藝術(shù)家 | 何多苓 把心中的英雄放到俄羅斯森林里

稿源:南方人物周刊 | 作者: 本刊記者 蒯樂昊 日期: 2018-10-10

“我處理光的時候比較隨心所欲,有一些地方突然很亮,有一些地方突然很暗,跟古人畫山水很像。我們有一個內(nèi)心世界,我們在畫面上呈現(xiàn)這個內(nèi)心世界,它跟真實的世界若即若離”

何多苓的野園,在成都藍頂一隅,自然成熟的石榴吧嗒吧嗒落了一地,無人撿拾。秋天已至,園子里的露天游泳池已經(jīng)無人游泳,水面上落了一層桂花,把香氣氤氳開來。

主人馬不停蹄,西安美術(shù)館150幅左右的“史上最大個展”《山水光氣》剛剛結(jié)束不久,保利香港藝術(shù)空間又將呈現(xiàn)他的首個香港個展《頑固的藝術(shù)》。一直備受關(guān)注、被視為何多苓積淀多年后的爆發(fā)之作“俄羅斯系列”,也會在這次個展有相對集中的呈現(xiàn)。

對何多苓這一代的中國藝術(shù)家來說,蘇聯(lián)寫實主義是他們共同的藝術(shù)起點,他們幾乎無一例外地受過系統(tǒng)的蘇聯(lián)寫實主義訓(xùn)練,或者長時間地浸潤在相似的社會審美之中。

“俄羅斯是我們這一代人精神上的故鄉(xiāng),不光因為上學(xué)學(xué)的是蘇派繪畫,我下鄉(xiāng)的時候,閱讀了大量的俄羅斯文學(xué)作品,后來又喜歡俄羅斯音樂。當(dāng)時我畫《帶閣樓的房子》,也是因為對契訶夫這篇小說特別入迷,而且我很喜歡列維坦(俄羅斯畫家,《帶閣樓的房子》小說主人公原型),覺得在精神上跟他們有相近之處,所以我一定得給他畫出來。”

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森林是俄羅斯人的教堂

2014年,何多苓去了一趟俄羅斯。雖然是第一次去,卻有一種故地重游的感覺,俄羅斯的文化和地貌在心里縈繞多年,已經(jīng)相當(dāng)熟悉了。

“以前一直不敢去,因為聽過一些負面?zhèn)髀?,怕去了之后破壞印象。沒想到這次去,俄羅斯就是我心目中的樣子——當(dāng)然我們?nèi)サ牡胤蕉际蔷x的,該看的美術(shù)館都看了。難以想象這個國家經(jīng)歷了那么慘烈的一次世界大戰(zhàn),建筑和藝術(shù)品卻保存完好。我看到以前在畫冊里看過無數(shù)遍的那些作品,雖然現(xiàn)在我們已經(jīng)不那么畫了,但還是非常震撼?!?/p>

他特意選擇在深秋抵達,廣袤的俄羅斯大地在寒風(fēng)中呈現(xiàn)出列維坦筆下的風(fēng)貌。氣溫幾乎每天都在下降,樹葉從一片璀璨金黃迅速過渡到一無所有的凋零。在彼得堡附近的小鎮(zhèn)諾夫哥諾德,典型的俄羅斯中部風(fēng)景,雖然只是10月,但戶外已經(jīng)降到零下2度,再過幾天就要下雪了,看不到一個人?!昂芏嗳诉x擇夏天去俄羅斯,那里消夏很舒服,到處一片綠色,但是深秋才符合俄羅斯的氣質(zhì)?!鄙钋锢镒詈蟮娜~子飄落下來,樹木被剝出原本的骨架?!岸砹_斯不單國土很大,連天空看上去都特別大?!碧鞖庥舫粒旗\層層疊疊,只有天邊有一抹亮光。何多苓攤開在列賓美術(shù)學(xué)院現(xiàn)買的畫具,用俄羅斯的方式寫生俄羅斯。

“因為我在當(dāng)?shù)刭I的材料,畫布質(zhì)地很粗,俄羅斯那種非常浩大、密度緊致的森林,也不適合我以往的畫法,我自然就會用一種比較傳統(tǒng)的油畫方法去畫?!奔词乖谑澜绫M頭,在阿拉斯加,何多苓也沒有見過可以和俄羅斯等量齊觀的森林,森林仿佛是俄羅斯人最初的教堂,是俄羅斯精神可以外化的深刻根源。

在俄羅斯的四幅實景寫生意猶未盡,回國之后,他畫出了“俄羅斯系列”。這批尺幅龐大的作品,幾乎每一幅都耗去他兩個月的時間。

他心目中有一張俄羅斯文化英雄的大名單,比如他最喜歡的音樂家柴可夫斯基、里姆斯基·科薩科夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇;文學(xué)家普希金、契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基;畫家謝洛夫和列維坦;詩人阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃……在俄羅斯,他看到不少他們的肖像,大多出自名家之手。

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俄羅斯森林(青銅時代)肖斯塔科維奇·等待 150cmx200cm 布面油畫 2016

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在俄羅斯凝重的繪畫傳統(tǒng)里,人物肖像和風(fēng)景畫之間似乎有一條涇渭分明的界限。他們中有畫人物格外出色的,也有成就頗高的專攻風(fēng)景的藝術(shù)家,但“他們的肖像都是室內(nèi)單純背景,很少把人像跟環(huán)境風(fēng)貌結(jié)合起來,去做一些思想性的作品。風(fēng)景就是風(fēng)景,人就是人?!焙味嘬叩母惺芮∏∠喾矗拔腋杏X他們應(yīng)該一個一個都是從俄羅斯的森林里走出來的。我想從文化的角度來畫這些俄羅斯人,我把他們放到森林里面,讓他們跟森林有一種密切的聯(lián)系,甚至我讓他們在畫面上跟森林有一種超現(xiàn)實的、并置的效果,好像從森林中出現(xiàn)的幽靈一樣?!?/p>

他畫的托爾斯泰,面容如同苦修的僧侶,只背了一個背囊,持杖往密林深處隱去。在托爾斯泰最后的時光里,他解放了自己的農(nóng)奴,散盡家財,時刻為自己身為貴族和知識分子的階級而懺悔。畫面上托爾斯泰的大胡子折射出陰郁的銀色冷光,跟森林盡頭的迷霧和白光一起,昭示著圣徒般的神性。這幅作品在保利2016年的春拍上以690萬元成交。

歷史的幽靈有時也頗弄人,何多苓筆下這些振聾發(fā)聵的俄羅斯文化大名單,在他那些年輕學(xué)生眼里,大多都是路人甲。他們早就不讀大部頭的俄羅斯文學(xué)經(jīng)典了。有人把托爾斯泰錯認成泰戈爾,更有天真的學(xué)生指著這位背著包裹的大胡子,問何老師:您這畫的是圣誕老人吧?

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阿赫瑪托娃的憂傷

何多苓經(jīng)常跟他的學(xué)生說,所謂風(fēng)格,有個定義就是“技術(shù)上無法克服的困難的總和”。這個拗口的定義,實際上體現(xiàn)了一種對極致的追求。畫家有主動的一面——他就是要這樣畫,也有被動的一面——他再也畫不下去了,畫面就此定格。幾乎所有畫家的風(fēng)格都逃不開以上兩個成分。

畫了一段時間“俄羅斯系列”,何多苓也要被迫停一停了,春節(jié)的時候畫阿赫瑪托娃,畫到幾近抑郁。“外面天氣很陰冷,那個畫面也很陰冷,自己有點太投入了,以前很少有這種情況?!?/p>

他把自己的俄羅斯系列劃分為“黃金時代”、“白銀時代”和“青銅時代”,阿赫瑪托娃屬于白銀時代的代表人物。

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俄羅斯森林(青銅時代)150cmx200cm 布面油畫 2017

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普希金無疑是“黃金時代”的代表人物,對應(yīng)著俄羅斯歷史上最輝煌的彼得大帝時代,雖是皇權(quán)統(tǒng)治,但是整個政權(quán)獨立、強勢、自信,孔武有力,文化上也極為自信?!澳鞘谴髱熭叧龅臅r代,俄羅斯文學(xué)正是從那時起奠定在世界上的地位。然而到了‘白銀時代’,革命開始了,內(nèi)戰(zhàn)開始了,文化人以為新的時代到來了,歡欣鼓舞,不光文學(xué),包括藝術(shù),現(xiàn)代派、未來主義都是在這個時候誕生的,當(dāng)時俄羅斯很前衛(wèi),出現(xiàn)了像康定斯基、馬列維奇這一大批出色的大師。但很快他們就發(fā)現(xiàn),新政權(quán)不是那么回事,新政權(quán)更加不能容忍他們,要求的東西完全是倒退,退回到最古典的時代。這些藝術(shù)家在政治上遭受迫害,很多人被時代吞沒了,有的被迫流亡,留下來也顛沛流離,比如阿赫瑪托娃,命運極度悲慘?!?/p>

普希金被譽為俄羅斯詩歌的太陽,而月亮則是美麗的阿赫瑪托娃,很多詩人和畫家都描摹過她的美貌,然而她悲劇性的一生——丈夫被槍斃,獨子被囚禁,出版被禁,長期被批判和羞辱,甚至忍饑挨餓——最后徹底摧毀了她的容貌。何多苓查閱了大量資料,女詩人年輕時候是俄羅斯女性中罕見的瘦長體形,身高接近一米八。“我們在彼得堡普希金美術(shù)館拍到的一個俄羅斯姑娘,身體是這個姿態(tài),我就給她換上了阿赫瑪托娃的頭,正好合適。”

音樂家肖斯塔科維奇所處的時代比“白銀時代”更晚一點,他經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)和蘇聯(lián)時代,“第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史上迄今為止最殘酷的戰(zhàn)爭,屠殺的方式是不可想象的,蘇聯(lián)國土也是整個歐洲最慘烈、死人最多的。肖斯塔科維奇就身處這樣一個時代,我把它命名為‘青銅時代’,因為青銅有武器感,象征著暴力和血腥。我把肖斯塔科維奇畫成了整個系列里面最壓抑、最黑暗的一幅,森林完全把他包圍著,他和他的鋼琴被森林、被灌木叢纏繞和埋葬。這幅畫很多人看不下去,誰都不敢掛在家里?!?/p>

肖斯塔科維奇的臉上是密不透風(fēng)的苦難,以及無邊無際的忍耐,只有額頭上一點點高光,仿佛智慧最后一點未亡的螢火。

他心目中的俄羅斯大名單當(dāng)然還沒有畫完,比如他還想畫布羅茨基和比黑夜還要黑的馬,想畫胖胖的俄羅斯套娃一樣的茨維塔耶娃,但是他不得不停下來喘一口氣,因為這批畫實在太沉重了,密集地畫下去,影響心情。翟永明說他的俄羅斯系列:好像何多一直就在等待著這樣的一次爆發(fā)。

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女性,單個的女性

他陸陸續(xù)續(xù)畫一些少女來維持手感,有時候是職業(yè)的人體模特,在健身房里錘煉出沒有一絲贅肉的完美裸體,在他的野園里拗出種種造型,有時候就畫學(xué)生。他說自己不挑剔長相,但畫面上還是清一色的美女。除了年輕時找不到模特不得不畫了一段時間自畫像之外,他一般不畫男人。在他眼里,男人天生就是干活的,他們應(yīng)該做事情,而不應(yīng)該成為被打量的對象。

他的畫面上都是單個的人物,從來不畫群像,唯一畫過的一幅,就是大名鼎鼎的《第三代》。在畫面上,共和國的第三代青年呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)貌,站在最前面的是翟永明、張曉剛們,常常有人諧謔他會算命,他選來入畫的人都發(fā)達了,都成為名流翹楚。“其實我哪里曉得,我畫的時候他們都還是屌絲?!?/p>

《第三代》他并不滿意,也是這幅畫之后,他決定不再畫群像。對于個人來說,群像的標簽永遠是簡單化的,他的畫面上應(yīng)該是一個人獨自面對世界,是一個人與這個世界的關(guān)系,而非人與人之間的關(guān)系。

“群體反而有一種彼此抵消的感覺,我很難把人物之間的聯(lián)系畫出來。群體性的畫面我們這代人是看得最多的:列寧坐在中間,四周工農(nóng)兵圍著他……類似畫面我們看得太多,我對這種紀錄性的大場面好像天生有一種排斥?!?/p>

在他畫的女性里頭,他自己也打趣,“只要畫面上出現(xiàn)的是翟永明,就被認為是重要作品?!碑嬅嫔系摹靶〉浴?,總是沉默、神秘,有體積和力量感,像深邃的源泉,仿佛一切復(fù)雜女性的總和,跟他后來畫的那些輕盈、脆弱、即將被傷害、轉(zhuǎn)瞬即消逝的“兔子”系列迥然不同。兔女郎在西方語境里常常有色情的意味,但是何多苓筆下的“兔子”們,哪怕是裸體的,也是脆弱大于性感,表情驚恐,不諳世事,單薄到半透明。兔子是不發(fā)出聲音的動物,敏感,膽小,隨時準備逃開,但注定成為受害者——而成都是一座以吃兔子著稱的城市。

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每一朵鮮花盛開都竭盡全力

從最初的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《烏鴉是美麗的》、《小翟》,到后來的“兔子”系列、“雜花”系列,何多苓的藝術(shù)語言已經(jīng)有了天翻地覆的變化。凝重的油畫色彩變得如水般稀薄、通透,地平線消失了,空間的縱深被雜亂的植被背景代替,以前細筆一根一根畫出的枯草,現(xiàn)在用碩大的平頭大排刷,逸筆草草就可以實現(xiàn)。他像畫水墨一樣在畫油畫,讓畫面出現(xiàn)氤氳的水氣,他用油畫顏料在“染”和“皴”。他在工作室里面對野園寫生雜花的時候,擺在手邊參考的是徐青藤的水墨花鳥,工作室墻上掛的是蘇東坡《功甫貼》和郭熙《早春圖》的高清復(fù)制件。墨分五色,中國古人只憑墨色濃淡就可以隔出空間遠近,這種高境界的自由給了他相當(dāng)大的啟發(fā)。

“我把空間壓縮一兩層,簡化成一個二維的平面,簡化之后再來畫?!?/p>

“雜花”系列雖然只是寫生,對他來說卻非常重要,幾乎可以視為他創(chuàng)作上各個技術(shù)轉(zhuǎn)型階段的銜接,每隔一段時間,他都要用這種寫生的方法來練手,這是他方法論上的重要一環(huán)。

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兔子想飛 The Rabbit Wants to Fly 160cmx200cm 布面油畫 2011

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現(xiàn)在的藝術(shù)家早已習(xí)慣于對著照片資料創(chuàng)作,而照片已經(jīng)是一個二維的東西,機器替代了人為。“而寫生的時候你直接面對實物,三維的空間必須經(jīng)過你眼睛看到,大腦處理,反映在手上,這種狀態(tài)是需要經(jīng)常保持的?!彼嫷摹半s花”系列寫生,無論是彩色的油畫,還是黑白的炭筆,無一例外,都像中國寫意水墨,元氣淋漓。

花園有園丁定期打理,但還是刻意保留了野園的氣息,四川濕潤的氣候,給了植物野蠻生長的機會。何多苓看書很雜,最近在看的是生物史的大部頭《滅絕與進化》,花園就是近距離觀察進化的好地方:那些樹枝,這一根往這里長,那一根就要避開,往那里長,本質(zhì)上都是為了合理地爭奪陽光,這種互相避開的動作產(chǎn)生了韻律,韻律又產(chǎn)生了美。

是否每一朵花開的背后,都有宇宙的意志?“我一邊畫花的時候一邊會想:為什么花長得這么好看,而且是人類認為的好看,它有什么道理?我知道有些花為了吸引公蜂過來采蜜,花朵會進化成母蜂的模樣,但是大多數(shù)花兒長得符合人類的審美,換成貓兒狗兒,未必覺得它好看,難道它長得這么好看就是為了讓我們?nèi)祟惾シN它嗎?這太奇妙了。美和生存之間,到底有沒有關(guān)系?它跟大的生物鏈的進化又是什么關(guān)系?”

何多苓說,其實他的畫,始終關(guān)于大自然,女性也因為其生命與自然的連接更加緊密而成為他畫面中的主題?!拔矣肋h有一種驚奇感,很多人對生活熟視無睹,我覺得很奇怪,為什么你看到一朵花不驚奇呢?為什么你看到一只鳥不驚奇呢?我就很驚奇,我看到人也很驚奇。據(jù)說生命的產(chǎn)生,大概要有兩百多個偶然條件同時出現(xiàn)才有可能,這是非常恐怖的。打個比方來說,就相當(dāng)于你把一堆汽車零件往天上一扔,它們落在地上,正好組裝成一部汽車!概率就這么低,這太奇跡了!”

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畫布背后的光

光是另一個奇跡。油畫中最重要的元素是光,油畫發(fā)展到了印象派這里,光被分解到極致,他們用所有色彩來表現(xiàn)光和空間的效果。而東方水墨走的是一條反向的道路,光不作為實體,有時候,光只是一種介質(zhì)。跟歐洲層次明朗的光線不同,在霧蒙蒙的四川盆地,一年里有三百多天都是漫射光?!八晕姨幚砉獾臅r候比較隨心所欲,有一些地方突然很亮,有一些地方突然很暗,跟古人畫山水很像。我們有一個內(nèi)心世界,我們在畫面上呈現(xiàn)這個內(nèi)心世界,它跟真實的世界若即若離。光應(yīng)該是你內(nèi)心中覺得需要照亮的那一部分,是精神性的。比如你看毛焰畫的肖像,他用對光的處理來表現(xiàn)人物的神性,你可以說他畫的是一個人,也可以說他畫的是一個宇宙?!?/p>

他甚至覺得毛焰選擇托馬斯是煞費苦心,托馬斯的臉部特征并不明顯,圓溜溜的,頭發(fā)和眉毛是極淡的金色,在畫面上折射出光感,恰像半明半晦的星球。

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雜花寫生 No.4-17 100cmx50cm 布面油畫 2014

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他和毛焰相識于90年代,“人類紙質(zhì)通信時代的尾聲”,兩個人通過很短時間的信,并在之后的許多年里惺惺相惜,引為知己。何多苓從來不介意別人把自己和毛焰放在一起比較,“我們倆最大的共同點就是對技術(shù)的迷戀?!彼?jīng)寫文章闡述過他們倆在繪畫上高度吻合的價值觀:技藝即思想。

“就是說,我畫畫的過程,就是我所要表現(xiàn)的東西,它是一個完整的整體。我不需要在畫完之后用語言文字來解釋它,讓觀看的人看到畫面上所沒有的東西。只有達到這種境界,我認為才是最好的畫。我們在博物館里看到那么多古人的畫,他當(dāng)時的思想和觀念,我們既不知道,也不關(guān)心,但是你看到他的筆墨,你就心領(lǐng)神會它要表現(xiàn)什么?!痹诤味嘬叩挠^點里,即使是觀念繪畫,把觀念去掉之后,也應(yīng)該余下一幅好畫。

他和毛焰常常得面對相似的詬?。河腥苏J為他們倆都屬于始終停留在同一類題材的畫家,技術(shù)嫻熟,而當(dāng)代性不足,加上遠離藝術(shù)中心,更加顯得守成和傳統(tǒng)。藝術(shù)家窮其所能,在架上所追求的每一步寸進,如果沒有發(fā)燒友的鑒賞力,有時也未必看得出來。何多苓懶得為自己辯護,但常常替毛焰鳴不平,“前段時間毛焰在香港的展覽,有一個男人在他的畫面前坐在地上,盯著那幅畫看了整整一天,所以我覺得,很多人還是看得懂的?!彼嬲f:你就在南京待著,哪兒也別去。

就像他自己一直在成都待著,那些老朋友們,比如張曉剛或葉永青,離開西南去往北京發(fā)展的時候,何多苓也從來沒有萌生過去意?!拔以谥袊佬g(shù)史上的地位也就是那個樣子,也不可能更高了,沒有必要再去北京折騰了,那個地方太大,每次去都麻煩死了?!毖巯逻@個城市寬容、閑適,跟他那種不事爭競的隱者天性是相得的。成都文化圈也扎堆,但是更多的是一種居家過日子的氣氛,大家互相體恤和幫襯,很少把藝術(shù)當(dāng)成一個重大題目放在嘴上嚼。

“我可能是中國為數(shù)不多的還能在畫畫中獲得巨大快感的老畫家了吧。”他自嘲著,一邊忍不住又拿起筆來開始畫了。他是真喜歡畫畫,在對生活那種巨大的松散和無所謂里,畫畫卻是勤勉的,每天在畫架前工作六小時以上,“我的眼睛非常好,年齡對我來說完全不是問題,我根本想不到它?!?/p>

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出版時間:2024年09月16日
 
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