每個小說家?guī)缀醵加凶约簩τ谛≌f的定義，有的苛刻，有的寬泛，有的尚未完成定義，有的根本缺乏自覺，充其量只是一個模仿者。
米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中認為：小說是“散文的偉大形式，作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”，小說家則“是一個發(fā)現(xiàn)者，他在摸索中試圖揭示存在的不為人知的一面”。
V·S·奈保爾的說法則簡單粗暴，卻又曖昧不明：“小說是編造的東西，這幾乎就是它的定義。但同時，它又應(yīng)該是真實的，得自生活的，即小說的一個要點是，小說來自對虛構(gòu)的部分拋棄，或者說，透過虛構(gòu)作品看到了某種現(xiàn)實的話，這部作品就是小說?！?/p>
以最古老的含義來說，小說家就應(yīng)當是奈保爾的樣子：對周遭事物保持苛刻的好奇，敏銳的觀察力，毫不留情的筆觸，最深刻的同情，甚至忘我的投入，不計任何代價，包括個人形象等等。在此之后，才能談?wù)撘粋€小說家的獨立和自由。
奈保爾剛剛?cè)ナ?，然而他的作品（包括虛?gòu)和非虛構(gòu)作品）卻存在了半個多世紀，他對小說這門藝術(shù)的思考也差不多同樣漫長，若加上父親對他的早年啟蒙，則可以說他的一生都在追問“小說是什么”以及“小說家何為”的氛圍當中。他很可能同意昆德拉關(guān)于小說家的部分定義：一個發(fā)現(xiàn)者，但可能對后半部分有所保留：對存在的揭示者。證據(jù)是，他一生都在觀察、游蕩，但與其說他想揭示什么未知的存在，不如說他一直在試圖發(fā)現(xiàn)自我。
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身份
談?wù)撃伪柕淖髌?，離不開他復(fù)雜多元的身份：印度移民后裔、中美洲某島國出生、英國牛津大學(xué)畢業(yè)、虔誠的佛教徒……但在某些場合，他對這種所謂“身份認同”的解讀不屑一顧。
V·S·奈保爾（V.S.Naipaul，1932.8.17-2018.8.11）出生于加勒比海島國特立尼達和多巴哥的一個婆羅門家庭，他的外祖父在世紀之交的時候，作為一名契約傭工從印度遷居至此。他出生后跟隨父母居住在當?shù)氐挠《纫泼裆鐓^(qū)。奈保爾出生的那一天，他父親成為一名英語記者，這在以后影響了他的人生理想。7歲的時候，奈保爾跟隨家人搬到特立尼達和多巴哥的首都西班牙港，在當?shù)氐挠⒄Z學(xué)校就讀，逐漸接觸了歐洲的思想文化，并以優(yōu)異成績被牛津大學(xué)錄取。
在此前后他意識到了自己的多重身份：他出身高貴，他的家族屬于婆羅門種姓，是印度社會的第一等級；但他卻在一個非常偏遠的英屬殖民地出生，那里落后而且閉塞；他考入牛津大學(xué)，卻遭受了各種歧視（殖民地的地域歧視、印度裔的種族歧視等等），這使他對本來順理成章的學(xué)術(shù)生涯并不感興趣；他的家族對于信仰也并不強烈，父親灌輸給他的更多是歐洲文藝復(fù)興之后的啟蒙思想。
他曾經(jīng)說：“一位作家的半生工作……就是發(fā)現(xiàn)他的主題。而我的問題在于我的一生有太多變遷，充滿了動蕩和遷徙。從外祖母位于印度鄉(xiāng)間的宅邸，那里的儀式與社會生活仍然接近印度鄉(xiāng)村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，還有與前兩者形成強烈反差的殖民地英文學(xué)校（女王皇家學(xué)院）的有序生活；再到牛津、倫敦和BBC的自由撰稿人寫作室。若要談及我試圖踏上作家征程的努力，我不知道該把目光投向何處?！?/p>
總之，他在牛津大學(xué)這個世界上最文明的地方似乎并沒有找到身份認同。特立尼達也不是他的鄉(xiāng)愁。多年以后在諾貝爾頒獎典禮上致辭時，他甚至都沒提到他的出生地。印度就更不是了，對他來說，印度“從來就不是一個有形的世界，因而從來不是一個真實的世界，它遠離特立尼達，是個存在于虛空之中、沒有具體歷史的國度”。
盡管后來他三度考察印度并寫了關(guān)于印度的三部曲，但他聲明：“我不為印度人寫作，他們根本不讀書。我的作品只能產(chǎn)生在一個文明自由的西方國家，不可能出自未開化的社會?！?/p>
奈保爾曾把類似印度這樣一些處于過渡期的國家稱為“半生不熟的社會”。
他也去過非洲的很多地方。人們期待他能夠代言那些曾經(jīng)被西方壓迫的地方，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他更像一個歐洲中心主義者，他不遺余力地揭露那些地方的原始、愚昧和落后。有些左翼人士甚至把他稱為“前殖民地的背叛者”，其中以愛德華·薩義德最為典型，薩義德批評他的有關(guān)伊斯蘭教的文字“不僅帶有侮辱性，而且愚蠢”。
他自始至終是個漂泊者。他的一生似乎都在尋找某種目的地。他到處旅行：從特立尼達到倫敦，從歐洲到亞非拉……或許只是為了解開他早期作品中的所謂“抵達之謎”。
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旅行
或許出于對無根的焦慮，以及看出了故鄉(xiāng)的不確定性，奈保爾對旅行有特殊的偏愛。
在《大河灣》的序中，他說：“此書故事背景是在非洲中部。動手寫本書的時候，我對該地區(qū)知之甚少?！业教幝眯?，可以說那時候我腦子里一團漿糊。可是等我真開始寫的時候，旅行凌亂的本質(zhì)卻給我?guī)土嗣??！彝ㄟ^旅行理解我的觀察?！?/p>
在這部小說里，故鄉(xiāng)的幻滅是所有人的共同結(jié)局：薩林姆，馬赫士，舒芭，神父惠斯曼斯，因達爾，雷蒙德。其他非洲人則周而復(fù)始地從建設(shè)到毀滅，從毀滅到建設(shè)，然后再到毀滅。這漂泊中的幻滅和虛無是共同的：“我的腦海里浮現(xiàn)出這個星球的遠景，還有它上面的蕓蕓眾生——他們迷失在時間和空間之中，卻永不停息地奔波勞碌，可怕的勞碌，無謂的勞碌?！?/p>
除了虛構(gòu)性的小說之外，他的旅行還給他帶來了若干非虛構(gòu)作品，其中最著名的是關(guān)于印度的三部曲（《幽暗國度：記憶與現(xiàn)實交錯的印度》、《印度：受傷的文明》、《印度：百萬叛變的今天》）。
出版商將它們定義為“游記”，但其實是一個很滑稽的分類。若是在古代，在沒有小說的時代，主要的敘事作品其實就是“游記”：觀察和敘述你從前不知道的世界。小說的鼻祖其實就是“游記”。作為現(xiàn)代小說的發(fā)源地，“日不落帝國”的主要敘事作品除了戲劇，更契合時代的就是各種游記或以游記形式虛構(gòu)的“小說”了。在這個意義上，奈保爾其實是越寫越回到了不列顛的敘事傳統(tǒng)：以發(fā)現(xiàn)代替虛構(gòu)。
然而不同在于：奈保爾的發(fā)現(xiàn)是以他多變的身份為視角的。他時而是特立尼達人，時而是英國人，時而是個印度后裔……他的復(fù)雜的身份也給了他很好的掩護，使他得以從容地走遍世界各地，包括非洲。
中世紀乃至文藝復(fù)興小說的面貌大多是旅行小說。在旅行當中，確證以及成長。奈保爾有所不同：他的心智的成長在牛津大學(xué)已經(jīng)完成。他去旅行，但不會被輕易改變。他也不會特別依賴于外在世界的經(jīng)驗。
據(jù)說，奈保爾去剛果只不過36小時，可是他每一個觀察都不浪費，全寫進了《大河灣》。
對于印度，他也并非完全依賴旅行見聞。請想象一下他就在印度移民區(qū)出生并長大，那么他似乎從來沒有“離開”過印度。但他初到孟買，還是被一種不適所包圍：
“我那兩瓶已經(jīng)打開的洋酒，被身穿白制服的海關(guān)人員沒收了；他們召喚一位臉色陰郁、身穿藍色制服的男士前來，‘當著我的面’查封這兩瓶酒。……待在孟買，挺累人的。天氣悶熱得讓人透不過氣來，整個人奄奄一息。磨蹭了幾天，我終于下定決心去領(lǐng)回我那兩瓶酒?！?/p>
是的，他第一次回到了他祖父祖母的故鄉(xiāng)，可是，為了對抗這種不適，他仍然必須求助于那兩瓶洋酒。我們在其后的敘述中感受到的，其實仍然是這種不適感的蔓延。
人們很少稱回到故鄉(xiāng)為“旅行”。但奈保爾的確是以一個格格不入者的身份三次來到印度的。這種真實，是基于他本人的在場。在所有的“游記”作品中，他都是第一人稱。他在其中是一個“人物”，而不是“小說家”。這也解釋了為什么看上去這種游記如此地像“虛構(gòu)”的小說，卻又如此地“真實”。
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寫作
在他那里，寫作不是書齋式的工作，而是行吟。一條街，一個河灣，一個國度乃至一個大陸，都是他身體游蕩的地理空間，和心靈翱翔的文學(xué)空間。敏銳的觀察，穿透性的筆觸，簡練的語言，讓旅行中的每一刻都可能變成文字。
在《大河灣》開頭，奈保爾說：“世界如其所是。人微不足道，人聽任自己微不足道，人在這世界上沒有位置。”唯有寫作才能從蕓蕓眾生當中刻畫出自己。它能幫助你在這個世界上找到自己的位置和角色，也能幫助你克服“黑暗之旅”。
在奈保爾看來，寫作是件“高貴的事”，除了寫作，他似乎一無所長。
他從11歲就想當個作家，23歲開始寫作，25歲出版第一部作品，69歲，他獲得了當今世界對文學(xué)的最高獎賞：諾貝爾文學(xué)獎。他這一生如此專注。他為此不惜一切。寫作就是他的命。除了寫作他沒有別的事情可干，遠離政客、資本家、娛樂業(yè)之類，專憑寫作為生。
奈保爾是這樣一個作家：他的作品一被讀到，就好像似曾相識，然后若你同樣是個寫作者，你會情不自禁地模仿他。但其實他并沒有創(chuàng)造什么。他對文學(xué)的貢獻主要不在文法、修辭、結(jié)構(gòu)這些傳統(tǒng)要素上。他是福樓拜、康拉德、海明威的繼承人。他首先是一個觀察者，其次才是寫作者。這么說其實也不太準確。他不僅是觀察者，還是身在其中者。用一句現(xiàn)已不太時髦的話說，他是“身體寫作者”。
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2001年12月10日，奈保爾在瑞典斯德哥爾摩音樂廳接受瑞典國王卡爾·古斯塔夫頒發(fā)的諾貝爾文學(xué)獎
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在他那個年代（1950年代），西方小說的技藝正處于激烈變革當中。英語小說中的“公敵”詹姆斯·喬伊斯的實驗寫法遭到很多人抵制，奈保爾也在其列，他寧愿回歸小說這門手藝的最初，即狄更斯、福樓拜的“觀察家”視角。
相比于虛構(gòu)小說，他的非虛構(gòu)作品數(shù)量占比很大，以至于他的讀者除了傳統(tǒng)文學(xué)愛好者之外，在新聞特稿界也有很多粉絲。但和“新新聞主義”不同，他毫不忌諱在他的“非虛構(gòu)”作品中凸顯自我身份。
人們一直排斥在寫作中融入過多個人經(jīng)驗，因為那顯得太不“專業(yè)”，就如福樓拜所說，作者應(yīng)該隱藏在作品背后，就像上帝隱藏在大自然背后一樣。但奈保爾不同。他的寫作完全是身體性在場的。因此要求閱讀和評論他的作品，也必須付出生命經(jīng)驗。閱讀奈保爾，若不能伴以甚至付出自己的生命經(jīng)驗，而是像個苛刻的評論家或點評者，那么你不會從中得到什么收獲。你還是你自己。奈保爾還是奈保爾。即使那些精英讀者（比如作家）亦是如此。
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2014年8月14日，浙江杭州，奈保爾（中）和夫人（左）與麥家一起合影留念
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在這點上，他是一個不會“隱藏自己的作家”。不僅在作品之中，而且在作品之外。他飽受爭議，到處得罪人，是出了名的毒舌，不僅得罪同行，甚至連自己的出版人都不在話下。在他看來，可能寫作活動在寫下最后一個標點符號之后就停止了，其他的都是跟寫作無關(guān)的。
在私人生活領(lǐng)域特別是“性別政治”上，他也非常地“不正確”。他曾經(jīng)在獲得諾貝爾文學(xué)獎的致辭中讓人大跌眼鏡：居然誰都不感謝，只感謝妓女，因為“在婚姻危機期間追求其他女人太耗費時間”。
他一生只靠版稅和獎金生活。他的作品從未改編成電影。
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中國
他是公認被中國讀者冷落的諾獎作家。事實上，早在獲獎之前的1992年，他的早期作品短篇小說集《米格爾大街》就由花城出版社出版了，印數(shù)是1500冊。如此少的印數(shù)，居然大部分還流落到舊書市場。他與中國讀者乃至作家似乎不在同一個頻道上。
但其實他的作品某種意義上才正是中國讀者需要的。2001年之后，他的作品被迅速翻譯出版。
誠如另一位論者所言，“中國讀者對奈保爾的閱讀，有些遲緩。他的寫作在上世紀六七十年代達到高峰，他在文字中所透露出的對第三世界文明的觀察，已經(jīng)在國際上強烈討論了幾十年。但直到2001年，奈保爾獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，他才仿佛具有了‘某種資格’，出現(xiàn)在中國讀者眼前。”
2014年，奈保爾來到中國，和夫人一起參加上海書展，現(xiàn)場涌入一大群觀眾。但奈保爾狀態(tài)不佳，他坐在輪椅上，吃力地組織著語言。這時中國讀者所見到的奈保爾，已經(jīng)不再是那個和愛德華·薩義德等批評家論戰(zhàn)、有膽量在寫作中我行我素的人。沒有了傲慢、憤怒與犀利，他更像是一位靜默不語的禪師，很多話語由他的現(xiàn)任夫人代言。
一些中國作家宣稱，奈保爾有著“父親”般的影響力。但他們談?wù)摰目赡苤皇羌妓嚪矫?。而我覺得，奈保爾對中國作家的最大價值恰恰不是技藝，而是職業(yè)精神。那種奮不顧身、專心致志的在場（而不是去體驗生活），那種拋棄體面的坦誠（而不是光鮮亮麗），那種不沾利益的態(tài)度（而不是俗務(wù)纏身）……都是值得中國作家首先學(xué)習(xí)的。
相比于奈保爾，我們的作家太會為人處事，太俗務(wù)纏身，太斤斤計較了，太懦弱、太勢利、太虛榮、太不把作家這個職業(yè)當回事兒。他們時刻保持體面光鮮，待人接物滴水不漏，左右逢源，不發(fā)脾氣，沒有憤怒……他們可以跨界政商娛樂，將自己那一點點文字上的才華最大限度利益化?？瘫∫稽c說，中國的很多所謂作家，其實都稱不上職業(yè)作家，更像是業(yè)余作家。
而奈保爾，的確可以從職業(yè)精神上成為我們的“父親”。
