在看過譚平的大量作品之后，巫鴻問他，你是不是考慮做個回顧展呢？
譚平對此有點意外，回顧展聽起來多少類似“終身成就獎”，他覺得自己還遠沒有老到需要回望的時候。但巫鴻有自己的理由，在他看來，譚平的特點和脈絡，恰恰是在一個時間跨度中顯現的，在一個相對漫長的時間里，譚平一直堅持用版畫和油畫兩種不同的語言創(chuàng)作，從傳統(tǒng)到當代，從具象到抽象，從東方到西方又到東方，這并非二元對立，倒恰似兩個聲部: 此起彼伏、此呼彼應的一曲雙重奏樂章。
雙重奏：譚平回顧展現場，余德耀美術館，2019
?
藝術是時間的顯影
在這次余德耀美術館舉辦的譚平回顧展“雙重奏”的展廳里，開場第一幅竟是譚平14歲時的木版畫，從審美和趣味都帶著深刻的時代烙印。那是他少年時代的手筆，當時仍處“文革”之中，運動宣傳對版畫的需求量極大，這些剛剛開始學畫的半大孩子，也都在文化館老師的指導下掌握了版畫技藝。但直到進入中央美術學院版畫系學習銅版畫，他才深刻體會到，時間在藝術創(chuàng)作中所占的分量。
凹版印刷是通過硝酸的腐蝕，在銅板上產生凹槽，油墨存放在凹槽里，印刷時再將油墨吸蘸出來。而凹槽的深淺是通過腐蝕時間的長短來控制的?！伴_始學銅版畫的第一堂課，伍必端老師就交給我們一張表格，表格上的顏色從白到黑，每一格又分了很多層，表格邊上都標有時間：1秒、2秒、4秒、8秒……時間成倍數增加，最長到兩個小時。他說：銅版畫是一門時間藝術，你把時間用好了，你的銅版畫就畫好了?！?/p>
甚至他向抽象的轉身，也有時間從中點撥。他曾經創(chuàng)作過一幅《鳥》，原初的設想是在銅板上開一個黑色的小窗，一只大鳥瞪著眼睛往窗外看。他把銅板放進硝酸池，腐蝕時間設定在一小時左右，便出去吃飯了。“結果碰到同學，一聊就忘了時間，回去后滿屋子的硝酸味，腐蝕時間太長，板子壞了，畫面的邊緣也破了，殘破的地方卻像古董和石拓，抽象的痕跡和具象的部分交織在一起，說不出的滄桑，異常漂亮。”
這幅他與時間聯(lián)手的創(chuàng)作讓他驚喜，仿佛在破壞中指出了一條新的路徑。這些殘破的邊緣和文字殘片，介乎具象和抽象之間，也介乎控制與偶然之間，像一種臨界物質。
他也在油畫的畫面里探索時間。有幅名為《黑海》的小畫，畫面上三種不同屬性的時間像層積巖那樣擠壓在一起：最底層是烈日下的沙灘，桅桿在地面投射出陰影。再往上是窄窄一線漆黑的海，那是深夜無人時的海洋，但黑暗里并非空無一物，莫測的風浪似在打著埋伏，一艘無主之船，泊在其中。視覺再向上移，竟然匪夷所思地出現了傍晚時陰云密布的天空。碎片化的時間被重新組合，像博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》一樣難以捉摸。
呼應著展覽的“雙重奏”之題，這些畫作大多兩兩并陳。跟《黑?！凡⒘械氖橇硪粋€時間的隱喻。畫面上畫著一座低矮的農舍，土色的山坡和不畫葉子的樹，不攜帶季節(jié)的信息，也沒有任何影子，看不出天光從哪個方向投射過來。這可以是一年里的任何一天，也可以是一天里的任何時候。這種奇怪的安排讓畫面產生了一種凝滯感。拙樸的山巒、樹木、房屋，都是大團的塊面，富體積感，像泥塑一樣沉著，難以移動，似乎亙古常在于斯。“我想讓時間從畫面上徹底消失，這樣就可以產生一種無古無今的感覺?！?/p>
余德耀美術館的側廳是一個窄長結構，“在所有美術館中都罕見的長達55米的條狀空間”，對于任何一次布展來說都是重大考驗，但這個空間對于譚平的《+40m》來說卻正好合適。
《+40m》可以視為譚平創(chuàng)作生涯中的重要代表作，這幅作品最初是在中國美術館展覽時專為一號圓廳而作。中國美術館在此之前幾乎從未做過當代抽象藝術家的展覽，為譚平開了先例。然而到了現場實地一看，譚平發(fā)現，他那些大幅的抽象畫掛在這個圓廳會有問題，每幅畫的下面都產生了一個弧形的投影，非常影響畫面的視覺呈現。
“當時我就覺得我的抽象畫不屬于這個空間，我一定要做一個跟空間匹配的作品，讓它變成一個體驗式、沉浸式的場域。就在某一時刻，內心有一種小孩子的破壞欲產生了：我們小時候，放學回家常常會手里拿一根棍兒，一路劃著墻回家，我現在能不能在中國最高的藝術殿堂里也劃上一道呢？”
這場2012年在中國美術館舉辦的個展因此被命名為“一劃”，譚平用木刻的方式，圍著一號圓廳一周，以刀為筆，刻出了整整一圈。一號圓廳的周長為37.8米，他的現場創(chuàng)作先后用了六個小時，刻出整整40米長、繞場一周、連門也包住的首尾相銜的一個圓環(huán)。這個40米的一劃，到了余德耀美術館55米長的展廳里，展開變成了長長的一條線，些微的起伏如脈搏，跟對面一字排開的畫作相對，仿佛生命線和時間軸。展廳盡頭的黑白視頻里傳來刻刀在木頭上劃過的聲音，肅穆如呼吸，無處不在的時間就這樣被賦予了形狀和嗓音。
《礦工系列》，銅版?? 30.5cmx41cm?? 1984
《視覺》，銅版?? 36cmx29cm?? 1987
?
萬億細胞與恒河沙粒
這個40米長的一劃，幾乎可以視為譚平繪畫中主要構成元素的集合：點、線，最后轉變?yōu)閳A。在一劃之前，圓形也是他抽象語言中常用的視覺元素，他畫過大大小小不同形態(tài)、不同顏色的圓，而這些圓，最初統(tǒng)統(tǒng)來自對細胞的擬態(tài)。
2005年前后，譚平的父親罹患癌癥，在上海的腫瘤醫(yī)院做手術，“當時醫(yī)生從父親體內取出一塊約10公分大的腫瘤，并用手術刀飛快地將其切割開來，這枚腫瘤厚厚的筋肉之間，撐滿了魚籽般大小的黑色顆?！┘毎Ｋ谌梭w內發(fā)生病變，繁殖、擴散。那些黑色的顆粒沒有水分，好像隨時都會飛散開來，‘擴散’這個詞浮現在我的腦際，給我震撼很大……讓我有強烈的繪畫沖動。這次沖動正是來自于那些丑陋的、黑色的、陰森恐怖的、令人窒息的細胞?！?/p>
在那一階段，他創(chuàng)作了《細胞》系列，畫了大量以圓為主體的抽象畫。對于這個構成生物體的基本單位，我們知之甚少，對原子的認知亦然。譚平說，“我不是一個抽象畫家。”雖然他畫了大量的抽象作品，但他認為區(qū)分一個畫家是抽象還是非抽象，并非由畫家最終呈現的圖像來區(qū)分，而是看藝術家本人的主觀認知：他是否認為他畫的東西是某物的象征，或有其原型？“比如畫沙子，一粒一粒的沙子，這很具象，但沙子也就是一個點。你是在畫點？還是在畫沙子？放大到細胞，也是同理?！?/p>
他應該也是貢布里希那句名言的支持者。貢布里希說，“沒有藝術，只有藝術家?！?989年，在央美任教的譚平獲得德國文化藝術交流獎學金，被公派留學德國。在柏林藝術大學攻讀自由藝術系的時候，他深刻體會到了個中差別。在中國的藝術教育體系中，往往工種優(yōu)先，藝術被分為不同的門類，再根據門類選擇和訓練從業(yè)者，油畫系的便學油畫，版畫系的便學版畫，雕塑系的便學雕塑。而德國乃至歐美的美學教育系統(tǒng)，把藝術家視為主體，藝術家根據自己想要表達的東西來選擇媒介和手段，藝術門類之間沒有界限，有的只是這個藝術家和那個藝術家之間的不同。在這種尊重每一個藝術家個體的精神鼓勵下，老外藝術家常常都是多面手，他們在多元化媒材手段之間跳來跳去，甚少擔心技術壁壘。所謂“自由藝術系”，便是在這種藝術理念之下催生出的學院建制。
留徳歸來，在美院二廠門口?? 圖/受訪者提供
譚平在央美讀書的時候，所受的藝術訓練幾乎都是蘇式美學，但他在央美開始接觸到現代主義，一些前衛(wèi)的師兄也給予他影響，比如夏曉萬和曹力，學生們私下里畫一些自己的作品，藏著掖著，不敢拿給老先生看。展廳里有兩幅背影令人過目難忘，一幅是譚平久已成名的《礦工》系列版畫，另一幅則讓人聯(lián)想起基里科和瑪格利特。他一度迷戀基里科，“他的畫面總是把人的注意力吸進去，有戲劇性和空間的延伸感，像幻覺，很神秘，純黑的陰影，好像在看一個懸疑電影。”在年輕時代，他詳細拆解基里科，試圖消化進自己的畫面。
基里科也是藝術史上的一個異數。他的“形而上繪畫”被認為是達達主義和超現實主義的先驅，應該說相當先鋒，但他卻在中晚期轉過身去畫巴洛克，被當時的前衛(wèi)藝術流派視為倒退。基里科把自己裝扮成西班牙的貴胄，他的巴洛克是變異過的巴洛克，變得諷刺、復雜和夸張。但基里科的迷人和修養(yǎng)也在這里：他是一個有保留的前衛(wèi)者，一個面朝過去，倒退著走向未來的人。
?
線條的品格
譚平留學德國的時候，德國藝術正值新表現主義的高峰，那時波依斯剛剛離世，正在盛年的基弗、巴塞利茲、伊門多夫和呂佩爾茨等人撐起了德國藝術的版圖。譚平那年30歲，已在央美留校執(zhí)教數年，參與過八五美術新潮，早就不是白紙一張，他在德國的第一任藝術老師很生硬地告訴他：我教不了你。
因為文化背景不同，對抽象的理解也大相徑庭，中國人崇尚“文以載道”、“書言志”，因此中國人理解的抽象，也往往承載著創(chuàng)作者的情感和世界觀，“所以中國人畫抽象畫特別容易跟哲學、跟禪宗扯上關系。”但德國人不是，他們借助工具理性，剝離繪畫里的指涉，畫面不再承載色彩和空間關系之外的所謂“意義”，讓繪畫的過程回歸到身體屬性，而繪畫的結果只關乎觀看本身。
?譚平最喜歡的抽象大師是蒙德里安和羅斯科，這構成了他在抽象上的隱密師承。對他來說，蒙德里安意味著極度冷靜、嚴謹和理性，蒙德里安畫面中每一根線條、每一個色塊，幾乎可以通過計算獲得。而羅斯科站在相反的一極，意味著奔涌的情感，他在畫面上來來回回揉搓一個極度飽和的色塊，直到那塊顏色幾乎膨脹出來。初到德國的時候，譚平也嘗試過反復處理一整塊紅色，顏料多達十余遍以后，畫面的質地徹底改變了，不再是一匹畫布，而成了一段宮墻。
在德國的時候，他也曾短暫地畫過一段類似表現主義的作品，畫面上充滿糾結和纏斗的痕跡。他畫的自畫像上一張消瘦的長臉，一半是黃皮膚，一半是白皮膚。但他很快發(fā)現，對于中國人來說，這多半不是一條可持續(xù)發(fā)展的道路。“我看到我身邊的老外藝術家，他們?yōu)榱吮３之嬅嬷心欠N高強度的情緒，也得靠各種方法刺激自己，酗酒，嗑藥，我一想，這可不行。”
1994年，譚平重返央美執(zhí)教，這時他的作品已經開始真正走向簡約，畫面往往只留下黑色的線條和象征性的長型。在回國之前，譚平在柏林展出了裝置作品《時間》系列，這是他在銅版上的又一個重大變化。十幾條銅版印制、形同書法的8米長的黑線分別懸掛在建筑的立柱上——“《時間》就是我的碩士畢業(yè)作品，我嘗試發(fā)掘語言本身的極限。在創(chuàng)作中，我充分列入了時間的概念……我把銅板放在硝酸里面，每腐蝕半小時就用強酸印一下，如此循環(huán)10次，最終銅板從完整的、現代主義的一種幾何圖像，變成殘破的、細細的線條。”他把時間的創(chuàng)造軌跡展示給觀者，時間才是真正的藝術家。
?再次回到央美，這所學校跟他離開時相比已經有了巨大的變化，校區(qū)搬了，學生數目大大翻倍，藝術氛圍也更加多元。2003年起，譚平被任命為中央美術學院分管教學的副院長，大量行政工作占據了他的日常精力，想要繼續(xù)畫畫，就必須跟過去的習慣對抗，發(fā)展出與之相適應的創(chuàng)作節(jié)奏。他把自己定義為一個“業(yè)余畫家”，這也是中國士大夫的傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)文人并不把書畫作為生活的全部，在為官和為學之余，藝術變成一個自娛和精神寄托，是一個共存的關系。他的“覆蓋”系列和“彳亍”系列都是在這個階段生發(fā)起來的。
《覆蓋－黃色》，布面丙烯?? 160cmx200cm?? 2013
“覆蓋”的首義是“涂滿畫面”，其次才是“層層覆蓋”。按芝加哥大學藝術史教授巫鴻的說法，“譚平的藝術中總是充滿了創(chuàng)造和毀滅的輪回?！币环鶅擅壮巳椎漠嬅?，像油漆匠那樣涂抹一遍，在此后的日子里，可能想起來就去覆蓋一下，涂鴉幾筆，讓一幅畫始終處在一個沒有完結的狀態(tài)，隨時被破壞，隨時在生長。最后他終于收手了，他在右上角如釋重負地寫上：一張畫 兩年半。
“彳亍”類似速寫，他規(guī)定自己一幅畫必須在五分鐘內完成，最好兩分鐘?！搬茇 笔恰靶小弊值牟鸾?，無論讀音和詞義，都與“躑躅”相類，意指小步慢走、走走停停，象征著一場碎片化的獨行。譚平用木炭條在紙上畫出深淺粗細不一的線條，這種對筆性的錘煉隨時隨地都可以進行，近似書法。中國的水墨很早就站上了程式美的巔峰，國畫里的蘭草或者竹枝，左幾筆右?guī)坠P，粗幾筆細幾筆，濃幾筆淡又幾筆，是很高級的趣味。譚平“彳亍”里畫的都是最簡單的直線，用的也是素描媒材，他并沒有直接使用書法或國畫中的線條，但是自幼習書法，食髓知味，他懂這個骨架。這樣清明、澄澈的抽象畫，即便速成，也會相當耐看，譚平的當代性里因此散發(fā)出很強的古典氣息，是有技術含量的Classic。
《彳亍》，素描?? 79cmx109cm?? 2014
譚平說，留學歸國的藝術家里頭，留德的算一撥，留美的算一撥。相比起來，留美的都有點像獨行俠，留德的卻更多地進入了高校，成為藝術教育系統(tǒng)的一部分。他們曾經在上海舉辦過一場留德藝術家的群展，把這些人的作品放在一起打量，留德藝術家更接近繪畫傳統(tǒng)，更在意藝術本身的專業(yè)度，這似乎是德國贈予他們的一份共通的禮物。
