文? 丁正如意?
編輯? 楊靜茹?? rwzkhouchuang@126.com
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第92屆奧斯卡落幕，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》成為本屆最大贏家——斬獲了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國(guó)際影片、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)，是奧斯卡有史以來首獲最佳影片的非英語(yǔ)電影?！都纳x》在世界影壇屢獲殊榮，離不開30年來韓國(guó)電影的自由開花、不斷進(jìn)步。同時(shí)，也說明電影中所呈現(xiàn)的階級(jí)問題，已然成為全球藝術(shù)的一個(gè)重要母題。
影片似乎是對(duì)影史經(jīng)典《大都會(huì)》（1927）的一種致敬——通過地下與地上的空間區(qū)隔，隱喻懸殊的階級(jí)差異。而串聯(lián)起上下階層的，則是在影片中高頻亮相的臺(tái)階。奉俊昊坦言，拍攝《寄生蟲》時(shí)參考了前輩金綺泳的《下女》（1960）——這部被奉俊昊列為私人十佳的影片，早在1960年就通過“樓梯”來探討欲望與階級(jí)，為韓國(guó)電影系譜內(nèi)關(guān)于階級(jí)不等的空間形態(tài)創(chuàng)立了傳統(tǒng)。
如果說《大都會(huì)》中的階級(jí)對(duì)立還停留于無產(chǎn)階級(jí)與資本家之間，那《寄生蟲》則表現(xiàn)出資本家（豪宅）、中產(chǎn)階級(jí)（半地下室）與真正的赤貧者（地下室）等多群體之間的復(fù)雜矛盾沖突。這種將（預(yù)備）中產(chǎn)塑造為底層的敘事，作為后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，應(yīng)和著席卷全球的“中產(chǎn)焦慮”，散發(fā)出一種無處安放的情緒。
雨夜，當(dāng)鳩占鵲巢的基宇一家坐在豪宅的客廳大吃大喝，甚至開始憧憬自己成為房子的主人時(shí)，殘酷的現(xiàn)實(shí)毫不猶豫地刺破了這種中產(chǎn)幻覺：逃出豪宅后，基宇一家濕漉漉地走過漫長(zhǎng)而一路下降的道路與階梯，他們的半地下室已是水漫金山，而住處的制高點(diǎn)——馬桶，則污水四濺。
遵循蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》的思路，這場(chǎng)成了中產(chǎn)階級(jí)夢(mèng)魘的“大雨”，也許是一次資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)，抑或是一場(chǎng)我們每個(gè)人正經(jīng)歷的疫情。
同樣是表達(dá)不同階層沖突而引發(fā)的暴力或騷亂，李滄東的《燃燒》顯然具有一種知識(shí)分子對(duì)底層的深切同情；而《寄生蟲》符號(hào)直白、隱喻不斷，奉俊昊的態(tài)度卻復(fù)雜而曖昧——只呈現(xiàn)階級(jí)對(duì)峙，卻不對(duì)任何一方有道德傾斜。這究竟是將矛頭指向利維坦，還是出于商業(yè)考量？見仁見智。
《寄生蟲》并不只是包裹在奇情怪談外衣下的階級(jí)寓言，而更是一個(gè)國(guó)家的傷痕史——作為一個(gè)所謂的發(fā)達(dá)國(guó)家，一邊不得不依附于強(qiáng)勢(shì)的“他者”，一邊又要將更多的“他者”推向深淵。“寄生”模式之下，社會(huì)始終處于一種薛定諤式的歲月靜好，“蟲”“蟲”自危，彷徨焦灼。
《寄生蟲》有著令人嘆服的場(chǎng)面調(diào)度，空間走位清楚工整，故事意象明確清晰，沒有“閑筆”，沒有“毛邊”。然而對(duì)于“花看半開，酒飲微醉，鹽放少許”者而言，這種“精準(zhǔn)”，卻是少了趣味的遺憾。因此，個(gè)人會(huì)更喜歡《燃燒》里的夕陽(yáng)之舞、《殺人回憶》結(jié)尾的一種凝視。
即便如此，《寄生蟲》依舊是一部?jī)?yōu)秀的商業(yè)片，奉俊昊如今更是教科書級(jí)別的電影大師。哪個(gè)整天想拍電影的文藝青年，不是嘴上愛著洪常秀，心里想當(dāng)奉俊昊呢？
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