本刊記者? 孫凌宇? 發(fā)自北京
編輯? 雨僧 rwyzz@126.com
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安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）
1954年出生于印度孟買。先后在倫敦霍恩西藝術學院和切爾西藝術與設計學院就讀。1990年代表英國參加第44屆威尼斯雙年展，翌年成為“特納獎”得主。大型公共藝術項目包括:《馬西亞斯》（倫敦泰特美術館，2001)；《云門》（芝加哥千禧公園，2004)；《利維坦》（法國巴黎大皇宮，2011）以及在日本的世界首個充氣音樂廳《新方舟》(2013) 等。‘’
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11月初是北京的黃金時節(jié)，城里各處明晃晃的銀杏葉令人喜悅。不合群的太廟里，成排的側柏仍舊綠得發(fā)亮，留存著為數不多的夏日公園景象。一墻之外，出入故宮的游人不曾間斷，襯得這些天為了布置大型個展而封閉起來的太廟更為清幽，靜待英國藝術家安尼施·卡普爾到來。
這里本是明清皇帝祭祖的去處，按照“左祖右社”的國都布局安排在紫禁城的左前方。四年前，中央美術學院建筑學院院長朱锫完成了對太廟藝術館的改造，至今已有幾十次展覽在此開辦，但這一次，卡普爾的作品讓岳潔瓊（本次展覽策展人之一）對熟悉的空間有了新鮮的感受。
六件不銹鋼裝置背靠整排中華太和鐘，散落在一千多平、高達十米的太廟享殿，平日不易察覺的頂上金箔、梁柱彩繪，連同金絲楠木和蓮花燈，全被吸入光滑的凹凸鏡面，隨著走近離遠，倒映或折射出變形繁復的動態(tài)景觀。
策展團隊起初建議在每件作品下面做一個基座，但卡普爾更希望直接放在歷時六百年的金磚地板上。岳潔瓊當時想，這些作品是不是代表著他的一種分身或者是分形，他希望以這樣一種延伸的身體感受、直接出沒歷史的痕跡。在太廟的貴賓室采訪間，卡普爾用更簡練的回答解釋了這一做法：“has the work sit here as it belongs”。
有人注意到，過去十幾年間，卡普爾的不銹鋼作品全部置身戶外，因襯映出標志性的藍天白云綠樹人群畫面而成為紐約、芝加哥、巴黎等眾多城市的亮眼景點。為何此次要放在光線較暗的室內？卡普爾倒是對風格化的藝術處理并不執(zhí)迷，他在不同的場合多次強調，不論觀者還是創(chuàng)作者，都應當足夠open（開放），他承認殿內“非常非常黑”，黑得像一幅16世紀的荷蘭油畫，而那些坐在地上的作品，和環(huán)境融入得相當好，仿佛從一開始就屬于這古老的殿堂。
他出生于印度，對亞洲傳統(tǒng)文化有天然的好奇與熟悉，他用“involved（融入）”來形容對中國的感覺，并提到就在采訪前一個星期，他還在紐約大都會藝術博物館每回必看的中國展區(qū)，流連于那些“壯麗宏偉的藝術品”，看了一遍又一遍。
“去了有十次嗎？”
“遠不止！”
前兩次來中國，他對敦煌洞穴印象深刻，此次，對于在同樣帶有濃烈歷史印跡的太廟內辦展，他也感到十分興奮。他能準確說出辛亥革命后紫禁城“解禁”的年份，將新的生命力帶進這片曾經的皇家廢棄之地，無疑充滿了東方神秘。更何況，空氣中還飄蕩著“朱棣親手栽種的古柏，已經存活了600年”“還有一棵長得像鹿的柏樹，樹下常有灰鶴聚集的祥端”這樣的傳說，一位白發(fā)黑衣的異國藝術家穿行其間，攪動起旋渦。
享殿作為太廟的主殿，散發(fā)出陰天也無法消減的威嚴，上幾十級臺階，進殿右手邊，是一件叫作《非物質（門）》的作品，每當經過這個立方體，岳潔瓊總能敏銳地感受到一股穿越感，好像真的要進入到一個新的門里邊，開始一段時光之旅。
聽到這樣的說法，卡普爾想必會滿意，他一再宣稱，作品并不存在唯一的既定意義，一切都取決于觀眾所看到的以及在與作品的互動中所感受到的，而他的目的便是“play a game with the viewer（與觀眾做游戲）”?！拔乙恢睂Π济骁R很感興趣，因為它能將世界顛倒過來，產生一個全新的空間，這是一種非常神奇的物理的東西。”他語調緩慢，說話時像是一位六十多歲的智者在公布答案，“雕塑理應是真實的”，澄亮的眼神透過黑框眼鏡，仿佛已看穿對手底牌，“而我想問的是，它真的是真實的嗎？”
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雕塑的控制
大多數人得知安尼施·卡普爾的名字，是緣于芝加哥千禧公園的大型雕塑《云門》（Cloud Gate）。這顆重達110噸、由168塊不銹鋼板高度拋光焊接而成、外形像巨大豆子的藝術品放置在市中心，一邊是公園季節(jié)分明的自然風光，一邊是馬路對面交錯著18世紀建筑和現代摩天大樓的都市景象。
從2006年正式面世至今，它的吸引力經久不衰。據卡普爾了解到的信息，人們在此共留下5億多張自拍。而就在今年10月份播出的成人動畫《馬男波杰克》最新一季里，男孩用來挽留心愛的洛杉磯女孩留在芝加哥的理由仍繞不開“這里的劇場質量很高，還有閃亮的豆子雕塑”。
雕塑的誕生，來自芝加哥藝術學院、芝加哥當代藝術博物館和贊助人代表組成的項目委員會的委托，他們在看過30位藝術家的作品后，最終決定在安尼施·卡普爾和以“氣球狗”系列聞名的美國藝術家杰夫·昆斯（Jeff Koons）中選一人進行園內的公共藝術項目創(chuàng)作。
昆斯的方案是做一個長約600米、距離地面近30米高的滑梯，但要完成這一提議，必須確保有一個讓殘疾人士進入的電梯。委員會擔心，作品的物理尺寸將會壓制公園的整體空間，于是未予采納。
芝加哥千禧公園的大型雕塑《云門》
卡普爾則以自在流動的水銀為靈感，試圖創(chuàng)作一個長約20米的鏡面不銹鋼物體，映射出芝加哥美麗的城市天際線。為達到表面特別光滑的效果，他花了幾年時間、找了許多人，最終在一個“瘋狂的美國人”的提議下，向波音公司借了臺造飛機時用的拋光機器做雙曲面拋光，才得以實現這一暢想?！拔?999年開始在芝加哥做《云門》，在這樣一個立體化的世界里邊，做了這樣一個水平化的作品，能夠將整個周圍的天空、城市周圍的處境囊括其中。在其下，你可以看到自己的樣子、自己的影子。我想做的是能夠允許人們真正參與其中的作品?！?/p>
具有相似意圖的創(chuàng)作還有同樣完成于2006年的《天鏡》(Sky Mirror)。這個懸掛在紐約洛克菲勒中心的直徑達10米的凹面鏡仿佛一只眼睛，把城市景觀盡收其中?？ㄆ諣柺衷谝庾髌放c周圍空間達成的交流，而“與人接觸”也往往是公共藝術成功的關鍵要素。
中央美術學院院長范迪安在討論跨世紀以來的藝術公共性時說，很多藝術家希望自己的藝術能夠進入公共空間，能夠和公眾對話，但是如何在這種對話中建立一種真正互動的關系，這是需要藝術家解決的問題，要非常警惕自己的藝術在公共空間里僅僅變成一個觀賞植物。
卡普爾的解決方法是，“很多時候我用非常簡單的形式和造型，某種程度上是使用象征性的形式，試圖與觀眾保持這種交流，讓觀眾感受到‘快來看’‘快來看’的感覺，有一種強烈的被吸引感，必須目不轉睛地來觀看。我要做的是做一些東西，來挑戰(zhàn)觀眾的感受，向觀眾提出問題——為什么這些是藝術？這是不是藝術？也許這根本不是藝術，也許這些什么都不是。”
《致心愛太陽的交響樂》，2013
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近日卡普爾在中國的首次大型美術館級個展橫跨他35年的創(chuàng)作生涯，太廟三間殿宇中呈現的是70年代晚期到80年代早期的作品，而在央美美術館還展有后來的作品——四件大型裝置和56件公共項目模型。
縱覽這些形狀特異的原件和模型，你很容易就會陷入并理解這種“目不轉睛”——血紅色的蠟質磚塊隨著傳送帶上升，到達頂端后戲劇化地墜落至一片同樣材質的聚合物中，它們的上方，懸浮著一個紅色圓板，如同巨大的太陽；數百噸猩紅色泥土在房間內蔓延，一輛通體靛藍色的挖掘機立于土堆之上，對比強烈；模擬單細胞截面的正方體，參觀者可以進入裝置內部，看鮮紅的管道在不同的平面交纏……
雕塑是很有控制性的?？ㄆ諣柕目刂?，一種是大面積的張揚顯露，霸占眼球，通過“使用非常強烈的顏色，在一瞬間就能抓住并吸引你”，另一條路徑，則是反其道而為之的消失，在山谷或平地間制造深細的裂痕或光滑的黑洞。
《墜入地獄》，1992
《墜入地獄（Descent into Limbo》是一個6米深的洞，1992年在卡塞爾文獻展首次展出時，一個觀眾等了45分鐘才得以進入房間，看見只有一塊黑色地毯后生氣地把眼鏡摘掉往下扔，眼鏡隨即墜入空洞之中，他害怕地躲在墻角說怎么辦？怎么辦？怎么可能這樣，太危險了。
在布魯克林公園展出的《沉降》
《沉降》（Descension）外形像個水井，直徑約8米，卡普爾找來起初用于軍事或航天設備制造領域、可以吸收99.965%光線的“超級黑”顏料（并于2016年買斷了這一顏料在藝術領域的獨家使用版權），放入不斷旋轉的漏斗中，藉此產生深不見底的錯覺。
卡普爾想創(chuàng)作的不是一個簡單的開放空間，而是“一個危險的地方，崇高的空間，充滿著恐懼”?！翱謶忠彩俏蚁雱?chuàng)造的事物之一，美和恐懼相伴而生，真正的美永遠充斥著恐懼。”
在雕塑家隋建國看來，感受一件雕塑，可以從造型、材料兩條基本線索入手：一個偏向視覺，一個偏向觸覺。“而卡普爾的作品是在視覺的神秘性上達到了一個極致，仿如視覺的深淵”。
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超越文化根源，跨過宇宙
卡普爾曾在采訪中說，希望自己可以看起來比當今著名的藝術家們更深奧一些。這種深奧，也許可以理解為更神秘更抽象。他父親是印度人、母親是猶太人，從小在印度的基督教家庭長大。在其作品中，古希臘神話、基督教、猶太教和佛教、印度教的典故都有相關闡釋。
他1954年出生于孟買，彼時印度獲得獨立不到十年，從國家到個人都在尋找身份認同?？ㄆ諣枌ξ艺f，他在從后殖民主義走向現代的慌亂過渡期長大，但這并不要緊，因為某種程度上，他認為這依然是我們如今身處的文化狀況，不論你在何方。
但他也承認，具體而言，在他成長的年代，一個印度小男孩要想成為一名藝術家，還是尤為困難，他也許已是極其幸運的個案。他父親在海軍服過役，后來成了水文和應用物理學家。從他曾就讀有“印度伊頓”之稱的精英學校杜恩中學這一經歷來看，這應該是個優(yōu)渥的家庭。
父親雖然口頭上反對從事藝術，認為不可能掙到錢，但當卡普爾17歲隨兄弟搬到以色列，學習電子工程僅半年便放棄并立志要做藝術家時，他還是無條件給予支持，送兒子前往英國霍恩西藝術學院和切爾西藝術與設計學院學習。
碩士畢業(yè)后，卡普爾留在了英國。一晃40年，他娶了英國妻子，孩子也在英國，但同時他也常常回印度、關注印度國內的政治動態(tài)。他在喜馬拉雅山腳下長大，視穿透天際線的大山為母親，頻繁地圍繞山脈、山丘、山谷等意象進行創(chuàng)作，但他不喜歡給自己設定文化坐標，甚至有些抵抗別人的闡釋和解讀。面對詢問他時?；\統(tǒng)地強調：我只是在英國工作的藝術家！
早期創(chuàng)作中，他常常會使用彩色粉末，當時他還是藝術學院的學生。幾年后回國，發(fā)現印度市場和寺廟隨處可見彩色粉末堆出的小山丘，明白自己處理過的主題有一定的源泉，植根于印度本質?！拔铱梢钥吹?，簡單地使用顏料本身，實際上和印度傳統(tǒng)是有關的。但是的確在某種程度上，我并不強調這一點，我們作為藝術家要超越或跨越文化根源，要進入大都市、宇宙的對話當中，一方面是出生于某地，一方面要跨越整個宇宙?！?/p>
諸如此類的言論還是無法完全打消旁人對這位藝術大師尋根問底的熱情，“印度的傳統(tǒng)對你特別是早期的作品有怎樣的影響？”——這樣的提問不絕于耳。
在11月11日央美舉辦的以他為主角的學術對談會上，他面對一眾教授學者，回應道：“我在這里想說的是：如果畢加索坐在這個房間里，會問西班牙的文化對他的影響是怎樣的嗎？會這樣問嗎？這個問題本身是非常有問題和爭議的。非常抱歉我這么回答，但是作為藝術家，我們必須清晰、特別清晰——我們所擁有的，我們的創(chuàng)作，我們血液里肯定有一些東西，包括一些深度文化上的附屬等等，但我們是藝術家，而不是對我們文化或傳承的闡述者，尤其是在現代社會、21世紀這個時代?！?/p>
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關注萬物，哪怕是地上的塵土
具有多民族融合的身份，卡普爾對世界的走向十分關注。隨著移民危機的升級，他一直直言不諱地提倡對難民張開雙臂，認為眾生平等，沒有本地人、外來者之分。
巨型自動裝置作品《我的紅色家鄉(xiāng)》，2003
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2015年9月，他在倫敦步行抗議難民政策一周后，在莫斯科猶太博物館和寬容中心舉辦了首場俄羅斯個展，核心展品名為《我的紅色家園（My Red Homeland）》。20噸混合了凡士林的紅色顏料形如紅蠟，象征動物內臟，堆在一個直徑為12米的圓臺上，隨著時間推移，緩慢地被一個類似大錘的金屬長桿侵蝕并重塑。
同年創(chuàng)作的《內部對象分成三部分》則暗指“暴力、創(chuàng)傷和社會政治的不穩(wěn)定”，與“人肉炸彈”相關?！拔覀兩钤诤茉愀獾臅r代，人的肉身一直都是承受痛苦的載體，現在卻被政治所利用，鮮血四濺、血肉橫飛的畫面很難從我的腦海中消除?！焙商m阿姆斯特丹國立博物館負責人認為它和倫勃朗的作品一樣，都蘊藏著巨大的同情心，曾在2015年底將它們一同展出。
央美美術館三樓，整面白墻上印著卡普爾的一句話——“作為藝術家，我要使我的每一件作品不只是物體，而且是思想（大部分是東方思想）的呈現。”撇開血緣上的東西分界，我問他眼中東方思想最重要的內核是什么。他仰頭逐字重復了一遍問題并發(fā)出“噢”的聲音，顯得有些棘手。我說這個問題是否太大了，他并未理會，繼續(xù)思索，最后十分堅定地回答，“Compassion（同情、憐憫）”，接著用自我肯定的口吻重重地說了兩三次，并補充道：“有時我們已經忘了，對一切物體的同情與關注——人、動物，甚至是地面的灰塵?！?/p>
他沒有開玩笑。在霍恩西藝術學院讀本科時，他深受羅馬尼亞雕塑家兼老師Paul Neagu的影響和鼓勵。老師是個頗為現代的藝術家，敦促他不斷進行創(chuàng)作，并對他說，你所做的一切都是有意義的。他用身邊的很多物體做實驗，這個試一下，那個試一下，去看這些東西到底是什么，其中就包括地板上的灰塵，而這對他日后用彩色粉末進行創(chuàng)作，多少奠定了基礎。
直到現在，他仍十分感念那時養(yǎng)成的良好習慣，并堅信哪怕過了幾十年，技能、手藝，這些雖然重要但始終不是最必須的，“一個藝術家，最該學習的是去思考和感受?！?/p>
在他還是藝術學生的時候，每周學校至少有10位藝術家來訪，“通過偉大的老師、通過藝術史和其他藝術家所促成的，最終是一場自我和自我的對話，這才是真正的核心”，他在對談會上和藝術學生們分享，“看、看、再看，這就是唯一的方式?！?/p>
格物致知。只要人在英國，他每天都會去工作室。他說自己像常人一樣，也需要休息，需要做一些其他人都做的事情，所以每天工作10小時，不算很瘋狂。但他要求自己每天必須做至少一件作品，有時甚至兩到三件?！拔乙粩嗟赝ㄟ^實踐去思考，這一切并不是想要去實現某個事先想好的概念，真正的實驗性過程必須是在每一天的實踐之中去實現的，不斷地練習直到事物慢慢浮現，無論你做什么，必須去做，做本身更重要！”
在他有力的闡述中，雖然幾乎聽不出印度口音，但你仍能輕易地捕捉到一些樸實的東方價值觀，比如“讀書百遍，其義自見”，比如推崇勤懇至上的態(tài)度，不迷信甚至抵觸將藝術成就歸結于特殊的天賦，“一直不斷地做，才是藝術家的工作所在，你想象一下我早上醒來對自己說，今天要做什么靈性、靈感的東西，簡直是胡說八道、荒謬至極。我們跟工人一樣，我們能夠做這樣的內在充滿詩意的工作，但是卻不能說是美的或者是充滿靈性的，只能說在那兒、感覺到那一刻出現的時候去捕捉它?！?/p>
幾乎在每一次采訪中，他都會提到“我說過很多次，我沒有什么好說的，我沒有什么特別要傳遞的信息給這個世界”。成為藝術家本身，在他看來并沒有大多的訣竅，他唯一能夠提醒的，是“它需要時間積累，需要持續(xù)性的獻身和承諾”。這種獻身，不僅僅是指時間上的付出，更重要的是真正的投入。他音量提高：“你可以做任何事情，哪怕是掃地都好，但一定要真的去做，而不是假裝，不是說我人在這兒但心思并不在這兒——I'm here,I'm doing it ,I mean it!（我在這兒，我就好好做，我認真的！）”
