澳頭科考碼頭有一條長長的甬道，從陸地伸進海峽，廈門和金門分立在海峽的兩邊，獵獵海風勁吹，陳文令那些標志性的小紅人占領了這條通道，他們或爬上燈塔，或漂浮海面，咧嘴歡笑。甬道的開始是陳文令近年的新系列《共同體》，一個趙州橋式的巨型拱門，上面擠滿了各種指涉的象征物：倒立的自由女神像被奮起的公牛頂住了腰部；俄羅斯狗熊用明式太師椅平衡著一把算盤；此外還有愁容不展的大衛(wèi)、輪胎、氣球和頭部朝下的花瓶，拱門兩端的負重物，一端是仰首的神龜，另一端是面目模糊的群眾。
大病初愈的陳文令幾乎把這次個展辦成了一次歸鄉(xiāng)會，鄉(xiāng)親發(fā)小多年師友從全國各地奔來，看這個被癌癥折磨了幾年的男人繼續(xù)像工作狂那樣勞動，用沙啞的嗓子放聲而笑，那是他的生命觀：活著，用力活著。
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生猛海鮮闖北京
隨著陳文令在藝術界的崛起，他標志性的小紅人已經(jīng)成為一個傳奇。在此之前，從21歲到31歲，有十年的時光，他蝸居廈門，“一直處于邊緣，極度貧困，連工作室都租不起，每天在鼓浪嶼的樹下做作品，雕塑沒有材料錢，就撿一些破木頭做一做，也不翻模，沒錢，弄一弄就丟掉，一板車一板車地丟?！?/p>
小紅人最初的原型是白色的，想找美術館做展覽，發(fā)現(xiàn)美術館的內(nèi)墻都是雪白雪白的，瘦瘦的小白人一進白空間就消失了，于是他把它們改成挑釁式的大紅。
但是依然找不到美術館愿意接受他做展覽，從廈門進京的草根藝術家，在主流們的眼光里，“我就是一個農(nóng)民一樣，找了很多人，也沒人搭理我。我就從北京回來，回到我住的海邊。我想，上帝也沒有規(guī)定不能在海邊展覽，為什么一定要在室內(nèi)才算展覽呢？”
于是他賣了一套房子，沒有策展人，自己張羅一切，辦了一個展覽：漆成大紅的“羞童”，全身赤裸，精瘦，一副營養(yǎng)不良的鄉(xiāng)下孩子模樣，自護其短，但是依然元氣淋漓，嬉笑著，在海邊一字排開。這馬上成了轟動一時的事件。廈大的教授、學生，民工、乞丐，販夫走卒，都來參觀留影，當?shù)氐拿襟w也來了，小紅人一炮而紅。
廈門大學的童炎一直記得他當時為小紅人寫的藝術評論，標題是《邊緣中的邊緣人》。陳文令在離開廈門去北京發(fā)展之前，有一次在海邊跟童炎聊天，他對童炎說，“現(xiàn)實中有很多人一直想把我埋在大海里，但是大海很大，我就直接拱出去?！?/p>
“直接拱出去”似乎是許多福建人共有的生存智慧，在這個一半是山、一半是海的省份，總是彌漫著一種山海經(jīng)式的精靈志怪之氣，又遠古，又外來。藝術評論家賈方舟說：從小紅人開始，陳文令就像一個生猛海鮮闖到了北京。
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煤渣胡同里的一塊冰
陳文令對北京最深刻的記憶，是北方的雪，“我1992年在中央美院進修，我們南方人第一次看到冬天的雪，會沖動，高潮得一塌糊涂。第二天還看到一輛自行車落在水里，整個自行車結成晶瑩剔透的冰。北京是灰不拉嘰的城市，當時中央美院在煤渣胡同，灰突突的中間有一塊冰，陽光一撒下來，照在被封凍在冰里的自行車上，那一刻，永遠直抵我的內(nèi)心?！彼亲永锸抢寺髁x的人，相信某個瞬間、某個凝視會讓人付出一生。他想，他看到了這塊冰，就像亨利·摩爾看到了他的酒窖。亨利·摩爾的欲望和恐懼，都來自深入酒窖時回望地面那個通向光的小洞，他一生就靠那個洞建立自己的藝術地位——把內(nèi)空間挖出來做外空間，在雕塑上挖個洞穿過去……亨利·摩爾的這套語言，后來又深刻影響了安妮斯·卡普爾。每個藝術家一生中都要有這樣幾個讓他們被深刻觸動的符號，對陳文令來說，其中一個符號就是冰。
策展人顧振清曾在2004年到福建探望陳文令，發(fā)現(xiàn)他做了一個融化的冰塊，這個新冒出來的創(chuàng)意讓顧又驚又喜。“因為我特別擔心小紅人成為他的自我束縛，中國好多藝術家某一個形象獲得成功之后，就會永遠用同一個形象示人，如果創(chuàng)作者走到這個地步就完了?！?/p>
正是在“融化與冰”這個語言體系上，陳文令做出了他的新系列《中國風景》，蒸汽機械式的怪牛，中國傳統(tǒng)圖式的梅花，等等，全都以半融之冰的形式呈現(xiàn)，鏡面不銹鋼上面層層疊疊，倒影、流變、折射、褶皺里都是隱喻，這也是陳文令從絕對具象向抽象的一次嘗試和轉(zhuǎn)身。
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《沐浴星光》585cm×225cm×125cm 不銹鋼LED 2016年
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“我覺得中國社會有點像流水、流沙一樣，新的不是徹底顛覆舊的，而是覆蓋，任何東西都是一直覆蓋，一層蓋一層，循環(huán)往復，也不知道哪里是底，哪里是開頭，哪里是終結。十幾年前我就有這樣的社會認知?！?/p>
他曾經(jīng)做過一組即興作品，幾乎可以視為這一系列的注腳，也跟北京的冬天有關。
在他北京的工作室外，每年都有一些作品，因為損壞了要被丟棄，他看著這些曾經(jīng)傾注了心血的作品即將變成垃圾，心有不忍?！胺佩e了地方才是垃圾，藝術家眼里哪有垃圾？放對了都是寶貝?！?/p>
于是他決定再一次提取這些廢棄品的價值，他選特別冷的冬天，用噴霧龍頭對著這些雕塑一直沖一直沖，雖然是流水，但是在北京極寒之夜也會逐漸凝結成冰，形狀很難控制，既得提前設計，也得服從偶然性。連續(xù)噴上兩夜，雕塑上就會結出匪夷所思、帶有流淌感的冰，這些冰折射著原先雕塑的底色，形成新的質(zhì)地。他那個驚恐抱臂的小紅人，臉上涕淚橫流，真的凍出了瀑布般駭人的累累冰凌。
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線描治愈了我的口吃
作為一個雕塑家，陳文令始終保持著線描的習慣，這些隨手畫的小稿，往往成為他雕塑靈感的來源，有時候，它們也是獨立的作品。在為《共同體》這個系列做準備工作時，他就畫了大量的可以互相組合的符號，作為雕塑中的集合元素。
在這次《有限與無限》的展覽中，有整整一面墻都是陳文令的線描作品，大約兩百多幅，是從五千多幅手稿中篩選出來的。陳文令曾經(jīng)說過，“我的線描治愈了我的口吃?！蹦鞘撬娜粘１磉_。在他罹患鼻咽癌之后，病房和治療帶來了更多的等待時間，他更是手不離筆，寫下了大量的日記，畫了更多的線描。
藝評家陳孝信說：陳文令是學中國畫出身，但是他的線描中有六成是中國傳統(tǒng)的白描，另有四成來自西洋線描，有強烈的隨意感和即興感在其中，是他大腦的“健腦操”。
跟周期冗長、制作復雜的雕塑比起來，線描簡單、快捷，唾手可得，理性結構在這里被消解，讓陳文令的線描呈現(xiàn)出一種光怪陸離的魔幻現(xiàn)實主義。但他也偶有樸素、誠懇的傳統(tǒng)畫風。在他的線描中，有一張小稿令人感動，那是他摹寫他奶奶臨終時的遺容，滿紙都是死之莊重，跟他的其他作品截然不同。
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奶奶的故事
在他的雕塑中，也有一件這樣的作品跟奶奶有關，那也是他所有雕塑作品里極為罕見的傳統(tǒng)風格：一個騎馬的金色關公，幾乎完全是民俗供奉的形象，跟當代藝術毫不相似。只是關公的背后，坐了一個小小少年，承襲了小紅人的眉眼，嬉笑無憂，仿佛中國傳統(tǒng)社會渴望被關帝爺持護庇佑的鄉(xiāng)愿。
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《城市公?！?3cm×140cm×29cm 不銹鋼 2012年
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這尊高420公分、重3噸多的關公銅像，是陳文令依100歲奶奶的生前遺愿做的，他把它矗立在自己家鄉(xiāng)泉州安溪金谷村的家廟門口。
陳文令的奶奶16歲就嫁到“土樓陳”家，但此后不久，爺爺就去了印尼做苦力，賺到錢后馬上回到“土樓陳”為奶奶蓋了一座土墻小樓，接著返回印尼繼續(xù)掙錢。隨后日本侵略印尼，導致爺爺奶奶音信完全中斷。短暫的婚姻生活沒給奶奶留下子女，當她看到一戶窮苦人家在井邊賣孩子，便收養(yǎng)了這個未滿月的女嬰，這個女嬰后來便是陳文令的母親?！皶r隔十幾年中國印尼恢復了外交關系，奶奶得知爺爺在印尼己經(jīng)再婚并育有幾個子女。奶奶仍日夜企盼，一盼就是83年，終生未改嫁，至死也沒能再見上爺爺一面?！?/p>
奶奶生活雖然困窘，但為人卻極有見識。陳文令的父親當時還是廈門集美中學的高三學生，喜歡書法和繪畫，后來被迫中斷學業(yè)回到家鄉(xiāng)務農(nóng)，四處受人歧視?！澳棠虆s看上父親有文化有特長，并且儀表堂堂，即便家庭成分不好，來日也一定有出路，她再而三牽線促成母親和父親的這門親事。父親是地主家庭，如果母親嫁入門就難以翻身，父親只好入贅到貧農(nóng)成分的母親家。在當時越窮越光榮的時代背景下，可以緩解父親家庭成分的壓力。就這樣我外婆成了我奶奶，她與我父親、母親都沒有一點血緣關系，但我們的親情卻包含甚至超越了血緣關系的親?！?/p>
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《共同體》1800cm×1000cm×500cm 綜合材料 2014-2018年
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奶奶不懂當代藝術，卻相信會做雕塑的一定會做佛像，叮囑陳文令敬塑關公。她坎坷的人生，使她非常信奉關帝的忠義誠信。出殯那天突降大雨，近千名村民冒著大雨為這位明理好施的婦人送葬，宗親們少見地自發(fā)用最高規(guī)格的八人抬靈柩送靈，更出乎親屬意料之外的，是爺爺在印尼的兩個兒子聞訊趕來奔喪。他倆披麻戴孝，痛哭流涕地說爺爺對不起奶奶一生的情義。這樣的葬禮，在村里前所未有。
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絕望中開出的花朵
重宗親，重傳統(tǒng)，這似乎是很多福建籍藝術家基因攜帶的信息，比如蔡國強、黃永砯、邱志杰……在他們的作品里都能強烈地感受到這種與傳統(tǒng)共振的延續(xù)至今的脈搏。他們另一個明顯的共同特征就是兼收并蓄的海洋性，跟中原文化遙相呼應又明顯相異。邱志杰曾經(jīng)諧謔地調(diào)侃，“你們是拜孔子的，我們是拜媽祖的。”
?“雖然我這一生，仍在行色匆匆的旅途中，還遠遠沒有抵達心中想要到達的遠方，更沒有回歸到初心和原點，或許依舊與母親生我養(yǎng)我的那片故土有著看似很長的距離……即便如此，我仍執(zhí)意‘回家’?！?/p>
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《在遠方》420cm×225cm×300cm 銅著色 2017-2018年
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很多藝評家說起陳文令這次在家鄉(xiāng)聲勢浩大的個展，都不約而同地使用了“衣錦還鄉(xiāng)”這個詞，似乎在這歸來之展中，學術命題不再重要了，重要的是人之性情。這更像一個游子高中科舉之后的大宴鄉(xiāng)里。他多年來的作品全部得到了充分的呈現(xiàn)，幾乎每一個系列都沒有缺席。在開幕式的地板上，幾千只由當?shù)刂勺铀厝四嗨艿臑觚敂[了一地，呼應著這個海角的名字。澳頭也即“鰲頭”，獨占鰲頭，是幾千年來文人的宏愿。
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《隨處可坐禪》192cm×120cm×82cm 綜合材質(zhì) 2017年
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從奶奶離世和自己患病這兩件事上，陳文令更加深刻地理解了生死。他變得柔軟了，同時也更勤奮了。他的創(chuàng)作強度，甚至比生病之前更甚。他說，如果不能盡情地工作，痛快地活，那么還不如去死，但是他的人生已經(jīng)從“絕地反擊”變成“絕地生花”。反擊還是對抗的姿態(tài)，“絕地生花是更柔的，你一個拳頭打過來，有可能我用一個笑容、一朵鮮花送過去，這會產(chǎn)生一種更大的能量?！彼e例道，他家在北京的房子，隔壁人家突然很無理地加蓋了一個陽光房，三米的高墻，徹底擋掉了他家的光線?！拔依掀乓彩且粋€淑女，吵得像個潑婦一樣。我剛開始看著兩個女人像演戲一樣吵架，后來我想，有沒有可能去利用這個不好，把它變成一個好。我就把那個墻的屁股改造成了一堵藝術墻，在它背面做了很多東西?，F(xiàn)在很多人來我們家，就是要參觀這個墻?！?/p>
多年之后回到廈門辦展覽，他更想到，這里不但是他讀書的地方，起步的地方，跟老婆相愛的地方，也是他死過一次的地方。曾經(jīng)他和女友相愛不相容，吵到要分手，兩個人坐在鼓浪嶼的長凳上正談分手，才談了二十分鐘，突然旁邊跳出來三個持刀搶劫的歹徒。女友的脖子上后來縫了四十多針，陳文令全身中了二十多刀，掙扎著跑出去報警，在醫(yī)院里搶救了三個小時才撿回一條命。
因為共過生死，反倒不分手了，原本一直持反對態(tài)度的女方家庭也接受了他們，兩人相濡以沫到如今，算是另一個版本的絕地生花。
沒有一個真誠的藝術家，其作品能逃離他生活的軌跡，藝術是生命的復寫。長期以來，陳文令的作品都被理解為對消費社會和欲望社會的反諷，但是他作品里的豐沛、逼真、粗野、雄心勃勃和溫情脈脈，真正能夠打動人和具備強烈辨識度的，其實是生命力。
