙。
（參考資料：英格瑪·伯格曼《魔燈》，《伯格曼論電影》，喬恩·多納，紀(jì)錄片《伯格曼論電影和生活》，瑪莉·妮露，紀(jì)錄片《完全伯格曼》，托馬斯·阿爾弗萊德森，紀(jì)錄片《打擾伯格曼》，簡(jiǎn)·馬格努森，紀(jì)錄片《伯格曼：人生中的那一年》，英國(guó)電影協(xié)會(huì)，訪談《麗芙·烏曼論英格瑪·伯格曼》）
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