本刊記者? 衛(wèi)毅? 發(fā)自北京、上海
編輯? 周建平 rwzkjpz@163.com
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談疫情
人：李文亮去世那天，你在微信朋友圈說(shuō)，加繆在世，也寫不出如此慘烈的“境況性現(xiàn)實(shí)”，如何理解“境況性現(xiàn)實(shí)”？
李：“境況性”是薩義德經(jīng)常使用的概念，我是借來(lái)一用。大致意思是，任何文本都是作者和讀者共同完成的，你與我都處在一個(gè)共同熟悉的文化背景之中。你知道我要說(shuō)的是什么，我知道你知道我要說(shuō)的與什么有關(guān)。不然，那就是雞同鴨講了。所有作家，都是在這樣的特殊情境的激勵(lì)下寫作的。我的意思是說(shuō)，依我對(duì)加繆的理解，如果他置身于我們都熟悉的這種文化背景，他確實(shí)寫不出這樣的境況性現(xiàn)實(shí)，同時(shí)這種境況性也超出了加繆的想象。加繆筆下的《鼠疫》發(fā)生在一個(gè)城市。薩拉馬戈的《失明癥漫記》發(fā)生在一個(gè)村鎮(zhèn)。他們的寫作源自于想象，是人類狀況的某種隱喻。而我們現(xiàn)在面臨的疫情現(xiàn)實(shí)，是一種赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，它超出了人類的智力和想象力。因?yàn)槭窃谝粋€(gè)全球化時(shí)代，它把所有人都裹挾進(jìn)去了，將整個(gè)人類都裹挾進(jìn)去了，從陸地到天空到大海深處。這不知道比加繆和薩拉馬戈筆下所寫的故事要復(fù)雜和嚴(yán)重多少倍。說(shuō)它的嚴(yán)重程度大于兩次世界大戰(zhàn)的總和，大于第三次世界大戰(zhàn)，都是一種比較輕巧的說(shuō)法。
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人：大于第三次世界大戰(zhàn)？
李：我常說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)這個(gè)詞是值得懷疑的，但此事卻是確定無(wú)疑的。一戰(zhàn)之前，歷史上發(fā)生過(guò)多次類似的戰(zhàn)爭(zhēng)。按照米蘭·昆德拉的說(shuō)法，由于沒(méi)有新聞媒體，沒(méi)有大眾傳媒，沒(méi)有報(bào)道，別的地方的人就認(rèn)為它們不存在。多年之后，考古學(xué)家看到了那些光溜的頭蓋骨，才知道那些部落曾經(jīng)發(fā)生過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們?cè)?jīng)從東非一直打到北歐，打到亞洲，打到阿拉斯加，然后打成了現(xiàn)代人。到了一戰(zhàn)，大眾傳媒出現(xiàn)了，一把左輪手槍引發(fā)的事件，因?yàn)槊襟w的進(jìn)入，不斷地報(bào)道，各國(guó)不斷加入進(jìn)來(lái)，釀成了世界大戰(zhàn)。其實(shí)，那只是幾顆子彈消滅一個(gè)敵人罷了。二戰(zhàn)只是一戰(zhàn)的2.0版，多了一顆原子彈而已。一顆原子彈干掉一個(gè)城市。而現(xiàn)在，這種病毒，雖然看不見摸不著，但它卻是無(wú)微不至的原子彈，微型的原子彈，日常化的原子彈。人類之所以能夠成為文明的人類，是因?yàn)檎Z(yǔ)言，因?yàn)榻涣?，因?yàn)橛幸粋€(gè)公共空間可以相互促進(jìn)，可以共享文明成果。可是因?yàn)橐咔?，你的眼神、呼吸，都成了武器。人們用胳膊肘開門，用屁股關(guān)門，并且隱藏起了人之為人的那張臉。這個(gè)影響是不是大于第三次世界大戰(zhàn)？人類一直在進(jìn)步，但現(xiàn)在人們可能重新反省這種進(jìn)步的代價(jià)。至少，人們對(duì)全球化會(huì)有深刻的疑慮，而這將意味著什么？城市里已經(jīng)有人開始養(yǎng)雞了。就在今天早上，雞犬之聲相聞已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)。人類的發(fā)展進(jìn)程，從未受到過(guò)這種挑戰(zhàn)。
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人：在一個(gè)全世界都可以去的時(shí)代，大家沒(méi)想到有一天會(huì)呆在家里不能動(dòng)彈。
李：呆在家里，還得防父母防老婆防丈夫，是恐懼、焦灼和虛無(wú)的三重奏。我們?cè)谡f(shuō)“害怕”的時(shí)候，是說(shuō)害怕某個(gè)具體的東西，看不見摸不著的“害怕”才叫“恐懼”。所以“恐懼”跟“害怕”是兩個(gè)概念?！翱謶帧币燥w沫的形式，以呼吸的形式，以對(duì)視的形式，影響著我們。那些本來(lái)挺有詩(shī)意的詞，此時(shí)也突然猙獰起來(lái)，成了禁忌，比如凝望、比如親吻、比如撫摸、比如握手致意。好多時(shí)候，你急得就像熱鍋上的螞蟻了，那不是“焦灼”又是什么？但你又無(wú)能為力。你深刻感到個(gè)人存在的有限性。意識(shí)到這一點(diǎn)，本來(lái)可以有所為有所不為，但現(xiàn)在連這個(gè)選擇的機(jī)會(huì)都不屬于你了。它襲擊你，隨時(shí)讓你變成白肺。河水竟然能把魚給淹死。你隨時(shí)打開新聞，頭條新聞就是，這條河今天又淹死了幾萬(wàn)條魚。加繆曾經(jīng)說(shuō)，那些病毒聳動(dòng)著，在某一天會(huì)發(fā)動(dòng)它的種群，向人類發(fā)起進(jìn)攻。加繆當(dāng)然不可能想到，它會(huì)來(lái)得這么快，規(guī)模這么大，但你的肉眼卻看不見它。
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人：你在什么時(shí)候感到“恐懼”的？
李：去年12月的時(shí)候，我經(jīng)常出差參加活動(dòng)，一位醫(yī)院的朋友通過(guò)我的愛(ài)人告訴我，現(xiàn)在出現(xiàn)了類似SARS的病毒，讓我注意。我當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起多大重視?，F(xiàn)在回想，我當(dāng)時(shí)為什么沒(méi)重視呢？我相信，當(dāng)時(shí)很多人知道這件事情后，都沒(méi)有料到如此嚴(yán)重。
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人：周圍的環(huán)境沒(méi)有造成那種緊張感？
李：遺忘的機(jī)制在起作用。反抗遺忘的意義，就在這里。寫作，作為一種反抗遺忘的方式，它的意義也在這里。
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人：面對(duì)疫情，知識(shí)分子和作家應(yīng)該怎么做才是合適的？
李：其實(shí)我相信很多作家都在記錄和思考。我特別想說(shuō)的是，不同職業(yè)背景的人，首先要盡力完成自己的工作。公共衛(wèi)生事件，首先就要交給專業(yè)人士去做。作家則是要完成自己的本職工作，完成自己的觀察和記錄、閱讀和思考。當(dāng)然，作家這個(gè)職業(yè)比較特殊，有專業(yè)性的一面，也有社會(huì)性的一面。
圖/本刊記者 姜曉明
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人：在這種情況下，你欣賞什么樣的聲音？
李：對(duì)于非專業(yè)人士而言，你的聲音，你的觀念，不要固化。你千萬(wàn)不要石化，不要變成某種雕像，以致失去了人性的溫度，失去了真實(shí)的情感。能否回到個(gè)人真實(shí)的感覺(jué)去發(fā)言，很重要。薩特是存在主義者，在我看來(lái)，他在一定程度上就是一個(gè)主義化的人，一個(gè)比較熱衷于將自己雕像化的人。他確實(shí)會(huì)把某種觀念固化。薩特要加繆承認(rèn)自己是存在主義者，但加繆不承認(rèn)。他否認(rèn)自己是存在主義者，因?yàn)樗辉敢獗恢髁x化，被意識(shí)形態(tài)化。加繆認(rèn)為只有這樣才能保持批判性。如何發(fā)出真實(shí)的聲音，這是知識(shí)分子和作家特別需要提醒自己的地方。
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人：作家應(yīng)該怎么跟現(xiàn)實(shí)世界相處呢？
李：就具體的寫作行為而言，作家是一個(gè)孤零零的人，特別無(wú)援。作家與外部世界的相處，就是詞與物的相處。作家總是試圖在詞與物之間建立一種比較直接的聯(lián)系，在個(gè)人與世界之間建立一種有效的聯(lián)系。他通過(guò)寫作，通過(guò)作品，試圖表達(dá)和影響這種聯(lián)系。
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人：在疫情面前，還有怎樣的思考？
李：喬木先生在教訓(xùn)應(yīng)物兄的時(shí)候，說(shuō)過(guò)一段話。大意是，說(shuō)真話本來(lái)是一個(gè)人的基本道德，如果不能說(shuō)真話，那么你可以不說(shuō)話，不表態(tài)。主動(dòng)說(shuō)假話和被迫說(shuō)假話，雖然都是假話，但后者可以原諒，前者不可原諒。喬木先生還說(shuō)，說(shuō)假話是出于公心，是為了大家好，不是為了自己好，那其實(shí)還是一種美德，但有一個(gè)前提，那就是你的假話不要傷害到別人。
我知道你是在追問(wèn)，疫情最早時(shí)為何沒(méi)有及時(shí)發(fā)布出來(lái)。平心而論，這不是具體某個(gè)人的問(wèn)題。每個(gè)人可以自問(wèn)一下，在那個(gè)時(shí)候，你是不是也會(huì)這樣做？不報(bào)的原因可能很復(fù)雜。那一刻，有怯懦，有害怕，有明哲保身，而且也可能出于公心。當(dāng)歐美的疫情大面積暴發(fā)的時(shí)候，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這不僅是中國(guó)人的問(wèn)題。當(dāng)然，這不是拒絕反省的理由。如果這也是一種“文明成果”，那么我們就該反省造成這種成果的文明內(nèi)部，是否有什么地方不對(duì)頭。事實(shí)上，我相信罵得很厲害的一些人，不一定比當(dāng)事者做得更好。如果只是某個(gè)人的錯(cuò)誤，而自己不可能犯這樣的錯(cuò)誤，把那個(gè)人撤了，不就行了？但事情沒(méi)這么簡(jiǎn)單?？梢宰穯?wèn)一句，如果下一次類似的情況發(fā)生，我們肯定會(huì)比當(dāng)事人做得更好嗎？
這些天，上海的張文宏醫(yī)生，得到了人們的普遍認(rèn)同。很多事，他講得非常明白，甚至可能會(huì)引起一些人的誤解，但他還是在很關(guān)鍵的時(shí)候說(shuō)了。比如，他說(shuō)，任何時(shí)候不惜一切代價(jià)所造成的代價(jià)會(huì)更大。醫(yī)生和護(hù)士如果沒(méi)有做好防護(hù)的時(shí)候，不應(yīng)該上戰(zhàn)場(chǎng)，那是對(duì)自己不負(fù)責(zé)任，甚至可以拒絕進(jìn)病房。他對(duì)歐美疫情的判斷，也比更多人要清醒得多。我覺(jué)得，他從專業(yè)身份說(shuō)出的那些真話，就是在創(chuàng)造一個(gè)健康的公共空間。要在常識(shí)范圍內(nèi)說(shuō)話、做事，發(fā)表負(fù)責(zé)任的意見，而不是圖嘴皮子痛快。知識(shí)分子應(yīng)該不斷創(chuàng)造這樣的空間，這也是知識(shí)分子對(duì)自己應(yīng)有的要求。
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人：你在目前的情形下，如何看“全球化”？
李：哈貝馬斯曾說(shuō)，隨著全球化的興起，民族主義、民粹主義會(huì)反彈。貧富差距、文化之間的沖突等等，也會(huì)更強(qiáng)烈。但誰(shuí)都沒(méi)有料到，瘟疫會(huì)對(duì)全球化構(gòu)成如此大的挑戰(zhàn)。
瘟疫曾經(jīng)是中世紀(jì)的重要概念。福柯在《瘋癲與文明》里寫到“愚人船”，一群瘋子作為病人被關(guān)到一艘船上，在海上漂流，在此岸與彼岸之間游蕩。隔離成為日常，大海是它的故鄉(xiāng)，葬身魚腹是它的命運(yùn)。在21世紀(jì)的今天，在船上漂流的病人，是最富裕的人。他們上船是為了娛樂(lè)、為了享受、為了美食、為了比基尼，為了能夠看到大海深處奇異的景觀，現(xiàn)在他們卻成了最奇異的景觀，有著和?？滤枋龅挠奕舜嗨频拿\(yùn)。
現(xiàn)代文明的標(biāo)準(zhǔn)就是不再有大規(guī)模的瘟疫。米沃什曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，波蘭是另一個(gè)歐洲，因?yàn)檫@里還有貧窮和瘟疫。顯然，瘟疫被他看成一種衡量文明尺度的標(biāo)準(zhǔn)。所以他說(shuō)，波蘭雖然在地理上屬于歐洲，但它卻不是歐洲文明的一部分，仿佛是突現(xiàn)在身軀之外的一個(gè)樹瘤，那么丑陋，那么顯眼。
現(xiàn)在，來(lái)自動(dòng)物、來(lái)自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒，是不是在提醒人們，從中世紀(jì)到今天，文明之間的差異，并沒(méi)有人們想象的那么大。今天的文明仍然帶著中世紀(jì)病毒的遺存，甚至有著更古老的病毒的遺存，并且已經(jīng)充分內(nèi)在化了，平時(shí)不易發(fā)覺(jué)。從某種意義上說(shuō)，全球化就是一個(gè)巴別塔。巴別塔的另一個(gè)語(yǔ)義，就是變亂。當(dāng)現(xiàn)在人們以各種各樣版本，以希伯來(lái)文、盲文、越南文、甲骨文等等來(lái)轉(zhuǎn)發(fā)圖文的時(shí)候，有兩個(gè)重要的圖像沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，一個(gè)是巴別塔，另一個(gè)是蒙娜麗莎。
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人：蒙娜麗莎？
李：蒙娜麗莎永恒的微笑是曖昧的，仿佛是不可解的。她為什么笑？是什么引她發(fā)笑？她的眼睛從各個(gè)角度看你，看到各個(gè)角度的你。她微笑著向你發(fā)出很多疑問(wèn)。她抿著嘴，但有時(shí)候你會(huì)覺(jué)得，那是因?yàn)樯谧觿倧乃淖焐先∠隆?/p>
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談文學(xué)
人：中國(guó)作家里最缺的是思辨型作家？
李：我們也有思辯啊，不過(guò)按照傳統(tǒng)，我們的思辯好像更多的時(shí)候就是儒道互補(bǔ)，比較簡(jiǎn)單的、狗咬尾巴式的、轉(zhuǎn)圈式的思辯。有時(shí)候呢，還會(huì)再供上一尊佛像。當(dāng)然了，能做到這一步，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，繞樹三匝，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)圈，其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)不錯(cuò)了。這些天，不是有人拿《棋王》來(lái)批評(píng)《應(yīng)物兄》嗎？他能夠看《棋王》，已經(jīng)相當(dāng)不錯(cuò)了。
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人：豆瓣上，那些針對(duì)《應(yīng)物兄》的文字，有些確實(shí)出言不遜，比如說(shuō)你與《圍城》……
李：對(duì)，有人說(shuō)拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比是自不量力。好笑的是，我自己從來(lái)沒(méi)有拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比。如果有記者問(wèn)起來(lái)，我總是能躲就躲?，F(xiàn)在既然躲不開，我就爽性說(shuō)兩句。作家金宇澄最早說(shuō)，《應(yīng)物兄》是升級(jí)版的《圍城》。我想，他主要說(shuō)的是，《應(yīng)物兄》處理的生活，是當(dāng)代人的生活。想歸這么想，我還是有一種預(yù)感，此話一出，我可能要挨罵了。不知道什么時(shí)候開始，《圍城》被一些人原教旨主義化了，別人不能說(shuō)半個(gè)“不”字，而且誰(shuí)也不要拿別的作品與此進(jìn)行比較，因?yàn)閯e的都不夠格。誰(shuí)的作品被拿去比了，馬上就會(huì)有人吹胡子瞪眼睛。他們就沒(méi)有想想，錢鍾書先生要是還活著，會(huì)怎么看他們呢？饒有趣味。
2019年，北京，李洱(右)與王蒙、王干、笛安 圖/人民視覺(jué)
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人：還是說(shuō)說(shuō)加繆吧。我們應(yīng)該如何讀加繆？
李：錢鍾書先生是不是評(píng)價(jià)過(guò)加繆？如果評(píng)價(jià)過(guò)，那我就先不吭聲了。我看加繆比較早，最早看的也是他的《局外人》。加繆是很有啟示性的作家，也很有思辯性。他的思辯，如同鹽溶于水。既然說(shuō)到了他的啟示性，那么從加繆那里出來(lái)之后，你就應(yīng)該左看看，右看看，找一條適合自己的路。你知道，海德格爾有個(gè)四方域的說(shuō)法，他把西方文化說(shuō)成是天、地、神、人組成的四方域。加繆寫《局外人》，天、地和神都消失了，只剩下一個(gè)“局外人”。莫爾索說(shuō)，走慢了要著涼走快了要出汗，到了教堂又要著涼。神在這里被懸置了。而我們的文化講的是天、地、人、道。老子說(shuō)，域中有四大，而人居其一焉。我們的新文學(xué)的主題就是人的文學(xué)，格外突出了“人”。某種意義上，這個(gè)人也成了孤零零的人，一個(gè)另一種意義上的“局外人”。當(dāng)然，在新文學(xué)史上，如此處理問(wèn)題，有極大的合理性，與個(gè)性自由、人的解放這個(gè)重要主題有關(guān)，意義不能說(shuō)不重大。不過(guò)，到了今天，如果你還是要把“人”從中抽離出來(lái)，說(shuō)那就是解放思想，那問(wèn)題可能就簡(jiǎn)單了。解放思想的前提是，你得有思想。你本來(lái)就沒(méi)有思想，就是一個(gè)局外人，那你解放的就不是思想了，不過(guò)是欲望罷了。
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人：你認(rèn)為我們一直在處理《紅樓夢(mèng)》的續(xù)寫問(wèn)題和賈寶玉長(zhǎng)大怎么辦的問(wèn)題？
李：《紅樓夢(mèng)》其實(shí)是中國(guó)第一部由個(gè)人完成的小說(shuō)?！段饔斡洝贰度龂?guó)演義》《水滸傳》的故事，很多人都講過(guò)，然后再由某個(gè)文人加工而成。嚴(yán)格意義上，那不是個(gè)人創(chuàng)作，作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在其中所占的比例不大。《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)人根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行虛構(gòu)的小說(shuō)。在我看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》沒(méi)完成，不是曹雪芹生病了，不是因?yàn)榕e家食粥，沒(méi)心思再操弄它了，而是因?yàn)橘Z寶玉后來(lái)的故事，曹雪芹不知道該怎么寫，這超出了他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也超出了文化傳統(tǒng)所給定的邊界。通常，賈政的生活應(yīng)該就是寶玉未來(lái)的生活，但曹雪芹不愿讓寶玉過(guò)那樣的生活。
在《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中，四大家族這么多人，只有死亡，沒(méi)有出生。這是大的絕望和徹底的虛無(wú)。所有人都過(guò)生日，但主人公寶玉卻不過(guò)生日。他的年齡我們都不知道，只能推算出他介于少年和成人之間。那么，他成人之后，怎么辦呢？從比喻的意義上，我說(shuō)過(guò)一句話，說(shuō)曹雪芹把這個(gè)難題留給了后世作家。所以紅樓夢(mèng)沒(méi)有寫完，可以作出不同的理解。有一種理解是，它敞開著，召喚著后人從不同角度來(lái)完成它，來(lái)探討賈寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦的問(wèn)題?！痘ㄇ弧防锏母鹑?，部分借鑒了瞿秋白的原型，我們可以把他看作“賈寶玉”。其實(shí)，許多反叛自己的家族和階級(jí)的革命者，也可以看作另一種意義上的、成長(zhǎng)過(guò)程中的“賈寶玉”。也正是在這個(gè)意義上，我把很多中國(guó)小說(shuō)看作成長(zhǎng)小說(shuō)。
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人：《應(yīng)物兄》 直接用了一個(gè)人物作書名。當(dāng)代小說(shuō)里，能夠被人記住的人物越來(lái)越少了。
李：這也是我第一次用人名作書名。這種起題目的方式，20世紀(jì)以前的小說(shuō)很常見，《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《約翰·克利斯多夫》《簡(jiǎn)愛(ài)》《卡門》等等，數(shù)不勝數(shù)。你看到了，它們大都是現(xiàn)實(shí)主義作品，常常會(huì)講述一個(gè)完整的故事，來(lái)對(duì)應(yīng)某個(gè)歷史時(shí)期，來(lái)描述某個(gè)人在歷史中的成長(zhǎng)過(guò)程。主人公帶著自己的歷史和經(jīng)驗(yàn)向讀者走來(lái)。這個(gè)主人公，同時(shí)還是一面鏡子，主人公、作家、讀者，同時(shí)映入那面鏡子，在里面交相輝映。你寫了這個(gè)人，你就寫了那段歷史。人物的生活和他的命運(yùn)，自有他的歷史性，自有他的世界性。但在現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，這種情況確實(shí)比較少見了。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在所謂的“歷史的終結(jié)”之后，人物的歷史性和世界性大為減弱。當(dāng)然在中國(guó)，情況還是比較特殊。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，一般不用人物的名字來(lái)命名，反倒是以魯迅先生為代表的現(xiàn)代小說(shuō)家，開始用人物的名字來(lái)作書名，比如《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》。因?yàn)闅v史時(shí)空錯(cuò)置，魯迅式的命名方式與西方現(xiàn)代主義小說(shuō)其實(shí)有著異曲同工之妙：它雖是人物的名字，但那個(gè)名字卻具有某種概括性、寓言性或者說(shuō)象征性。魯迅之后，這種命名方式差不多又很難見到了。所以我覺(jué)得，這種變化，其實(shí)值得研究。我很誠(chéng)懇地表達(dá)過(guò)一個(gè)看法，就是當(dāng)我以“應(yīng)物兄”這個(gè)名字來(lái)作小說(shuō)題目的時(shí)候，我想，我表達(dá)了我對(duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格的尊重，表達(dá)了我對(duì)塑造人物的興趣。我還想表達(dá)的一個(gè)意思是，沒(méi)有受過(guò)現(xiàn)代主義訓(xùn)練的作家，無(wú)法成為這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，而這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代主義作家，一定會(huì)具備著現(xiàn)實(shí)主義精神。
參加中歐文學(xué)節(jié) 圖/受訪者提供
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人：這是否意味著，你的創(chuàng)作思想和方法論，有一個(gè)變化過(guò)程？
李：是啊，甚至不是你主動(dòng)求變，而是它就那么發(fā)生了。你的生活在變化，你對(duì)世界的看法也在變化。這個(gè)時(shí)代唯一不變的，就是變化。人到中年，你的責(zé)任感，甚至包括妥協(xié)，都會(huì)來(lái)的，所謂虛己應(yīng)物。虛己，并不是無(wú)己，是有己的存在，主體還在，但是可以用虛己的方式和這個(gè)世界交流。這其中包含側(cè)身與回旋，躲避與前行。
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人：你覺(jué)得個(gè)人經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不足以表現(xiàn)世界？
李：你知道，我在書中寫到蕓娘的時(shí)候，借人物之口用一定的篇幅來(lái)討論了現(xiàn)象學(xué)，其中涉及到經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)象學(xué)那里，這是個(gè)很重要的概念。胡塞爾把經(jīng)驗(yàn)分為素樸的經(jīng)驗(yàn)與有根基的經(jīng)驗(yàn)。前者是感性經(jīng)驗(yàn)，后者是對(duì)動(dòng)物、人、文化客體的知覺(jué)活動(dòng)，是一種精神的存在意義的表達(dá)。不過(guò)，對(duì)寫作來(lái)說(shuō)，你最終還是要帶著那種有根基的經(jīng)驗(yàn)，回溯到了感性經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)感性的書寫來(lái)完成小說(shuō)敘事。
其實(shí)，很多年前，我與幾位朋友李敬澤、李馮、邱華棟、李大衛(wèi)討論過(guò)寫作中的相關(guān)問(wèn)題，最后結(jié)集成一本書叫《集體作業(yè)》。其中，我們提到，“個(gè)人”這個(gè)詞是敞開的，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不是固步自封的。當(dāng)時(shí)之所以提到這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)橛懈杏谶M(jìn)入90年代以后，一種僅僅依據(jù)所謂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作的狀況令人憂慮。這種寫作，在一定程度上書寫的是個(gè)人身體的快感如何被抑制，似乎那種寫作表達(dá)的就是一種深度的自我。那種寫作當(dāng)然有其合理性，尤其是在比較特殊的歷史時(shí)期。但其局限性也是顯而易見的。至少，那種寫作的理由，沒(méi)有丁玲寫作《莎菲女士的日記》時(shí)那么充分。寫作就是這樣，你既要依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作，又有必要跳出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。你就像沙漠中的駱駝，帶著自己的胃囊，然后以被沙漠淹沒(méi)的方式通過(guò)沙漠。
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人：你的小說(shuō)里有大量的對(duì)話，這是一種什么考慮？
李：我理解，這里的對(duì)話，既是指人物之間的對(duì)話，也是指小說(shuō)的對(duì)話性?，F(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)標(biāo)志，就是它是各種知識(shí)之間的對(duì)話。尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，常常是古今一體，東西相通，真假難辨，時(shí)空錯(cuò)置，呈現(xiàn)出的是一個(gè)多元的共同體。我傾向于把它看成各種話語(yǔ)的交織。小說(shuō)敘事與真實(shí)的生活以及我們置身其中的歷史之間，形成一種反省式的對(duì)話關(guān)系。現(xiàn)代小說(shuō)的對(duì)話性，帶著一種民主的氣息，這也是它在中國(guó)存在的特殊的理由。其實(shí)，在卡爾維諾提出百科全書式寫作之前，在但丁和陀思妥耶夫斯基那里，在很多偉大作家那里，他們的人物都帶著自身經(jīng)驗(yàn)、性格和文化背景，共同出現(xiàn)在一個(gè)文本當(dāng)中。他們的文本就像一個(gè)教堂，那些純潔的羔羊、迷途的羔羊、待宰的羔羊，以及牧羊人、宰羊的人和等著吃羊肉的人，此刻都在同一個(gè)穹頂之下。他們的一同出現(xiàn)，意味著作者賦予小說(shuō)一個(gè)對(duì)話的瞬間，同時(shí)這也是個(gè)反省、祈禱和祝福的瞬間。
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人：“反諷”是評(píng)論家在評(píng)論你的小說(shuō)時(shí)經(jīng)常用到的詞，你怎么理解“反諷”？
李：簡(jiǎn)單地說(shuō)，就態(tài)度而言，反諷意味著要跟自己的經(jīng)驗(yàn)保持一定的距離，與他所表現(xiàn)的那個(gè)世界也保持必要的間距。從最美好的意義上，借用小說(shuō)里出現(xiàn)的那首詩(shī)，“兩雙眼睛因羞澀而更加明亮/有如冬夜因大雪而變得熱烈/欲拒還迎啊，瞬間即是永恒/那摩擦的熱與能，迅速升華/但又后退，錯(cuò)過(guò)，無(wú)言閃開/仿佛是要獨(dú)自滑向冰的背面/而波濤中又有著精確的方位/為凝視彼此保持必要的間距。”當(dāng)然在具體的修辭上，反諷有它自己的方法。
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人：你寫作的動(dòng)力是什么？人性似乎是不變的東西，寫這些不變的東西，是不是就是在不斷重復(fù)？
李：以前，確實(shí)大多數(shù)小說(shuō)主題處理的都是善與惡。我們?nèi)タ础拔逅摹敝暗男≌f(shuō)，除了《紅樓夢(mèng)》，什么《三言二拍》、唐傳奇，基本上都在處理這個(gè)問(wèn)題。詩(shī)歌的主題另說(shuō)。我們知道，錢鍾書認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)歌的主題，一個(gè)是登高望遠(yuǎn)，一個(gè)是瞑色起愁。現(xiàn)代小說(shuō)的主題當(dāng)然比這個(gè)要復(fù)雜得多。
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人：你怎么看從現(xiàn)代到當(dāng)代的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作？
李：這個(gè)問(wèn)題太大了，我挑個(gè)簡(jiǎn)單點(diǎn)的事來(lái)說(shuō)。比如，在現(xiàn)代文學(xué)中，相當(dāng)多的小說(shuō)和詩(shī)歌，都是年輕人寫的?！棒敼?，巴老曹”，除了魯迅，當(dāng)年寫作的時(shí)候都很年輕。中國(guó)作家，其實(shí)很多年沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)中年人的小說(shuō)。在當(dāng)代文學(xué)中，在很少時(shí)間里，中年人的小說(shuō)似乎也不多見?？赡堋爸胤诺孽r花”們是個(gè)例外，不過(guò)，可能因?yàn)榉e蓄了太多的能量，有太多的話要說(shuō)，要么如泣似訴，要么慷慨激昂，有點(diǎn)不像是中年人寫的。因?yàn)闊o(wú)法做到“減去十歲”，他們就用美學(xué)的方式“減去十歲”，人是中年的人，心是年輕的心。真正的中年寫作，可能是從知青一代作家開始的。他們?cè)降嚼夏辏匠尸F(xiàn)出中年心態(tài)，作品也是如此，頗值得感佩。國(guó)外的大作家，通常還有一個(gè)晚期寫作現(xiàn)象。有一個(gè)詞叫晚期風(fēng)格，是我前面提到的薩義德用來(lái)描述貝多芬的。貝多芬在拿破侖失敗之后，忽然進(jìn)入另外一個(gè)時(shí)期，原本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)結(jié)構(gòu)不斷地被漲破，破成了碎瓷，呈現(xiàn)出某種碎片化、超驗(yàn)性的特征。當(dāng)時(shí)沒(méi)人能理解，直到瓦格納撿起了他晚期的作品，慢慢地人們才接受這些作品，并理解了這些作品的意義。隨著更多作家進(jìn)入中年、老年，他們似乎也逐漸進(jìn)入到了一個(gè)晚期寫作階段。他們的創(chuàng)造力還很旺盛，這是中國(guó)文學(xué)史上從未有過(guò)的現(xiàn)象。陳曉明先生曾將晚期風(fēng)格這個(gè)詞做了個(gè)轉(zhuǎn)換，提出晚郁風(fēng)格這個(gè)概念。他引用梅堯臣的一句詩(shī)來(lái)形容這種寫作，我覺(jué)得特別貼切，所謂“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無(wú)丑枝”。這幾代人的寫作，經(jīng)歷了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)風(fēng)雨雨，有著非常獨(dú)特、寶貴的經(jīng)驗(yàn)，所以我想我們都能看到，中國(guó)當(dāng)代寫作的潛力和空間，其實(shí)遠(yuǎn)未窮盡。
