對話《解讀黑澤明》作者劉佳
1990年5月，法國，黑澤明在戛納電影節(jié)上
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“一抹亮色”
人物周刊：黑澤明在電影里塑造過許多武士形象，不同時期的武士形象也各有不同，您覺得武士道精神對黑澤明來說意味著什么？
劉佳：他的三十多部作品，從題材和內(nèi)容上看非常廣泛，但實際上把它們的主題和人物抽出來看的話，其實我覺得黑澤明只寫了一個故事，就是“一個武士的成長歷程”——一個少年武士在人生中經(jīng)歷了種種考驗，在不同的關(guān)口、面對不同考驗時做出抉擇，在經(jīng)驗豐富的長者或?qū)煹膯l(fā)下，不斷從不成熟走向成熟的過程。
他自己說過，說我一直特別喜歡寫毛頭小伙子的形象，因為我自己曾經(jīng)也是這樣的一個人，所以我對所有從未完成走向完成的道路都感到非常有趣。
但他的武士精神一直在發(fā)生變化。在他的后期作品中，武士實際上越來越不像武士了，比如《影子武士》里的武士其實是個假武士，《八月的狂想曲》主人公是一個老奶奶，《裊裊夕陽情》里的“武士”又變成了一個老教授。雖然人物越來越不像武士，但他們身上仍然流淌著武士的血液與精神。
在晚年的作品中，他想要表達的是做武士不一定是真刀真槍上陣殺敵的武士——像堂吉訶德那種，在現(xiàn)代社會中去做古代的事，不一定是那樣的。你只要有良知，有純粹的愛，有和惡斗爭的勇氣，你能夠保持人的清新淳樸的自然天性，那么你就是一個真正的武士。
這對傳統(tǒng)思想是一種豐富和完善。武士道精神既有積極正面的東西，也有比較偏激的一面，這也曾經(jīng)在歷史上給人類造成過巨大的苦難。但黑澤明是在亞洲文化和西方文化共同影響下成長起來的藝術(shù)家，他有自己的深刻哲學(xué)思考，他用他的思考和創(chuàng)作豐富了傳統(tǒng)的思想，把武士道精神提高到了一個新的高度。
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人物周刊：《七武士》里，黑澤明并立對比了武士和農(nóng)民兩個群體，有學(xué)者認為他貶低了農(nóng)民，拔高武士，也有很多不同的其他解讀。您怎么理解他對農(nóng)民和武士關(guān)系的展現(xiàn)？
劉佳：我覺得他對武士的看待，特別像巴爾扎克對貴族的那種感情。巴爾扎克的《人間喜劇》也是用很多部作品共同構(gòu)成了一個故事，一般人們把它解讀為貴族階級衰落的一首挽歌。巴爾扎克對貴族受教育程度、生活方式、高雅的氣質(zhì)、豐富的學(xué)識是很羨慕也很肯定的，但他也發(fā)現(xiàn)這個階級在歷史的變化中，自身的弱點使它無法繼續(xù)發(fā)展，所以肯定會走向沒落，感情上又感到很惋惜。
黑澤明也是這樣。他看到武士的生活方式已經(jīng)沒有辦法適應(yīng)歷史與時代了，七武士淪落到和流浪漢差不多，沒有自己效忠的領(lǐng)主，甚至要淪落到給農(nóng)民打工賺取生活費的程度。他很清醒地看到了這種存在模式、生活方式與理念已經(jīng)受到時代的沖擊，它不可避免地要走向衰落。電影里最后有一段，戰(zhàn)勝強盜后，農(nóng)民若無其事地歡歌、繼續(xù)勞作，青年武士還有點失落，老武士就說，我們是風，他們是大地。風可能可以掀起非常大的風暴，一時可能驚天動地，但稍縱即逝；而土地是永恒的。
我覺得在這一點上，導(dǎo)演已經(jīng)傳達出農(nóng)民與武士的生活方式之間一種必然的關(guān)系。雖然感情上懷著惋惜，但他對歷史的變化非常清楚，他并不是說故意反對某一種存在的模式，因為這是歷史變化的必然趨勢。武士的生存模式雖然可能隨著歷史變化沒有了，但武士精神可以永遠存在下去。
1990年，洛杉磯，史蒂文·斯皮爾伯格(左)、黑澤明和喬治·盧卡斯(右)在第62屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上合影
人物周刊：聽起來是非常正向的一種理解。您有從黑澤明的電影里感受到過他的自我懷疑、消極嗎？某種絕望、無力情緒會勝過信仰，勝過對人性、良知、純潔的堅信？
劉佳：我覺得黑澤明和山田洋次在某些方面有很多共同點。山田洋次《遠山的呼喚》《幸福的黃手帕》等等，他的電影看起來很溫馨感人，但你仔細去看，都有一種很冷酷甚至說很殘酷的背景，就是生活和命運本身。
生活和命運本身是很殘酷的，好人就是會無緣無故受苦，這個說不清到底是為什么，有很多很多的艱辛。但是在這個冷酷的背景前面，是人性所爆發(fā)出來的溫暖。所以你看完他的電影后，你還是覺得很有希望，受到了感動。
黑澤明也是這樣，他的電影也有一個很嚴酷的背景在后面，不管是戰(zhàn)爭還是戰(zhàn)后的混亂，但是他又總在絕望的背景下留下一抹亮色。他很喜歡莎士比亞，我不知道他是不是受到莎翁影響比較深，人們總說《羅密歐和朱麗葉》是黎明到來之前最后的黑暗，反過來也可以說，是照亮黑暗的第一抹亮色的出現(xiàn)。比如《羅生門》，看完你就對人性沒法相信了，里面沒有一個人說的是實話，但是最后他留下了一個光明的尾巴，就是當人們發(fā)現(xiàn)了一名棄嬰時，之前那個表現(xiàn)得很猥瑣貪財?shù)拈苑蛘f，我把這個小孩帶回家去吧，雖然家里有很多孩子了，但我把他帶回去還是一樣地苦在一起吧。我記得電影結(jié)束在一片夕陽中。
幾乎他的每個電影都是這樣的，前面交代的事情讓你沉重壓抑得不行，但最后一定會有一個光明的尾巴。它還不像好萊塢電影那樣，總是借助某種外力或突然產(chǎn)生的偶然事件給觀眾一個光明的大結(jié)尾，黑澤明的光明結(jié)局總是來源于人類自身的良知和智慧。人本身是有愛的能力的，因為人自身有這種能力，所以世界就總還有希望。
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人物周刊：但換一個角度去理解的話，比如樵夫把棄嬰領(lǐng)養(yǎng)回去，棄嬰可能也是一個很悲劇的人生。他的很多電影結(jié)尾往深想，你就不知道這是光明還是悲劇了，可解讀的角度其實蠻多的。
劉佳：黑澤明對自己其實有很多清楚的表達，他說他自己就是一個充滿了向陽性的一個人，像向日葵一樣。他三哥丙午比較憂郁，他說自己和哥哥正好像膠片的正面和反面。解讀作品當然可以從不同角度，但從作者本身的創(chuàng)作主觀目的來說，他想傳達的這種正能量，是始終沒有變的一點。
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“揭示病苦，以引起療救”
人物周刊：這種想要傳達向陽性的創(chuàng)作放到今天，可能有些人會覺得，是不是有點過時？當下流行的都是喪文化，或者用批判懷疑的視角去解讀。您覺得在如今這個時代，黑澤明存在的意義是什么？
劉佳：黑澤明不能只是被當作一個掌握了電影的技術(shù)手段的導(dǎo)演來看，他是一個作家，同時也在某種程度上可以被看作一個哲學(xué)家。他參與了自己所有電影的腳本寫作，他在里面注入了對人生、世界的哲學(xué)思考。就像他崇拜的陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰一樣，他們不光是會寫小說的作家，在某種程度上也是哲學(xué)家。
他在現(xiàn)代社會存在的意義，首先一點，是他主張文學(xué)一定要和時代、生活不能脫節(jié)。我們看他的作品，尤其是戰(zhàn)后作品系列，都是和當時社會發(fā)生的事件緊密結(jié)合的，但是他挑的是一些什么事件呢？都是一些他認為應(yīng)該批判的事情。比如核試驗、人類對自然環(huán)境的破壞、官僚主義、戰(zhàn)爭過去半個世紀后人們已經(jīng)忘記了反思……
他挑的社會現(xiàn)象不是那種很時髦的話題，可能拍出來很博大家的眼球、很容易消費大家的情感，或者很容易得獎。恰恰不是，他和他喜歡的外國作家一樣，身上都有一種獨特的社會批判精神。就像魯迅先生說的那樣，暴露問題是為了揭示病苦，以引起療救的注意。我覺得這是當今黑澤明存在的一個非常非常寶貴的地方。
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人物周刊：有些評論家認為黑澤明塑造的女性形象其實是比較平面的，沒有完全很成熟很豐滿的女性形象，也沒有一個成長的、在道德上進步的過程。您是怎么看待他作品中的女性形象的？
劉佳：黑澤明自己說過，他喜歡孔武有力的東西，喜歡武士，所以他早期大部分電影都是以男性為絕對主人公的，女性在他電影中不是表現(xiàn)的主體，但她們發(fā)揮著非常重要的作用。有一類是給男性以啟迪，另外一類是給男性以誘惑或慫恿，使他們最終走向不歸路的。
確實女性長期以來不是他作品中的主體，但是他后期的影片就不一樣了。比如《八月的狂想曲》，主人公是一個老太太，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的痛苦，是一個經(jīng)歷過原子彈爆炸帶來的苦痛、承受了半個世紀之久的巨大痛苦的老奶奶形象。還有《看?！?，寫的是青樓里姐妹們的故事，雖然最后這部作品沒有用他自己的手呈現(xiàn)出來。也就是說在他創(chuàng)作的后期，他開始對自己原來的取向有所修正和豐富，不光表現(xiàn)男性了，他作品的一號主人公開始由女性擔任了，我們也可以從中看到他的變化。
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人物周刊：有一些評論家會說，黑澤明是學(xué)習西方尤其是受美國娛樂片影響很大，您同意這種觀點嗎？
劉佳：向西方學(xué)習這點是毋庸置疑的，比如他喜歡托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，枕邊常放著《戰(zhàn)爭與和平》，高興時看不高興也看，看了一輩子；也學(xué)習了很多西方電影的手法，比如西部片。但他挺有意思的，他既喜歡梵高，也喜歡日本本國的畫家，比如富岡鐵齋等；喜歡陀思妥耶夫斯基，也喜歡松尾芭蕉；喜歡收集外國古董、玻璃器皿，也喜歡自己國家的漆器。他說在我的頭腦中，西歐的東西和本國的東西占有同樣重要的位置。也就是說，他是一個深受西方文化影響的藝術(shù)家，但他始終是深深扎根在自己的傳統(tǒng)文化土壤中的。
有一句話，任何單純的模仿和迎合都不可能迎來持久的愛。如果黑澤明是一個單純的模仿和迎合西方欣賞品味與習慣的藝術(shù)家的話，那他的作品是不可能持久地在西方散發(fā)這么大魅力的。斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、科波拉，這些導(dǎo)演對于黑澤明的電影都非常推崇，也都從他的電影里吸收了很多手法，甚至法國新浪潮的一些代表作品也是。
我覺得他對自己民族的傳統(tǒng)文化有一種非常強烈的敬意，一種持敬的心理。二戰(zhàn)時期，有很長時間不能拍電影，他就把很多精力投入到能、歌舞伎等傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中去，研究得很深入。拍電影的時候，他非常想把能或歌舞伎搬到大銀幕上去，但他并不是說讓演員演一遍然后錄下來，他把傳統(tǒng)戲劇中的敘事手法、表演手法、結(jié)構(gòu)方式全都搬到了電影當中去，把東方寫意的傳統(tǒng)和西方寫實的技巧結(jié)合了起來，天衣無縫。最好的例子就是《蜘蛛巢城》。如果不是用能的表演方法、敘事手法，這個電影就完全是另一個樣子了。
這也是非常值得我們學(xué)習的一點。把自己的民族藝術(shù)放到電影中去展現(xiàn)給世界看，這是一個很多中國導(dǎo)演也喜歡做的事情，但是我們給外國人看什么？你是要讓他們看表面零零碎碎的藝術(shù)元素片段呢，還是真正讓他看到中國人的美學(xué)精神，然后用它來指導(dǎo)拍一部電影，那應(yīng)該是什么樣的？
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“重建精神家園”
人物周刊：在日本國內(nèi)與國際上，對黑澤明的評價有出入嗎？尤其是進入70年代以后，黑澤明電影的資金都來自于國外，在國內(nèi)卻遇到了很大的資金上的掣肘。
劉佳：《羅生門》剛拍出來的時候，在日本國內(nèi)就不受重視，因為那不是當時日本人習慣的電影。他跟同時代的很多日本導(dǎo)演都不一樣，他不是拍很多生活中的小事，他的風格是充滿激情的，在思想上充滿哲學(xué)思辨，很多時候有一種對人生終極價值與出路的思考。這些都不是日本人所習慣的題材和內(nèi)容，也不是他們所習慣的風格。1951年在世界上獲獎以后，這部電影才引起了人們的注意。
其實他的電影在國內(nèi)也是始終非常受重視、受到推崇的，但各種聲音都有，這也是非常正常的。這恰恰說明了他站在東西方交匯的地方來創(chuàng)造了一種新的形式和風格。在小津安二郎、山田洋次等導(dǎo)演之外，因為有了黑澤明那種充滿陽剛之氣、充滿了激情、充滿了哲學(xué)思辨的電影，這個國家的電影風格才是完整的。
另外，電影是一種商業(yè)運作，是一種消費產(chǎn)品，很多時候受到票房的影響。如果把電影作為一種商品來看的話，票房是評價一個商品好壞的重要指數(shù)；但如果我們把電影當作藝術(shù)品來看的話，票房實際上沒有太大關(guān)系。
我覺得黑澤明了不起的地方也在于這一點。他很早就開始個人制片，脫離了票房和電影公司對他的限制，雖然也會面臨資金等各種各樣的考驗，但這也使得他能把個人風格和個人見解、自己的探索一以貫之地堅持下去。
他在人生中也經(jīng)歷了一個很大的低谷，曾經(jīng)因為電影票房慘敗而自殺過，那是他的第一部彩色影片，加上當時電視對電影的沖擊等種種原因，都使他看不到電影的希望。后來他又在創(chuàng)作中重新找回了自己的活力。他自殺被搶救過來后，有人去醫(yī)院看他，他說的話是，今后咱們國家的電影，就拜托你們了?？梢娝且粋€非常有擔當?shù)乃囆g(shù)家，他始終沒有把拍電影當成是個人謀利或出名的手段。
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人物周刊：您覺得黑澤明在整個創(chuàng)作中，他自己最大的阻力是什么？是環(huán)境，還是他個人的某些特質(zhì)？或者說，如果有的話，黑澤明的局限會是什么？
劉佳：外部干擾始終是存在的，不管是戰(zhàn)爭還是票房影響、唯票房論的輿論評價標準、六七十年代以后電視對于電影的沖擊，或者因為害怕被西方在文化上殖民而批評黑澤明說他是西方的而非日本的，這種言論在日本也始終是有的。
如果從內(nèi)部來說，他很努力地在找現(xiàn)代人重建精神家園的方法，也很努力地在為現(xiàn)代人的出路支招，這是一位有擔當有使命感的藝術(shù)家很重要的表現(xiàn)，但是，他指出的出路是不是真正能夠在現(xiàn)實中實現(xiàn)？或者說，它真的只是藝術(shù)家理想的夢境？他對社會現(xiàn)實的批判都是很有力度的，那他指出的出路是不是真的走得通，那恐怕還要讓歷史去檢驗。
這一點他和他所崇拜的19世紀作家托爾斯泰等人也是相通的。他們在批判現(xiàn)實弊病、批判人性弱點時非常有力而精準，但他們給人類支招的時候，就是在回答未來人類向哪里去、人到底應(yīng)該怎樣活這樣一些終極問題的時候，他們有時候顯得力不從心，因為這些弊病是個人所回答不了的。
像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他們是秉著人要回到宗教當中去的精神，以此為起點去找到人的出路；黑澤明是受到盧梭的影響，他認為人要回到自然當中去。所以《夢》里邊，最后一個夢是一個水車村，那個水車村里人們沒有發(fā)電，也沒有石油、原子彈，人們是用星光來照明。是一個天人合一的、和諧的社會，就像我們在桃花源記里看到的一樣。但這個在現(xiàn)實里真的能實現(xiàn)嗎？這就很難說了。
他本來還設(shè)計了一個夢，就是世界大和平，全世界的人們集中到一起，然后來慶祝，所有民族的人都握手言歡、實現(xiàn)世界的大和平，但這個實現(xiàn)起來實在是有難度，他自己也沒拍出來。
從他這些很美好很天真的想法，我們可以看到這位大師是非常非?？蓯鄣摹５?，恐怕這些夢境在現(xiàn)實中還會有很長很長一段時間，可能仍然是夢境。
安養(yǎng)院墓園附近的小徑長滿了狗尾巴草 圖/boho
人物周刊：從這個意義上說，黑澤明是一個精神上的造夢者，不斷地在搭建精神上的人性良知的高塔?？赡墁F(xiàn)實中越是缺少，他越是要在電影中去表現(xiàn)。
劉佳：不過我覺得他倒不是一個虛無主義者。這一點上他和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基他們都是一樣的，就是現(xiàn)實確實令人無奈，命運有時很殘酷，但人是如何彰顯自己的尊嚴呢？其實人始終是靠自己的精神力量來彰顯人的尊嚴。莎士比亞筆下的很多人物也是這樣的。
從古希臘戲劇到現(xiàn)在，實際上好的藝術(shù)品，能給人以鼓舞的作品，在這一點上也是共通的。在殘酷的現(xiàn)實和殘酷的命運面前，人依靠自己的精神力量彰顯人類作為一個存在物種的尊嚴。人所制造的一切對于命運、自然來說都是不堪一擊的，人類的發(fā)明創(chuàng)造再偉大，人的聰明才智再難以捉摸，要去對抗命運也好、對抗自然也好，都是不太可能的，但人的精神力量是無與倫比的。
你看完黑澤明的作品后，會在某一個時間陷入一個絕望的深淵，但是你一定能從人性的美好當中發(fā)現(xiàn)希望的光芒，一定會受到鼓舞，一定會想人應(yīng)該怎樣活著，人應(yīng)該向哪里去。這就像古希臘悲劇和莎士比亞戲劇給人的啟發(fā)是一樣的，就是不管命運怎么殘酷，人也應(yīng)該活出他應(yīng)該有的樣子；不管現(xiàn)實再怎么紛擾、冷酷無情，我們也應(yīng)該具有愛的能力和施與愛的行動的勇氣。
